在中華陶瓷文化史上，一個(gè)迷團，擋住現代人前進(jìn)的視野。這就是創(chuàng )燒于顯德初年，既找不到窯址，也找不到相應器物的著(zhù)名柴窯。
《道教史》（P142）所述：“后國世宗柴榮（954——959年在位）大力推行崇道抑佛政策，在即位的第二年（955年）即下詔悉毀天下銅佛像以鑄錢(qián)，……結果天下寺院被廢者共30336所，存者僅2469所，……他一方面是實(shí)行嚴厲的廢佛措施，另一方面又大力推行崇道政策，召見(jiàn)華山道士陳轉，問(wèn)以黃白飛升之術(shù)，……”
《瓷皇&S226;柴窯考證》中云：“按柴瓷實(shí)為吾國重器，若周之赤刀大訓天球河圖，較之宋均其貴重奚啻倍蓰。近年中西人士研究瓷學(xué)日益精進(jìn)，尚鮮有見(jiàn)真柴窯者，因命長(cháng)兒知恥譯為英文，排印于后以廣其傳?！背檀寰邮堪褜ふ也窀G的任務(wù)，提高到關(guān)系國人榮辱之高度，足見(jiàn)柴瓷的地位，在藏家心目中何等重要。
2004年10月28日，中央二臺介紹了李先生探索柴窯筆洗（以下簡(jiǎn)稱(chēng)洗）的艱難經(jīng)歷。他采取古代名窯燒造工藝，與器物知覺(jué)特征相對應的分類(lèi)方法，結合史料記載，用自身與他人可感知的檢驗方式，判斷出其所藏之洗，具備“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬?！辈窀G器物獨有的知覺(jué)特征。觀(guān)眾如同身臨其境，目睹耳聞，令人確信無(wú)疑。李先生據物辯理，理物合一的證明方式，充分體現了“誰(shuí)主張，誰(shuí)舉證”這一普遍原則，在現代傳媒文化有效交流中的重要作用。
筆者認為，李先生在前人研究的基礎上，首先展示了柴窯洗；其次提供了相關(guān)的知識經(jīng)驗和方法。為后來(lái)的探索者鋪平了道路。
李先生為解決柴窯之迷，具有突破性的進(jìn)展，但幾個(gè)歷史遺留問(wèn)題依舊懸而未決，也帶來(lái)了新的疑問(wèn)。
其一，仔細觀(guān)察該洗，其圖案造形為纏枝牡丹與飛龍舞鳳，其形式意象與史料所載“當日清器式，世宗批其狀曰：雨過(guò)天晴云破處，這般顏色作將來(lái)?！钡拿}形式和形式意象并不相合，為什么？
其二，史料記載，柴窯器物有多種釉色，如何解釋?zhuān)?/font>
其三，“雨過(guò)天青瓷”是什么一回事？
其四，“薄如紙”是指釉汁而言嗎？
其五，為什么會(huì )有足多黃土一說(shuō)？
孔子說(shuō)“無(wú)征不信?！憋@然，只有柴窯重器出現，才能解決上述問(wèn)題。因此，筆者出示實(shí)物照片，在李先生和前人研究的基礎上，結合中華傳統文藝理論創(chuàng )新和重器實(shí)例，類(lèi)比柴窯燒造工藝和照片中實(shí)物的知覺(jué)特征，證明其為柴窯重器，根據該重器的知覺(jué)特征，來(lái)回答以上問(wèn)題。
古代先賢從事文藝活動(dòng)，其目的明確。將“道、德”視為客觀(guān)宇宙的本原。敬祖法天，履信思順，自覺(jué)尚賢，游藝志道，知行合一。在先賢的頭腦中，“宇宙本原，人生意義和相應事物（或稱(chēng)言行）的價(jià)值”三者意識同歸如一，自覺(jué)地形成主觀(guān)和客觀(guān)一致的意識思維活動(dòng)結構，并落實(shí)在各門(mén)類(lèi)文藝形式活動(dòng)之中。先賢承先啟后，不斷完善各門(mén)類(lèi)文藝形式和形式意象的結構同構成的法則與規律。自唐至五代，其文藝表現能力，經(jīng)數千年積累，某些門(mén)類(lèi)，已經(jīng)進(jìn)入了自由王國。先賢注重修身，《易》、“黃、老、孔、孟”盛行，文藝成就高峰林立?！懊}與合作”逐漸成為先賢表現修身境界，創(chuàng )造事物價(jià)值，實(shí)現人生意義的，交流文化知識經(jīng)驗的，最有效的溝通方式。作品的形式和形式意象能否滿(mǎn)足命題的形式和形式意象，是先賢判斷其成敗的主觀(guān)和客觀(guān)一致的標準。
意象是指人類(lèi)個(gè)體，在自身與內、外真實(shí)世界互動(dòng)過(guò)程中，通過(guò)遺傳、感覺(jué)、知覺(jué)和思維、心理與生理相應變化的意識活動(dòng)，所獲得的主觀(guān)和客觀(guān)的生活經(jīng)驗感受（感情）。并保持在大腦記憶中的表象活動(dòng)結構系統（以下簡(jiǎn)稱(chēng)表象系統）。而獲得人類(lèi)個(gè)體共同的，主觀(guān)和客觀(guān)一致的生活經(jīng)驗感受（感情），就是心懷天下同情的表象系統。
先賢各自運用自己的表象系統，對他人與內、外真實(shí)世界互動(dòng)中，人的修身境界和相對應的事物及其價(jià)值進(jìn)行比較和判斷，以找出自身與他人修身的差距。
兩類(lèi)不同的表象系統，分別對應不同的兩類(lèi)意象表現。前者的意象表現為普通直述的話(huà)語(yǔ)或文章作品，稱(chēng)為“俗”的形式意象；后者的意象表現，除表現為“俗”的形式意象外，則能表現為不同門(mén)類(lèi)，具有相應結構同構成法則與規律的文藝作品，稱(chēng)為“雅”的形式和形式意象，東晉顧愷之所說(shuō)的“以形寫(xiě)神”，在這里“形”就是指形式，“神”就是指形式意象。如傳統的琴、棋、詩(shī)、玉、畫(huà)、印……等等。
為了讓讀者收到舉一知十之效，下面再舉一例：孔子說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！逼渲械摹百|(zhì)”就是指人的表象系統和內、外真實(shí)世界；“文”指的是形式意象表現——人的話(huà)語(yǔ)或文章作品。當三者相吻合，才能成為君子，即人的中行。接下來(lái)讀者就容易理解，子曰：不得中行而與之，必也狂狷乎？狂者進(jìn)取，狷者有所不為也?！彼傅男问揭庀罅?。
“命題”是指某人指定他人，按其要求，完成某件事情的意思。
“合作”是指他人按其要求，完成某件事情，而使某人得到滿(mǎn)足的意思。
舉例來(lái)說(shuō)，現代劇作家曹禺先生，請白石老人畫(huà)前人詩(shī)句“蛙聲十里出山泉”，其畫(huà)作形式和形式意象，滿(mǎn)足了命題形式和形式意象。五代顧宏中的畫(huà)作“韓熙載夜晏圖”都可稱(chēng)為“命題與合作”之重器實(shí)例。由此可見(jiàn)，重器與人的修身境界密切相連，漢代楊雄說(shuō)“先自治而后治人之謂大器”。也就是說(shuō)，重器是人類(lèi)個(gè)體，主觀(guān)和客觀(guān)一致的意識思維活動(dòng)中的表象系統，通過(guò)感覺(jué)活動(dòng)器官，直接外化的結果。
有了上述理論和經(jīng)驗準備之后，接下來(lái)，就可以考察世宗命題形式和形式意象，以及照片中的實(shí)物可知覺(jué)到的形式和形式意象。
上文提到“具有相應結構同構成法則與規律的文藝作品”，分別是指：局部形式意象結構，構成整體形式意象；局部形式結構，構成整體形式的法則與規律的文藝作品。舉例來(lái)說(shuō)，王力先生在《詩(shī)詞格律》中，歸納了詩(shī)詞形式的結構同構成法則與規律，是我們所熟悉的。筆者將在下文實(shí)例中，描述鮮為人知的形式意象結構同構成法則與規律。
據荊子久先生《鈞窯考證》：“當時(shí)柴榮，適睹雨陽(yáng)天象變幻之美麗，遂于牘尾，手批十四字，雨過(guò)天晴云破處，這般顏色作將來(lái)?！蔽覀兛梢詫⑸鲜鲈?shī)文形式，變換為“大雨剛過(guò)，天晴后，云破日漸出， 天上的景觀(guān)顏色作出來(lái)?！钡钠胀ㄖ笔鲂问?。而這一形式意象，就是人類(lèi)個(gè)體都能體驗到的主觀(guān)和客觀(guān)一致的共同生活經(jīng)驗意象。從客觀(guān)上講，就是陰云漸散，熱氣回升，太陽(yáng)愈來(lái)愈顯，蔚蘭，漸明亮的天空出現彩虹，這一大自然動(dòng)態(tài)過(guò)程；從主觀(guān)上講，心情由寒冷壓抑，隨著(zhù)云破日出，轉化為溫暖，豁然開(kāi)朗的動(dòng)態(tài)，互動(dòng)的感受（感情）過(guò)程。同時(shí)還包含人類(lèi)個(gè)體，自身經(jīng)過(guò)生活苦難和挫折之后，向往光明與和平，共同的主觀(guān)生活經(jīng)驗感受（感情）。這一形式意象，即主觀(guān)和客觀(guān)一致的共同生活經(jīng)驗感受（感情），保持在人類(lèi)個(gè)體，大腦記憶表象系統之中，成為對柴窯先賢修身境界和柴窯重器價(jià)值判斷的基礎。
荊子久先生，據理修正了前人的謬誤，這就是改“青”為“晴”的原由和來(lái)歷，為后人探索柴窯指明了方向。
柴窯如何運用器形（型），圖案，釉色和燒造工藝，準確地表現，這一人類(lèi)個(gè)體共同的，主觀(guān)和客觀(guān)一致的，宏大生活經(jīng)驗意象，而能回復世宗命題？
以下結合照片中實(shí)物的知覺(jué)特征，簡(jiǎn)要描述其形式和形式意象。（參見(jiàn)真品及其仿品）。
局部形式結構：
1、實(shí)物與李先生所藏之洗的器型相同，該洗口徑197毫米，底徑46毫米，高60毫米，口沿壁厚約1.2毫米。洗內有一條長(cháng)約30毫米，釉后燒前之利刀劃痕。
2、釉面溫潤如玉，晶瑩光亮，肉眼可見(jiàn)釉面呈細桔皮紋，放大鏡下可見(jiàn)其致密的魚(yú)子樣小氣泡，分部均勻。印刻圖案在豆青釉的襯托之下，濃淡相別，輪廓分明，呈立體之感。豆青釉同口沿和底部所涂的粗顆粒醬色釉，形成了大與小，明與暗、冷與暖、光與啞、潤與燥、剛與柔，精細與粗放，等綜合形式機理知覺(jué)對比。
3、胎質(zhì)精細潔凈，器壁厚薄適宜，器底修制圓整，有墊餅支燒之痕跡。燒結緊密?？壑翥~聲。
4、圖案造型：慈龍美鳳，勢若飛升，陰陽(yáng)云彩錯落有致，日月若隱若現，彩虹自然旋成。背光可見(jiàn)其龍鳳，云彩，宛若在天空中飛動(dòng)。
整體形式構成：
整體形式知覺(jué)是人類(lèi)個(gè)體，運用全部感覺(jué)器官，通過(guò)與實(shí)物互動(dòng)接觸，而獲得其整體形式知覺(jué)的感受（感情），主觀(guān)和客觀(guān)，生理與心理活動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。因此，照片實(shí)物是難以滿(mǎn)足上述條件的。但是有經(jīng)驗的人，可以通過(guò)對局部形式結構的描述，印證照片實(shí)物，而獲得真實(shí)的信息。前人所述“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬?！敝皇菍Σ窀G洗的整體形式，作出簡(jiǎn)單、粗約的概括。這里就不再詳細說(shuō)明了。
局部形式意象結構：
由外至內，口沿和底部涂醬釉，與背部一起表現為地的意象（古人認為，地浮在水上）；內部表現為天的意象；四條環(huán)表現為彩虹的意象；白云表現為陰云的意象；火燒云表現為陽(yáng)氣回升的意象；日月表現為光明、溫暖的意象；龍鳳表現為萬(wàn)類(lèi)生命的意象。
整體形式意象構成：
雨過(guò)天晴，云破日出，陰云漸散于飛動(dòng)之中，氣溫回暖，日月齊暉，彩虹高懸，萬(wàn)類(lèi)生命在天地間，相互追逐，生生不息，天下萬(wàn)類(lèi)一派祥和的意象，油然而生；宛如人們克服寒冷的困境；前途一片溫暖、光明與和平的主觀(guān)期盼，展現在每個(gè)人的眼前，其意象博大，倍生親切而產(chǎn)生共鳴。
以上筆者分別對世宗命題和該洗的形式和形式意象結構同構成的法則與規律，進(jìn)行了言必據物的分析與綜合。證明了后者完全滿(mǎn)足前者的要求。因此，也就證明了，該洗就是柴窯重器。
如前所述，特殊的歷史文化背景是柴窯重器產(chǎn)生的根本原因。超越前人的制瓷技術(shù)為其提供了充分條件，而《易經(jīng)&S226;系辭上》“以制器者尚其象”和《道德經(jīng)》“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！币约啊坝袩o(wú)相生，……有之以為利，無(wú)之以為用?！睘槠涮峁┝恕跋髷道怼敝?、客觀(guān)一致的依據。
柴窯重器，其各種形式 和形式意象要素，比例、大小、多少、方向、各司其位。分類(lèi)清晰準確。算計精到，不失毫厘，兼顧實(shí)用，渾然一體，巧奪天工，形神兼備。
通過(guò)本文和實(shí)例，世人可以看到，千年以前，柴窯先賢就能夠在宏觀(guān)上整體把握對象，在具體操作中，又能靈活運用形式和形式意象的結構同構成的法則與規律，因時(shí)而變通。這就是中華傳統“歸納”與“推演”方法的具體運用；中華文藝制瓷進(jìn)入自由王國的明證；先賢意識思維活動(dòng)中的，理智與感情統一的，表象系統，在該洗的形式和形式意象中，得到完美，準確的展現。
源遠流長(cháng)的中華文明，奠基于伏犧畫(huà)卦，先賢以實(shí)觀(guān)人生意義為目的，以創(chuàng )造對人類(lèi)具有最大文化價(jià)值的事物為己任，繼往開(kāi)來(lái)?？鬃诱f(shuō)：“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！毕荣t修身的目的與任務(wù)，經(jīng)幾千年的積累，終于在柴窯文藝制瓷活動(dòng)中，以“柴窯重器——洗”的表現形式及其普遍的文化價(jià)值，得到完全充分的實(shí)現，而被后人所證明。
柴窯重器能夠重現人間，離不開(kāi)先賢為后人造福，以及后人代相承傳的共同努力，實(shí)乃天下之大幸也。
柴窯重器，宋時(shí)仿造者尤多，因仿者得不到重器模范，可得其形，而難得其神，雖自知為仿柴窯重器，差之毫厘，錯之千里，不為時(shí)人所重，遂 煙滅于人間，豈不令人嘆息。
有了柴窯重器——洗的知覺(jué)特征后，就可以回答前述問(wèn)題了。
一、李先生所藏之洗，在時(shí)間上先于世宗命題而燒造，自然與命題無(wú)涉。正好說(shuō)明柴窯在原洗的形式和形式意象的基礎上，加以變通，而達到滿(mǎn)足命題形式和形式意象的要求。
二、柴窯借助器形（型），印刻圖案，釉色和燒造工藝，成功地滿(mǎn)足了世宗命題。僅改換其他釉色，不會(huì )影響整體形式和形式意象的表現。最適宜的是一種溫潤如玉的豆青釉色，所以稱(chēng)為“青如天”。
三、讀過(guò)本文和參見(jiàn)該洗后，自然會(huì )知道，所謂“雨過(guò)天青瓷，”只是前人牽強附會(huì )，勞而無(wú)功罷了。
四、柴窯先賢，思維周密，善于執兩用中，（參見(jiàn)該洗）器壁過(guò)厚不利透光，過(guò)薄不能致用。因此，“薄如紙”應該指器壁厚度。
五、中底與口沿涂麻醬釉，具有表現為地的局部形式和形式意象功能。因其燒結構密，不可能浸入較多黃土，容易把粗顆粒麻醬釉誤認為是黃土。
總上所述，為了解決柴窯重器與相關(guān)問(wèn)題，筆者在李先生和前人研究的基礎上，運用傳統文藝，中西結合的創(chuàng )新理論、方法與經(jīng)驗。結合照片中的實(shí)物，對柴窯重器進(jìn)行了一以貫之，言必據物的證明。同時(shí)還回答了有關(guān)傳統文藝繼承與創(chuàng )新的重大問(wèn)題。
漢代楊雄說(shuō)：“器寶待人而后寶?！痹谌藗冴P(guān)注柴窯重器及其學(xué)術(shù)價(jià)值的同時(shí)，我們注意到，重器的形式和形式意象，同時(shí)也表現了“和諧萬(wàn)類(lèi)，順應自然，持續繁榮”的主題直述形式意象。這一主題，正是當今社會(huì )朝之努力的目標和方向。所以更應該關(guān)注人類(lèi)個(gè)體自身生命的意義和后代共同的命運。
探索柴窯仍須努力，柴窯窯址在何處？寄望同道，繼續探尋窯址，柴窯之迷終將大白于天下。
聯(lián)系客服
