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以市場(chǎng)取向為特征的“商品畫(huà)”，一般被認為是技巧成熟、而非探索的；風(fēng)格平易，而非晦澀的；情調明快，而非低沉的作品。“商品畫(huà)”名稱(chēng)流行于1993年首屆中國“藝術(shù)博覽會(huì )”之后，因為在相當長(cháng)的一段時(shí)間內，以藝術(shù)家個(gè)人參展為主的中國藝術(shù)博覽會(huì )，為許多“學(xué)術(shù)型”的當代藝術(shù)家們所不齒，藝術(shù)博覽會(huì )便成了所謂“商品畫(huà)”的集中場(chǎng)所。“商品畫(huà)”之說(shuō)，實(shí)際上對藝術(shù)市場(chǎng)流通的藝術(shù)品進(jìn)行了等級劃分：“低俗的、商品的、大眾的”——參加博覽會(huì )者；“高雅的、學(xué)術(shù)的、精英的”——現身于畫(huà)廊和拍賣(mài)會(huì )者。甚至，“商品畫(huà)”一度成為沒(méi)有學(xué)術(shù)性，只能滿(mǎn)足普通大眾消費需求的“行畫(huà)”的代名詞。
　　然而，隨著(zhù)中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在藝術(shù)品市場(chǎng)的空前繁榮和巨變中，藝術(shù)的商品化已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)，“商品畫(huà)”的意義和價(jià)值必須重新探究和檢視。
　　對藝術(shù)的評價(jià)除了通常所謂的“學(xué)術(shù)性”標準之外，還有藝術(shù)品市場(chǎng)訂立的“價(jià)格尺度”。將賣(mài)價(jià)作為藝術(shù)品的歷史化標志是中國的傳統，早在唐代，藝術(shù)品市場(chǎng)就被作為衡量藝術(shù)家價(jià)值和影響度的依據。中國美術(shù)在現代化進(jìn)程中，與經(jīng)濟的聯(lián)系日益密切，例如“海派”就是以繪畫(huà)的商品性突出而著(zhù)稱(chēng)，吳昌碩、任伯年都靠售畫(huà)謀生，是典型的“商品畫(huà)”畫(huà)家，達官貴賈的接受趣味造就了“海派”畫(huà)家細膩、富麗、精美的特色。再如“京派”的齊白石幾乎一生以賣(mài)畫(huà)為業(yè)，他定居北京后的變法，正是為適應“商品畫(huà)”的需要。至于中國當代藝術(shù)市場(chǎng)的啟動(dòng)初期，其實(shí)就是純粹的“商品畫(huà)”市場(chǎng)，本來(lái)具有現實(shí)批判意義和崇高藝術(shù)理想的“鄉土現實(shí)主義” “新古典主義”，在被西方中產(chǎn)階級賞識并演化為“高級行畫(huà)”后，成為上世紀90年代中國藝術(shù)市場(chǎng)的主流。當下正在走紅的當代“前衛”藝術(shù)，也是被西方藝術(shù)市場(chǎng)收編后，日益趨向商品化。
　　雖然很多畫(huà)家重視表現個(gè)性，不屈就于固有的風(fēng)格模式，但在藝術(shù)商品化條件下，“商品畫(huà)”道路是其必然的選擇。中國計劃經(jīng)濟向市場(chǎng)經(jīng)濟的轉型，使大部分畫(huà)家失去了“國家體制”的庇護，生存的壓力要求他們必須尋求新的經(jīng)濟贊助人，求得藝術(shù)市場(chǎng)和購藏者的接受。所以，與上世紀七八十年代中國“前衛”藝術(shù)發(fā)展的情形不同，90年代的當代藝術(shù)從一開(kāi)始就與市場(chǎng)緊密地結合在一起，包括“新生代” “后89” “政治波普” “玩世現實(shí)主義” “新文人畫(huà)” “都市水墨”以及“觀(guān)念藝術(shù)” “視像藝術(shù)” “新媒體藝術(shù)”等等，都把目光瞄向了市場(chǎng)。其中，1991年新生代畫(huà)家劉小東、喻紅等參加香港佳士得“中國當代油畫(huà)拍賣(mài)專(zhuān)場(chǎng)”，當代藝術(shù)的價(jià)值開(kāi)始為世人關(guān)注；同年的“首屆中國油畫(huà)年展”是第一個(gè)帶有商業(yè)操作的當代油畫(huà)展覽，其后舉辦的三屆都與市場(chǎng)相關(guān)；1992年的“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”，是以建立中國藝術(shù)市場(chǎng)和推動(dòng)中國當代藝術(shù)發(fā)展為目標，確立起積極引入社會(huì )資金的全新“中國雙年展”機制——“廣州模式”。實(shí)際上，中國當代藝術(shù)市場(chǎng)興起以來(lái)，“學(xué)術(shù)畫(huà)”和“商品畫(huà)”兩套評價(jià)機制是并行的，中國當代藝術(shù)是扛著(zhù)學(xué)術(shù)的大旗走向了市場(chǎng)。
　　而作為市場(chǎng)購藏者一方，排斥“商品畫(huà)”是一個(gè)相當滑稽的悖論。不為市場(chǎng)生產(chǎn)的純粹“非商品畫(huà)”，在中國只有兩種：一是封建文人士大夫的相互酬答和自?shī)实墓P戲，如元代倪瓚“逸筆草草、不求形似”的山水，朱耷“冷眼向天”的花鳥(niǎo)；二是吃皇家俸祿的“院畫(huà)”（包括新中國計劃經(jīng)濟體制下的“畫(huà)院畫(huà)”），如朗士寧等的《乾隆大閱圖》，董希文的《開(kāi)國大典》。此外，畫(huà)家凡進(jìn)入市場(chǎng)被購藏的，實(shí)際上都毫無(wú)例外地是“商品畫(huà)”。
　　“商品畫(huà)”和“學(xué)術(shù)畫(huà)”的劃分，帶有經(jīng)濟體制轉型狀態(tài)下中國藝術(shù)評價(jià)的特色。它既反映著(zhù)傳統“學(xué)術(shù)評價(jià)體制”在失去最高話(huà)語(yǔ)權威時(shí)的固執成見(jiàn)，也反映著(zhù)當代畫(huà)家步入市場(chǎng)的羞怯心理，還反映著(zhù)藝術(shù)市場(chǎng)尚未成熟時(shí)購藏者的無(wú)所適從。對于購藏者而言，與其“囫圇吞棗”或不知所措，更實(shí)際和更實(shí)惠一些的做法是掀開(kāi)罩在藝術(shù)品上的學(xué)術(shù)“紅蓋頭”，直面藝術(shù)商品化之后的“商品畫(huà)”。

　　“準商品畫(huà)” “商品畫(huà)” “后商品畫(huà)”
畫(huà)家創(chuàng )作的商品化以及繪畫(huà)作品成為“商品畫(huà)”是動(dòng)態(tài)的過(guò)程，這里將其解析為“準商品”“商品畫(huà)” “后商品畫(huà)”三種狀態(tài)，分別闡述。
　　“準商品畫(huà)”是“商品畫(huà)”之前的準備階段。“準商品畫(huà)”能夠被購藏者接受成為“商品畫(huà)”的前提，是被現有的市場(chǎng)評價(jià)體系肯定、被現有的購藏審美模式認可，其途徑有二：一是畫(huà)家對市場(chǎng)的迎合，二是畫(huà)家對市場(chǎng)的引領(lǐng)。第一種途徑是畫(huà)家積極向現有的市場(chǎng)取向靠攏，所謂繪畫(huà)創(chuàng )作“從無(wú)法到有法”中承襲的傳統，實(shí)際上是被“現有評價(jià)模式”所認可的傳統。“迎合市場(chǎng)”是市場(chǎng)機制下絕大多數畫(huà)家的選擇，成功與否要靠畫(huà)家揣摩購藏者審美趣味的能力。其實(shí)，西方的凡·高并非如傳說(shuō)中的清高和執著(zhù)，其創(chuàng )作也在努力進(jìn)入當時(shí)的“商品畫(huà)”圈，他的被拒絕，與其說(shuō)是走在了時(shí)代之前，倒不如說(shuō)是其適應市場(chǎng)的低能，被后世收藏者獲取暴利正意味著(zhù)他自身生前藝術(shù)生涯的失敗。第二種途徑是畫(huà)家反叛原有的藝術(shù)規范和體制，建立新的審美模式，并向公眾推廣，即所謂藝術(shù)創(chuàng )作的“從有法到無(wú)法”，比如西方“批判現實(shí)主義”之于“古典主義”，“印象主義”之于“寫(xiě)實(shí)主義”，“后現代”之于“現代”。成功引領(lǐng)市場(chǎng)必須把握和順應文化潮流，還要有挑戰傳統習氣的魄力、預見(jiàn)未來(lái)風(fēng)尚的智慧，如吳冠中身處七八十年代中國的思想解放運動(dòng)，以“形式美”批判“徐悲鴻寫(xiě)實(shí)模式”和“蘇式現實(shí)主義”，其抽象水墨也因此而大受推崇。引領(lǐng)市場(chǎng)也需要某些機遇，如陳丹青的“鄉土現實(shí)主義”和靳尚誼的“新古典主義”，是偶遇了80年代末西方購藏者對“學(xué)院寫(xiě)實(shí)”技術(shù)的青睞，而成為中國藝術(shù)市場(chǎng)長(cháng)盛不衰的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)”。引領(lǐng)市場(chǎng)的“準商品畫(huà)”是新舊審美模式之間的契合點(diǎn)，是學(xué)術(shù)和市場(chǎng)之間、創(chuàng )新和守成之間求得的平衡，它不論在藝術(shù)史上還是在市場(chǎng)史上都具有經(jīng)典意義。
　　當“準商品畫(huà)”已經(jīng)為市場(chǎng)接受，尤其被拍賣(mài)市場(chǎng)廣泛追捧后，就成為了典型的“商品畫(huà)”。“商品畫(huà)”能夠承載的主要是其商業(yè)意義和欣賞價(jià)值，不過(guò)，成為“商品畫(huà)”之后并不意味著(zhù)藝術(shù)價(jià)值的泯滅，卻恰恰只有經(jīng)過(guò)了大眾的普遍接受，其教化功能或審美價(jià)值才可以得到充分實(shí)現，這是藝術(shù)走向大眾的必由之路。比如，雖然王廣義等“政治波普”藝術(shù)在西方走紅后，其文獻意義正逐漸衰退，但是這些“前衛”繪畫(huà)在國外的熱賣(mài)，至少說(shuō)明其符合了西方購藏者的審美觀(guān)念，走向了西方觀(guān)眾。并且，對于某種繪畫(huà)風(fēng)格而言，商品化后的“商品畫(huà)”未必是被抨擊的“無(wú)個(gè)性、無(wú)創(chuàng )造”，其中很多是對新風(fēng)格的鞏固、延伸、豐富。例如，齊白石大量面向市場(chǎng)的“商品畫(huà)”創(chuàng )作，共同充實(shí)著(zhù)畫(huà)家“似與不似之間”的藝術(shù)精髓，一直被市場(chǎng)擁戴?？上驳氖?，隨著(zhù)近年中國藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，藝術(shù)博覽會(huì )日益成為當代藝術(shù)走向購藏者的重要舞臺，“商品畫(huà)”與“學(xué)術(shù)畫(huà)”之間的界限由此彌合。1999年參加北京“中國藝博會(huì )”的20多家中國臺灣畫(huà)廊帶來(lái)了當代藝術(shù)家作品，2000年“上海藝博畫(huà)廊” “香格納畫(huà)廊” “華氏畫(huà)廊”等代理中國當代藝術(shù)家參加了“上海藝博會(huì )”。這樣，許多當代藝術(shù)家把進(jìn)入市場(chǎng)看作被社會(huì )認可的一個(gè)必要前提，同時(shí)，大批收藏家和投資者也越來(lái)越通過(guò)博覽會(huì )觀(guān)察市場(chǎng)、選擇購藏的入口。
　　當某種風(fēng)格的“商品畫(huà)”樣式被大眾普遍接受后，往往會(huì )遭遇大量模仿，此階段可稱(chēng)為“后商品畫(huà)”，即通常所謂的“行畫(huà)”。一些“后商品畫(huà)”是對經(jīng)典名畫(huà)的復制，如隨處可見(jiàn)的《清明上河圖》 《蒙娜麗莎》復制品。另一些“后商品畫(huà)”是末流畫(huà)家對流行樣式的跟風(fēng)，或者對走紅名家的偽作贗品，除少數技巧尚佳者，多為粗制濫造而不堪入目。“后商品畫(huà)”由大眾的流行時(shí)尚導致，也是畫(huà)家創(chuàng )作力匱乏和急功近利的后果。“后商品畫(huà)”的泛濫，意味著(zhù)現有的審美模式可能即將因為大眾的“審美疲勞”而終結，另一種新的“準商品畫(huà)”正孕育其中。

　　三種“商品畫(huà)”狀態(tài)的價(jià)值解析
　　“準商品畫(huà)” “商品畫(huà)” “后商品畫(huà)”處于不同的市場(chǎng)接受階段，其市場(chǎng)價(jià)值也側重不同，購藏者應該采取不同的心態(tài)給予關(guān)注。
　　“準商品畫(huà)”是藝術(shù)市場(chǎng)的“原始股”，具有極大的價(jià)值潛力。1980年，國家收購李可染作品每幅僅數十元，中青年畫(huà)家作品一般不超過(guò)十元，中國畫(huà)市場(chǎng)價(jià)格的嚴重偏低，啟示港臺投資者迅速掀起中國畫(huà)投資熱潮，在1988年至1990年間，中國畫(huà)價(jià)格普遍升幅達十幾倍至數十倍，1991年至今，中國畫(huà)精品的價(jià)格又上升了近十倍，年均升幅達20%以上。中國藝術(shù)市場(chǎng)的興起，使大量中國畫(huà)從“準商品畫(huà)”集體轉變?yōu)?#8220;商品畫(huà)”，首先洞悉此先機者無(wú)疑獲得了巨大的經(jīng)濟利益。對于當代畫(huà)家而言，因為新的審美標準尚未建立，其創(chuàng )作動(dòng)機大部分出于對傳統的反叛，多注重藝術(shù)的本體意義和創(chuàng )新精神，作品經(jīng)常是藝術(shù)史的里程碑和新市場(chǎng)風(fēng)尚的起點(diǎn)，對這些“準商品畫(huà)”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的體現。張頌仁在收藏了多件中國當代“前衛”畫(huà)家作品后，于1993年策劃了“‘后89’中國新藝術(shù)展”在海外巡回，并且支持“前衛”畫(huà)家成功參加1994年“圣保羅雙年展”，使王廣義、張曉剛等在西方市場(chǎng)漸入佳境。這些“準商品畫(huà)”的商品化給收藏家帶來(lái)了市場(chǎng)價(jià)值和收藏價(jià)值的雙豐收。由于未來(lái)市場(chǎng)購藏風(fēng)氣有很大的不確定性，所以“博傻式”藝術(shù)投資者認為，選取10位未成名當代畫(huà)家各收購一張，10年之后只要其中有一位畫(huà)家走紅，就會(huì )得到豐厚回報。這種思路雖嫌欠缺智慧，卻也不失為值得借鑒的策略。對“準商品畫(huà)”的贊助，在謀取商業(yè)利益同時(shí)，能夠有效地推動(dòng)著(zhù)藝術(shù)的發(fā)展，是高端購藏者的“高端”表現和應擔負的職責。
　　 對“商品畫(huà)”，購藏者必須調整心態(tài)，首先承認其“商品畫(huà)”屬性。藝術(shù)商品化事實(shí)使“商品畫(huà)”不可能具有超越現實(shí)審美習慣的“原創(chuàng )價(jià)值”，而且大多數購藏者也不可能接受太強的“獨創(chuàng )性”，所以，寄希望在公眾已經(jīng)認可的畫(huà)風(fēng)里淘到“第一桶金”，是不切實(shí)際的夢(mèng)想。盡管有些人可能在短線(xiàn)的“商品畫(huà)”投資中獲得過(guò)一些經(jīng)濟回報，但很多作品再次進(jìn)入拍賣(mài)市場(chǎng)的流標，說(shuō)明“商品畫(huà)”投資伴有很大的投機風(fēng)險。很明顯，“商品畫(huà)”的價(jià)值只在于消費，不適于看重傳世性和投資回報率，更值得提倡的是“重過(guò)程、輕結果”的西方娛樂(lè )化收藏模式。當然，購藏者也不必為擔憂(yōu)“商品畫(huà)”的市場(chǎng)屬性而低估其藝術(shù)價(jià)值，因為在既定的市場(chǎng)接受框架里，藝術(shù)風(fēng)格不是千篇一律的，有才氣的畫(huà)家依然會(huì )創(chuàng )造出豐富的藝術(shù)面貌。許多被認為商業(yè)意味濃厚的畫(huà)家，如陳逸飛的油畫(huà)創(chuàng )作，就并不因商業(yè)性而失去藝術(shù)水準。在西方，龐大的中產(chǎn)階層是藝術(shù)市場(chǎng)的購藏主體，“商品畫(huà)”是藝術(shù)市場(chǎng)的藝術(shù)品主體，藝術(shù)購藏目的是鑒賞而非投資，這是中國未來(lái)市場(chǎng)的必然趨勢，也是中端購藏者的正確取向。
　　“后商品畫(huà)”的無(wú)限重復使其喪失了收藏意義，但是，某些畫(huà)家的跟風(fēng)和模仿，也并非絕對沒(méi)有商業(yè)價(jià)值。被譽(yù)為“中國油畫(huà)第一村”的深圳大芬村，云集了全國各地2000多名畫(huà)師和200多家畫(huà)廊，他們復制的油畫(huà)作品是當今市場(chǎng)最流行的名畫(huà)。通過(guò)專(zhuān)業(yè)化分工、流水線(xiàn)生產(chǎn)以及規模效應，大芬油畫(huà)迎合了市場(chǎng)，成為中國油畫(huà)產(chǎn)業(yè)的一個(gè)品牌。大芬村每年生產(chǎn)和銷(xiāo)售的油畫(huà)達到了100多萬(wàn)張，熟練畫(huà)工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，達·芬奇的《蒙娜麗莎》賣(mài)過(guò)了20萬(wàn)張。盡管不是原創(chuàng )作品，卻可以作為一種工藝品暢銷(xiāo)歐美十余個(gè)國家。美國市場(chǎng)上的行畫(huà)70％來(lái)自中國，在短短的10年時(shí)間里，大芬油畫(huà)創(chuàng )造了占領(lǐng)全世界60%油畫(huà)市場(chǎng)的奇跡。“大芬現象”為“行畫(huà)無(wú)價(jià)值”論提出質(zhì)疑，也為“扎堆”在藝術(shù)品拍賣(mài)行的投資者們提供了另一個(gè)商機：“行畫(huà)”在經(jīng)濟發(fā)達的西方國家尚且有眾多的消費者，在中國的現實(shí)和未來(lái)中必定有更大的發(fā)展空間。因此，抱怨“曲高和寡”的畫(huà)廊如果能調整經(jīng)營(yíng)戰略，向低端購藏者傾斜、讓藝術(shù)進(jìn)入普通家庭，未嘗不是一個(gè)利己利民的出路。
　　上述的“準商品畫(huà)”“商品畫(huà)”“后商品畫(huà)”是概念性的粗淺劃分，如果購藏者以此為依據，結合深入了解畫(huà)家的藝術(shù)經(jīng)歷、藝術(shù)市場(chǎng)的評價(jià)體系、大眾審美風(fēng)尚的變遷，一定可以在購藏實(shí)踐中各取所得。

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