318此前為大家講解了發(fā)生在19世紀60年代法國的新的藝術(shù)潮流——印象主義，對現代藝術(shù)影響深遠。這是一個(gè)松散的藝術(shù)社團，它沒(méi)有明確的綱領(lǐng)。藝術(shù)家集合在一起，僅僅因為畫(huà)風(fēng)比較一致，便于共同舉辦展覽。參與展覽的藝術(shù)家，有的僅在一段時(shí)間內迷戀印象主義畫(huà)風(fēng)，后來(lái)則另有追求；有的在繪畫(huà)風(fēng)格上曾多次變化反復。此外，參與的畫(huà)家水平也不盡一致。說(shuō)到印象主義，就不能不先提到馬奈。雖然在他之前已有人開(kāi)始了更有印象派特征的探索，馬奈本人也從未承認過(guò)自己是一個(gè)印象主義者，他并未參加任何一屆印象主義畫(huà)展。但馬奈更有影響，與印象主義者有著(zhù)更全面而微妙的關(guān)系。在這里，318為大家講解馬奈的藝術(shù)人生及代表作品欣賞。
《帶調色板的自畫(huà)像》，1879布上油畫(huà)人物，61×50cm，私人收藏。
馬奈（Edouard Manet，1832—1883）生于法國巴黎一個(gè)大資產(chǎn)階級家庭。其父是法官，因此他像德拉克洛瓦一樣受過(guò)良好的教育，但又自視甚高，看不慣一切保守落后的東西，追求進(jìn)步和革命。但馬奈又沒(méi)有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點(diǎn)也反映在他以后的藝術(shù)中。他并不是一開(kāi)始就從事藝術(shù)，其父母起初希望他學(xué)法律或入海軍學(xué)校，他卻兩考不中，于是到一艘船上當了見(jiàn)習水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引?；貒?，他就說(shuō)服雙親，于1850年進(jìn)入古典畫(huà)家庫退爾的畫(huà)室做了學(xué)生。當1856年離開(kāi)庫退爾畫(huà)室時(shí)，他已是一個(gè)具有扎實(shí)的傳統功夫的畫(huà)家了。1861，他首次展出于沙龍的《彈吉他的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點(diǎn)。不過(guò)馬奈更對當代畫(huà)家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品的大膽的真實(shí)性和巴比松畫(huà)家的外光效果。于是，他也突發(fā)奇想地畫(huà)了他的第一幅室外畫(huà)《推勒里宮的花園音樂(lè )會(huì )》。這幅畫(huà)的特點(diǎn)就在于它概括的造型和用色，人物與衣服變成了色塊之間的組合，樹(shù)干的深色支撐起畫(huà)面的主要結構，其簡(jiǎn)潔的特征十分明顯。
《馬奈夫婦像》，1860，布上油畫(huà)人物，112×91cm，巴黎奧賽博物館藏。
馬奈·《推勒里宮的花園音樂(lè )會(huì )》，1862，布上油畫(huà)人物，76×119cm，倫敦國家畫(huà)廊藏。
《草地上的午餐》，1863，布上油畫(huà)人物，208×265cm，巴黎奧賽博物館藏。
《草地上的午餐》局部，油畫(huà)人物
不過(guò)，馬奈真正受到世人注目的作品是參加1863年首屆落選沙龍的《草地上的午餐》。就像他后來(lái)所有受到攻擊的作品一樣，馬奈的革新精神已在此畫(huà)中充分顯示出來(lái)。這些革新就集中在題材、色彩和結構上。實(shí)際上，馬奈的許多作品在題材上都與傳統有關(guān)，他這幅把一個(gè)裸體女人和兩個(gè)著(zhù)衣男士畫(huà)于風(fēng)景中的作品常令人想起喬爾喬內的《田園合奏》和拉斐爾的《巴黎的審判》中的局部。但是，傳統作品都把女人體處理在一個(gè)神話(huà)般的仙境之中，而馬奈卻把它放在了現實(shí)真實(shí)的環(huán)境之中，而且旁邊的兩個(gè)男士都是當代人，這太真實(shí)了！這太可怕了！他們怎么能夠這樣大膽地在光天化日之下赤身裸體出外野餐，而且還很自豪地盯著(zhù)觀(guān)眾呢？這不僅被一般觀(guān)眾視為“淫穢的”，就連皇帝皇后也大為發(fā)火，拿破侖三世決定以后不許再搞“落選沙龍”。但這幅畫(huà)的新的傾向，卻使那些無(wú)論反對的還是贊成的專(zhuān)業(yè)圈內人士預感到一場(chǎng)革命的到來(lái)。人們注意到女人體身上明亮而微妙的色彩層次和到處閃爍著(zhù)的光感、樹(shù)葉在陽(yáng)光下的不同色彩的變化，注意到對人物的平面化概括處理。盡管中間通過(guò)洗浴的女人造成了距離感，但有限的空間很快就被水面封住，這對比一下喬爾喬內的《田園合奏》就會(huì )更明顯。他們還注意到作者對樹(shù)木的精心排列，這些樹(shù)木分隔了畫(huà)面，使之形成穩定的視覺(jué)結構。
馬奈·《奧林匹亞》，1863，布上油畫(huà)人物，131×190cm，巴黎奧賽博物館藏。
這些因素在馬奈1863年創(chuàng )作的更為轟動(dòng)的《奧林匹亞》一畫(huà)中進(jìn)一步得到加強。按照馬奈的愿意，他只想在此畫(huà)中按其實(shí)際所見(jiàn)表現一個(gè)古典繪畫(huà)中常見(jiàn)的“年輕的貴婦人”的形象：一個(gè)美麗的貴婦人百無(wú)聊賴(lài)地靠在床上，這時(shí)，她的黑人女仆送來(lái)了一個(gè)崇拜者表示傾慕的鮮花。所以，他的這幅畫(huà)不禁使我們想起喬爾喬內的《沉睡的維納斯》、提香的《厄比諾的維納斯》和戈雅的《裸體瑪哈》，但這只是表面的相似（盡管這一題材再次被稱(chēng)為“淫穢的”），其不同點(diǎn)構成了馬奈的特色和新時(shí)代的不同追求。如果把此畫(huà)做成黑白效果圖來(lái)看，它就是由黑白兩大塊構成的（下面的黑色三角形特別重要，它不僅使構圖更有變化，而且使畫(huà)面產(chǎn)生距離）。黑背景中的黑女人、黑貓等統一為一個(gè)整體，而亮背景由于采用了前所未有的正面來(lái)光，因而造成了形體的平面性。馬奈把形體的空間轉折移到了輪廓線(xiàn)上，使畫(huà)面的裝飾性而非繪畫(huà)性增強，這樣畫(huà)面的每個(gè)部分都表現出來(lái)，從而造成明快、簡(jiǎn)潔的總體形式。其色彩盡管明亮而變化豐富，但還不能說(shuō)它是印象主義的。它更多地是在這種簡(jiǎn)化的平面形式上影響了后人，其色彩大約在1867年與他的學(xué)生莫里索認識之后才逐步走向了戶(hù)外的自然光。
《福利斯—貝熱爾酒吧間》，1881—1882，布上油畫(huà)人物，96×130cm，倫敦克勞德畫(huà)廊藏。
《福利斯—貝熱爾酒吧間》是馬奈晚年的一幅代表性作品，表明馬奈已經(jīng)從古典主義中完全轉向了對現實(shí)的關(guān)注，這種觀(guān)念正如左拉在以馬奈為模特兒的小說(shuō)《創(chuàng )作》中的主人公所說(shuō)的，“陽(yáng)光、空氣和光是我在新繪畫(huà)上的要求，我們要像在白天的陽(yáng)光下看到的那樣描寫(xiě)物體”。此畫(huà)近乎來(lái)自于現場(chǎng)寫(xiě)生一個(gè)已疲憊的侍女立于畫(huà)中，背景上一面大鏡子反射出酒吧間的場(chǎng)景和空間，整個(gè)畫(huà)面已呈現出色彩交融的傾向。不過(guò)馬奈的影響還更廣泛，他除了印象派那樣考慮光之外，更注重畫(huà)的內部結構與色彩的結合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才為人重視。
《老樂(lè )師》，1862，布上油畫(huà)人物，186×247cm，華盛頓國家藝術(shù)館藏。
《吹笛手》，1866，布上油畫(huà)人物，160×98cm，巴黎奧賽博物館藏。
《槍決馬克西米連皇帝》，1867，布上油畫(huà)人物，252×305cm，Kunsthalle，Mannheim.
《陽(yáng)臺》，1868—1869，布上油畫(huà)人物，巴黎奧賽博物館藏。
《在船中》，1874，布上油畫(huà)人物，97×130cm，紐約大都會(huì )藝術(shù)博物館藏。
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