歌德？莎士比亞？所有屬有他們名字的東西都被認為是好的，人們絞盡腦汁想從他們所創(chuàng )造的最為愚蠢的東西中看出一點(diǎn)美來(lái)。所有像歌德、莎士比亞、貝多芬、米開(kāi)朗琪羅一類(lèi)的偉大天才，他們不僅創(chuàng )作美麗的東西，而且也創(chuàng )作平庸，甚至更糟的東西。 （托爾斯泰，《日記》，1895-99）
我業(yè)已意識到我所要說(shuō)的將面對來(lái)自各方面的責難。 《電影手冊》被認為是“作者策略”的始作俑者。雖然並不是所有《電影手冊》的文章都遵循這個(gè)理念，但近兩年來(lái)的大多數文章的確是以此為基礎的。提出一兩個(gè)零星的反證，聲稱(chēng)這本雜誌只有一堆平淡無(wú)味的影評，這種做法是沒(méi)有用的，甚至是虛偽的。
但是，我們的讀者也一定已經(jīng)意識到，《電影手冊》的批評家們並不是一致贊同這個(gè)批評的立場(chǎng)——不管是內含的還是顯見(jiàn)的——至少，他們所贊同的程度是不同的。然而，事實(shí)是，那些擁戴作者策略的評論家們總是能夠勝出。埃里克?侯麥在手冊第63期的讀者回信中說(shuō)道：當我們對一部電影的評價(jià)有分歧時(shí)，我們總是讓那個(gè)對它評價(jià)最高的人來(lái)寫(xiě)影評。於是，不管這種信仰是對的還是錯的，那些作者策略的忠實(shí)信仰者最終總能說(shuō)盡那部電影的精華之處，因為他們總能從他們鍾愛(ài)的導演所創(chuàng )作的作品中看到那些一致的、特殊的品質(zhì)。於是，對於手冊來(lái)說(shuō)，希區柯克、雷諾阿、羅西里尼、朗、霍克斯和尼古拉斯?雷從來(lái)都是完美的，他們從來(lái)都不創(chuàng )作一部壞電影。
我不希望我從一開(kāi)始就被誤解。我努力試圖把自己和我那些堅信作者策略的同事區分開(kāi)來(lái)，但這並不意味著(zhù)我不同意這本雜誌的的大致方針。雖然我們對一些電影和導演的看法有所不同，但我們的共同愛(ài)好和厭惡是如此的眾多和強烈，它們把我們緊緊的聯(lián)繫在了一起；雖然關(guān)於作者在電影中的所扮演的角色這一問(wèn)題，我和弗朗索瓦?特呂弗及埃里克?侯麥的確有所衝突，但這也不意味著(zhù)我不相信作者理論在某種程度上的有效性。對於他們所謂的爛片，我總是猶豫再三再給出自己的結論；我經(jīng)常我能從那些片子中找到可取之處——我之所以這麼做，是因為我相信，作品是超越作者的（他們並不同意這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，他們認為這是一個(gè)重要的分歧）。換句話(huà)說(shuō)，我們唯一的分歧在於作品和導演到底是種什麼關(guān)係。我從來(lái)沒(méi)有後悔過(guò)，雖然我的同事力挺某一某一導演，我卻膽敢從中挑刺。最後，我想申明的是，雖然對作者策略的信仰使它的支持者們犯了一系列錯誤，但總的來(lái)說(shuō)，它的結果足以使它的擁護者們面對它的批評者而面不改色。如果出現對他們的攻擊，我必定會(huì )馬上站在他們的陣線(xiàn)上。
在這個(gè)範圍裡面，我和他們的爭論只是家庭內部糾紛，對我來(lái)說(shuō)，我要解決並不是理論的錯譯，而是“意義上的細微差別”。我從我的朋友讓?杜馬其（Jean Domarchi）一篇關(guān)於文森特?明奈利（Vincente Minnelli）的凡?高的傳記片《渴望生活》說(shuō)起。他對此片的讚賞是相當機智而又冷靜的，但是，我認為，這片文章並不應該發(fā)表在這本雜誌中，因為僅僅在一個(gè)月之前，埃里克?侯麥於此發(fā)表了了一篇對約翰?休斯頓（John Huston）大肆攻擊的文章。對前者的大加讚賞和對後者的嚴厲批評形成了鮮明的對比，而只能說(shuō)明明奈利是杜馬其最喜歡的導演之一，而休斯頓不是一個(gè)電影作者。在某種程度上，這種偏見(jiàn)是好的，因為它能使我們同時(shí)看到美國文化的某些側面，以及文森特?明奈利的個(gè)人天才。但是，如果我向杜馬其指出，正是《渴望生活》的開(kāi)拍使《法/國康康舞》的導演雷諾阿被迫放棄他的凡?高計劃，也許杜馬其就會(huì )支支吾吾，陷入矛盾之中了。難道杜馬其會(huì )認為雷諾阿的凡?高不會(huì )比明奈利的為作者策略帶來(lái)更多的名氣嗎？需要的是一個(gè)畫(huà)家的兒子，而不是一個(gè)拍攝芭蕾舞的導演！
不管怎麼樣，這個(gè)例子只是一個(gè)藉口。很多時(shí)候，當我看到一篇影評試圖把一部具有明顯目的和想法的電影說(shuō)成一部B級片時(shí)，我只能對這種論斷的天真感到尷尬。
當然，當你認為電影導演和他的作品實(shí)為一體時(shí)，就不可能再有差的作品了，因為那些最差的作品也是它的創(chuàng )造者的鏡像。讓我們看看事實(shí)到底如何吧。為了做到這個(gè)，我們必須從頭開(kāi)始。
無(wú)庸置疑，運用在電影理論上的作者策略只是在其它藝術(shù)領(lǐng)域中早已廣泛??接受的一個(gè)概念。弗朗索瓦?特呂弗喜歡引用季洛杜（Giraudoux）的一句名言：“沒(méi)有作品，只有作者?！薄@句具有挑釁性的格言對我來(lái)說(shuō)並沒(méi)有很大意義。你可以從考試卷中輕鬆地找到與之相反的論斷。一如拉?羅什?？疲↙a Rochefoucauld）和湘佛（Chamfort）的格言警句，這兩種極端的說(shuō)法都是有其錯誤之處的。而對埃里克?侯麥而言，他似乎相信在藝術(shù)中，最後留下的是作家，而不是作品；電影協(xié)會(huì )的各種項目支持了這一觀(guān)點(diǎn)。
但是，我們必須注意到侯麥的觀(guān)點(diǎn)遠沒(méi)有季洛杜的絕對，因為就算作者名垂史冊，那也不必然是因為他的所有作品。缺少證據證明相反的觀(guān)點(diǎn)的正確性。也許伏爾泰的名字比他的辭典更重要，但是現在看來(lái)，他被人們銘記的並不是他的《哲學(xué)辭典》，而是他伏爾泰式的幽默和他思考與寫(xiě)作的一種風(fēng)格。然而，今天，我們從何處去找這些例證呢？從他浩瀚的戲劇作品中？還是從他少量的短篇小說(shuō)中？那麼博馬舍（Beaumarchais）呢？我們會(huì )從《有罪的母親》中找嗎？
那個(gè)時(shí)代的作家充分地意識到自己價(jià)值的相對性，他們自願地放棄他們作品的所有權，有時(shí)甚至不介意自己成為諷刺家們諷刺的對象，他們把這種諷刺看作是讚揚。對於他們來(lái)說(shuō)，作品是唯一重要的東西，而直到18世紀，直到博馬舍的那個(gè)年代，作者的概念才最終合法的形成，具有了它的榮譽(yù)、責任和職責。當然，我並不否認歷史和社會(huì )的偶然性的作用；有時(shí)，政治和道德??的審查使匿名成為必然。法國抵抗運動(dòng)中的匿名寫(xiě)作並沒(méi)有使作者的尊嚴和責任受到損害。直到19 世紀，抄襲和剽竊才被認為是一種專(zhuān)業(yè)的犯罪，觸犯者將得到法律的懲罰。
繪畫(huà)也一樣。雖然今日所有那些古老的畫(huà)作都根據簽畫(huà)在其上的人名來(lái)定價(jià)，曾經(jīng)作品本身的客觀(guān)品質(zhì)才是判斷一副畫(huà)價(jià)值的標準。許多古舊的畫(huà)作都無(wú)從判斷它的真假，這就是一個(gè)證據。從畫(huà)室裡生產(chǎn)出來(lái)的也許是一個(gè)學(xué)徒的作品，但我們今天早已無(wú)法辨認其真假。如果我們來(lái)到更加久遠的年代，我們將發(fā)現那些匿名的作品，這些作品甚至可以說(shuō)不是一個(gè)藝術(shù)家的產(chǎn)物，而是藝術(shù)本身的產(chǎn)物，不是一個(gè)人的產(chǎn)物，而是一個(gè)社會(huì )的產(chǎn)物。
我已經(jīng)意識到我會(huì )被反駁。我們不能無(wú)視於我們的無(wú)知，或讓它遷就現實(shí)。事實(shí)上，所有這些藝術(shù)作品，從斷臂維納斯到非洲人遠古人所製造的面具，都有一個(gè)作者；現代歷史科學(xué)也都竭盡全力希圖為這些藝術(shù)作品找到一個(gè)作者。但是難道說(shuō)我們只有等到那些博學(xué)的研究者解決了這些問(wèn)題後才能欣賞這些作品嗎？傳記批評只是眾多批評形式中的一種——而人們仍然在爭論莎士比亞和莫里哀的真實(shí)身份。
但是人們會(huì )說(shuō)，這只是問(wèn)題的一面而已，??只能說(shuō)明那些作者的身份並不是完全無(wú)謂的。西方藝術(shù)向個(gè)人化的發(fā)展絕對應被視為一種進(jìn)步，一種文化的精細化，但是這只意味著(zhù)個(gè)人化是藝術(shù)的最後完形，它無(wú)法也並不定義一種文化。我們必須銘記我們在學(xué)校中所學(xué)到的一個(gè)常識：個(gè)人能超越社會(huì )，但是社會(huì )也在他其中。因此，如果我們不首先考慮社會(huì )的決定因素，歷史條件與語(yǔ)境，技術(shù)背景等對個(gè)人有決定性影響的條件，我們是無(wú)法對一個(gè)所謂的天才做出合理的批評的。這就是一個(gè)匿名作品並不影響我們對它的賞析的原因。不管怎樣，藝術(shù)批評必須重視它所涉及的特殊藝術(shù)種類(lèi)，所被採用的風(fēng)格和社會(huì )語(yǔ)境。非洲人遠古人的藝術(shù)並不會(huì )因為沒(méi)有作者還不被欣賞——雖然我們對生產(chǎn)它的社會(huì )所知甚少相當地可惜。
但是《擒兇記》、《歐洲51年》和《才氣蓋天》都是和畢加索、馬蒂斯和森吉也的畫(huà)作同一時(shí)代的作品！那麼我們必須把它們看作是和那些畫(huà)作同一個(gè)程度的個(gè)人化的表現嗎？我個(gè)人認為並不盡然。
電影，作為一種藝術(shù)，是大眾的和工業(yè)的，這又是另外一個(gè)常識。這些電影存在所必要的條件並不是限制它發(fā)展的因素——和建築藝術(shù)一樣——它們只是一些正面的和反面的條件，一個(gè)電影工作者必須巧妙地利用或者規避它們。對於作者策略的支持者所欣賞的美國電影來(lái)說(shuō)，這更是一個(gè)事實(shí)。使好萊塢勝出的原因並不僅僅是它擁有很多優(yōu)秀的導演，而是因為它擁有一個(gè)充滿(mǎn)活力的傳統。好萊塢的優(yōu)越性並不源於技術(shù)層面；如果說(shuō)好萊塢的優(yōu)越來(lái)自於那些天才的電影導演，那麼這些導演就必須被分析，並從分析生產(chǎn)的角度，以社會(huì )學(xué)的視野重新定義他們。美國電影出色地表現了美國社會(huì )，也表現了其自身；它並不是被動(dòng)地去做這些，它並不是簡(jiǎn)單地提供滿(mǎn)足和逃避，而是充滿(mǎn)活力地參與到對美國社會(huì )的建構之中。美國電影是自覺(jué)自發(fā)的，也因此必須得到人們的讚揚。雖然它是資本主義和原始進(jìn)爭力的產(chǎn)物——因此自有其缺陷之處——它仍然無(wú)愧為最為真實(shí)和現實(shí)的電影，因為它敢於描繪那個(gè)社會(huì )，甚至是它的醜陋之處。杜馬其自己已經(jīng)對這點(diǎn)做了富有洞見(jiàn)的分析，因此，我不必在這裡越俎代抱了。
事實(shí)上，就算是那些最為個(gè)人化的藝術(shù)種類(lèi)來(lái)說(shuō)，一個(gè)天才也不意味著(zhù)他是自由和我行我素的。天才難道不就是某些與生俱來(lái)的個(gè)人智慧和特定歷史條件的結合物嗎？天才就是氫彈。鈾的裂變導致了氫的混合。一個(gè)天才的並不完全是一個(gè)個(gè)人的裂變，除非這種裂變反射了在它周?chē)乃囆g(shù)。這就是蘭波生命的矛盾所在。他詩(shī)歌的天才突然消失了，作為冒險者的蘭波漸行漸遠，雖然仍在發(fā)光發(fā)熱，卻必然地走向了滅亡。蘭波也許並沒(méi)有改變。曾經(jīng)將所有文學(xué)都點(diǎn)燃的烈炎已經(jīng)燃盡。偉大藝術(shù)的的生命總是比一個(gè)人的生命短得多。文學(xué)的進(jìn)步是以世紀為單位來(lái)衡量的。天才預示著(zhù)他嗣後所要發(fā)生的一切。但這是一個(gè)辨證的真理，因為我們也可以說(shuō)每一個(gè)時(shí)代都需要它自己的天才，只有有了天才，這個(gè)時(shí)代才能定義、批判和超越其自身。因此，當伏爾泰認為自己是拉辛的傳人時(shí)，他只是一個(gè)糟糕的戲劇作家，而當他把寓言作??為表述思想的工具時(shí)，他則變?yōu)榱艘粋€(gè)天才的小說(shuō)家，並震撼了整個(gè)18世紀。
就算不用藝術(shù)社會(huì )學(xué)，作者的這種性質(zhì)也可以明了地由創(chuàng )作心理學(xué)來(lái)解釋。 《巴黎圣母院》比《悲慘世界》差，《薩朗波》也根本無(wú)法和《包法利夫人》相提並論。對這些例子詭辯是沒(méi)有意義的，每個(gè)人的口味畢竟不同。人們當然可以區分一個(gè)天才和一個(gè)只是不會(huì )犯錯的人。但是，正如薩特指出的，上帝並不是一個(gè)藝術(shù)家。如果上帝在所有的心理可能性中，挑出那個(gè)源源不斷的靈感，給予那個(gè)具有創(chuàng )造力的人，並讓這個(gè)人去參與電影創(chuàng )作，此人將遇到的困難和阻力將比從事畫(huà)畫(huà)和文學(xué)多一千倍。
從反方面來(lái)說(shuō)，一個(gè)平庸的導演為什麼不能有一時(shí)的驚人之作呢？而這些驚人之作往往是個(gè)人才能和環(huán)境之間暫時(shí)的穩定關(guān)係所造就的，因此這些短暫易逝的靈光一現並不是個(gè)人天才的展現；然而，他們並不弱於其他人——如果那些批評家不看簽在畫(huà)作底部的簽名的話(huà)。
這些對文學(xué)來(lái)說(shuō)是事實(shí)的，對電影來(lái)說(shuō)更是事實(shí)，因為電影，作為最近才成長(cháng)起來(lái)的藝術(shù)，把其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的所有特徵都集合起來(lái)了。僅僅在50年間，電影從一種原始的對景觀(guān)的呈現（原始但不低級）發(fā)展為和戲??劇、小說(shuō)同等重要的、涵蓋面同等廣泛的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。也是在這個(gè)短短的幾十年裡，電影技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了所有其它傳統藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的革/命（也許除了建築，因為它也是一種工業(yè)藝術(shù)）。在這種情況下，如果一個(gè)天才以十倍以上的速度迅速消失，一個(gè)保持本來(lái)水準的導演不再引領(lǐng)風(fēng)潮，那並不是件令人驚奇的事。施特羅海姆、阿貝爾?岡斯和奧遜?威爾斯正是如此?，F在，我們已經(jīng)擁有足夠的時(shí)間段來(lái)發(fā)現電影史上的一個(gè)奇特現象：一個(gè)導演在他的有生之年裡，會(huì )被當作下一個(gè)浪潮的攻擊對象。阿貝爾?岡斯和施特羅海姆便遭受瞭如此命運，雖然他們的現代性已日益被人們所注意。我充分意識到這只能證明他們都是作者，但是他們所受到的不幸命運並不能由資本主義或者製片人的愚蠢完全解釋。但是，只要一個(gè)人有足夠的想像力，想像如果拉辛能夠活到120歲，在18世紀仍然創(chuàng )作著(zhù)拉辛式的戲劇，那麼他的戲劇會(huì )比伏爾泰的好嗎？回答無(wú)疑是肯定的。
卓別林、雷諾阿、克萊爾也不外乎如此。但是，他們所具有的是一種和天才並不相關(guān)的能力，這種能力使他們能夠總是走在電影浪潮的最前面。當然，卓別林是獨一無(wú)二的，因為他身兼作者和製片人二職，從而使他既代表了電影，又代表了電影的發(fā)展。
於是，根據最基本的創(chuàng )作心理學(xué)，即在電影藝術(shù)中，天才的客觀(guān)因素比在其他藝術(shù)領(lǐng)域中更容易多變，導演和電影之間的關(guān)係會(huì )發(fā)生突然的變化，這就會(huì )影響他電影的質(zhì)量。當然，《密謀》無(wú)疑是部?jì)?yōu)秀的電影，但它的精華之處同樣能從《公民凱恩》中找到。然而，《公民凱恩》開(kāi)創(chuàng )了美國電影的另一個(gè)時(shí)代，而《密謀》只能屬於二流電影。
但是，讓我們對這個(gè)結論暫時(shí)持保留態(tài)度——我想這樣會(huì )使我們更加接近問(wèn)題的中心。我想作者策略的支持者們不僅會(huì )拒絕承認《密謀》次於《公民凱恩》，而且他們會(huì )熱情地提出相反的觀(guān)點(diǎn)。因為《密謀》是威爾斯的第六部電影，那麼，某種程度的進(jìn)步一定發(fā)生了。 1953年的威爾斯不僅比1941年的他對自身和藝術(shù)有更多的了解，而且，不管他在好萊塢有多大的自由，《公民凱恩》只是一個(gè)RKO的製作而已。如果沒(méi)有那些一流的技術(shù)人員和他們先進(jìn)的技術(shù)設施的幫助，《公民凱恩》根本無(wú)法問(wèn)世。比方說(shuō)，如果沒(méi)有格萊格?托蘭德(Gregg Toland)，這部電影永遠不會(huì )像現在一樣。而《密謀》則完全是威爾斯的個(gè)人作品。正因為它更為個(gè)人，而威爾斯的人格也隨著(zhù)他的年老而發(fā)展，《密謀》可以被認為是一部更為優(yōu)秀的電影。
對於這個(gè)問(wèn)題，我只能在一點(diǎn)上認同我那些年輕的同事，即年老並不會(huì )摧毀一個(gè)導演的創(chuàng )作能力，而一個(gè)年輕或者成熟導演的作品不見(jiàn)得總是比一個(gè)年老導演的作品來(lái)得好。據說(shuō)《凡爾杜先生》比《淘金記》差；人們在批評《河流》和《黃金馬車(chē)》，認為它們根本無(wú)法和《遊戲規則》相比。對此，埃里克?侯麥相當精彩地回答道：“藝術(shù)的歷史並沒(méi)有告訴我們，一個(gè)真正的天才會(huì )隨著(zhù)他的衰老而創(chuàng )作力減退；我們必須從那些表面看私糟糕和枯燥的作品中，尋找那種希望達到簡(jiǎn)潔的慾望，這種慾望往往是一個(gè)藝術(shù)家'最後的態(tài)度'，從提香、倫勃郎到馬蒂斯、波訥爾，從貝多芬到斯特拉文斯基莫不如此。。。。。?！保ā峨娪笆謨浴返诎似?，《美國式雷諾阿》）。如果其他的藝術(shù)家能夠免受年老的歧視，為什麼電影導演不能呢？當然存在著(zhù)老迷糊的特例，但這種現像比我們想像的要少得多。當波德萊爾全身癱瘓而只能言說(shuō)他的名字時(shí)，難道他就不是波德萊爾了嗎？羅伯特?馬萊告訴我們，當喬伊斯的法文譯者瓦萊里?拉爾博花了整整二十年與癱瘓做鬥爭後，他終於能夠用20個(gè)簡(jiǎn)單的單詞來(lái)表述自己了。就算只有這20個(gè)單詞，他仍然能夠做出一些相當具有洞見(jiàn)的文學(xué)評論。一個(gè)偉大的天才只會(huì )成熟而不會(huì )蒼老。這個(gè)對其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)可行的心理法則同樣適用於電影。那些以一個(gè)藝術(shù)家的年輕與否作為判斷標準的批評是不堪一擊的。甚至相反的觀(guān)點(diǎn)才是正確的：當我們發(fā)現某種退步時(shí)，這很有可能是因為我們自己的判斷失誤，因為靈感的突然消失並不是一個(gè)多見(jiàn)的現象。從這個(gè)角度看，作者策略是正確的，我也會(huì )堅定地站在他們的一邊，和他們一起與那些天真，甚至是愚蠢的偏見(jiàn)鬥爭到底。
但是，請永遠記住，有些無(wú)可置疑的“天才”的確會(huì )退步或者喪失他們曾經(jīng)的能量。我想我以上所說(shuō)的可以證明這些。這並不是因為那個(gè)天才的衰老，而是由於電影本身：那些無(wú)法跟隨電影發(fā)展腳步的人會(huì )最終被電影拋棄。因此，那些最終將導致災難的失敗並不必然意味著(zhù)昨日的天才如今業(yè)已淪為平庸。這只是一個(gè)創(chuàng )作者的主觀(guān)靈感和電影的客觀(guān)情況之間的衝突，而作者策略的推崇者正是忽略了這點(diǎn)。對於那些認為《密謀》優(yōu)於《公民凱恩》的人來(lái)說(shuō)，他們只是從中看到了威爾斯。換句話(huà)說(shuō)，他們只是認為作者+主題=作品就是作者，這樣做的矛盾在於，主題成為了空洞烏有之物。他們中的有一些人會(huì )假裝著(zhù)同意我，只要考慮到作者，那麼其他的所有都是相等的，一個(gè)好的主題自然比一個(gè)壞的主題好，但是，他們中的那些更為愚蠢的人會(huì )說(shuō)他們更喜歡小製作的B級片，正因為主題的無(wú)聊陳腐使得作者有了更大的創(chuàng )作空間。
當然，他們會(huì )以“作者”的概念挑戰我。我承認上述的公式是人為的，但是，我們在學(xué)校中所學(xué)到的形式和內容的區別不就是人為的嗎？想從作者策略中受益的人首先必須證明自己無(wú)愧于這個(gè)名稱(chēng)，這個(gè)批評理論假設他們可以把“作者”和“導演”區分開(kāi)來(lái)：尼古拉斯?雷是個(gè)作者，而休斯敦只是一個(gè)導演；布列松和羅塞里尼是作者，而克雷芒只是一個(gè)偉大的導演等等。所以，作者的概念並不和作者/主題的區分相兼容，因為證明一個(gè)導演是否有資格成為一個(gè)作者永遠比判斷他是否很好地利用了他的資源來(lái)得重要。至少，從某種程度上說(shuō)，作者自己就是他的主題；不管是什麼故事，他總是講述著(zhù)同一個(gè)故事，而如果“故事”這個(gè)詞會(huì )引起歧異的話(huà)，就讓我們說(shuō)他的態(tài)度總是統一的，他對人物和人物行為的道德判斷總是一致的。雅克?里維特說(shuō)作者就是用第一人稱(chēng)敘述的人。這個(gè)定義很好；讓我們採用它。
簡(jiǎn)單的說(shuō)，作者策略試圖從藝術(shù)創(chuàng )作物中找出那些個(gè)人的因素，以它們?yōu)閰⒄瘴?，並假設它們會(huì )隨著(zhù)作品的生產(chǎn)發(fā)展和進(jìn)步。當然存在著(zhù)不符合這種理念的優(yōu)質(zhì)電影，但它們仍然會(huì )被認為是和那些具有特殊作者印記的作品相比而言比較差的電影。
我的目的並不在於否認這個(gè)策略的正面價(jià)值和它的方法論。首先，將電影看作成熟的藝術(shù)，並反對那些仍然統治著(zhù)絕大多數影評的印象式相對主義是非常重要的。我承認，當一個(gè)批評者從每一部新電影的角度來(lái)重新判斷一個(gè)導演時(shí)，他總是會(huì )受制於某種公開(kāi)或者隱含的前提偏見(jiàn)。我也願意承認，只要批評者是個(gè)人，他就無(wú)法避免這些，他會(huì )在批評之前把自己的感覺(jué)，不管是好與壞的，作為論述的起點(diǎn)。這當然是無(wú)法避免的也是應該的，但只有當這種第一印像被維持在適當的位置時(shí)才是這樣。我們當然應該考慮這些印象，但我們不應該把它作為論述的基礎。換句話(huà)說(shuō)，所有批評都必須用一系列的價(jià)值角度來(lái)判斷那部電影，但這個(gè)角度不能只是知性；一個(gè)判斷的確定性往往來(lái)源於對一部電影的整體印象。我想至少有兩種錯誤的批評，(a)把所有批評準繩都應用在一部電影上，(b)認為表達評論者的喜愛(ài)或者厭惡就足夠了。第一種做法否認了趣味的作用，第二種則把批評者的個(gè)人好毋凌駕於作者之上。過(guò)於冷酷。 。 。 。 。 ?；蛘哌^(guò)於個(gè)人偏見(jiàn)！
我喜歡作者策略，正因為它在反對印象主義式的批評的同時(shí)保留了它的可取之處。事實(shí)上，它所倡導的價(jià)值觀(guān)點(diǎn)並不是意識形態(tài)的。它以趣味和感性作為欣賞的出發(fā)點(diǎn)：它透過(guò)主題的好壞和技術(shù)的優(yōu)差，直擊那個(gè)躲在風(fēng)格背後的人。但是，當這種批評做出了這種區分後，它便是有問(wèn)題的了，因為它從一開(kāi)始就假設，如果這部電影是由一個(gè)作者創(chuàng )作的話(huà)，那麼它自然就是一部好電影。於是，衡量這部電影的準繩就是作者之前的電影。如果這個(gè)導演的確無(wú)愧于作者稱(chēng)號的話(huà)，那麼這樣做並不會(huì )有太大失誤，因為信任一個(gè)藝術(shù)天才的能力總是比信任自己的批評鑑賞能力來(lái)得可靠。正是在這裡，作者策略和“以美麗為依據的批評”同流合污了；換句話(huà)說(shuō)，當人們面對一個(gè)天才時(shí)，設想一個(gè)藝術(shù)作品中的缺點(diǎn)只是人們無(wú)法發(fā)現的美麗而已。然而，正如我所指出的，這個(gè)方法甚至在文學(xué)等傳統藝術(shù)門(mén)類(lèi)的批評中也有其自身的限制，何況無(wú)數社會(huì )的和歷史的因素都介入到了電影之中。當作者策略的執行者擁戴B級片時(shí)，他們正是無(wú)視於電影對這些因素的依靠。
我的另一個(gè)觀(guān)點(diǎn)是，作者策略是相當難以成型的。手冊中的最為優(yōu)秀的批評家已經(jīng)使用它多達三四年了，但是整個(gè)理論體係並沒(méi)有成型。我們並不會(huì )忘記里維特對霍克斯的讚賞：“證明霍克斯是個(gè)天才的證據就在銀幕上：只有看看《妙藥春情》就知道它是一部怎樣優(yōu)秀的影片。但是有些人拒絕不承認這點(diǎn)；他們拒絕接受證據。他們沒(méi)有任何理由拒絕它。。。。。?！蹦阋呀?jīng)看到某種潛在的危險：一種審美的個(gè)人崇拜。
當然，這並不是最重要的，只要作者策略的擁護者是那些擁有良好品位的人。但是我認為它的負面影響是嚴重的。如果一部電影沒(méi)有得到它應得的讚賞，是一定是不幸的，但這比不上詆毀一部?jì)?yōu)秀的影片，而原因只是它的導演被假設為不可能拍出這麼好的作品來(lái)。的確，作者策略發(fā)現和鼓勵那些初露頭角的天才。但是他們也總是歧視那些出自一般導演之手的作品，有的時(shí)候，那些電影無(wú)疑是優(yōu)秀的，但他們對它的反應只能是厭惡。明奈利的《渴望生活》是以美國大眾文化為基礎的，但是美國的喜劇、西部片和犯罪片則以另一種更為自覺(jué)自發(fā)的文化為基礎。這種文化的影響無(wú)疑是有益的，它給予這些類(lèi)型片以活力和豐滿(mǎn)，使它們成為一種和大眾諧調的藝術(shù)演化過(guò)程。人們可以從《電影手冊》中讀到一篇評論安東尼?曼的西部片的文章（我是如此的喜歡他的西部片?。?，但是對於這篇文章來(lái)說(shuō)，這部電影彷彿並不是首先是一部西部片，它沒(méi)有對劇本、表演和導演的任何套路做出任何評論。我知道對於一篇發(fā)表於電影雜誌的文章來(lái)說(shuō)，它有理由忽視這些平淡的細節；但是它們至少應該得到暗示，而不是完全無(wú)視，好像它們的存在是如此的荒謬而不值一提。不管怎麼樣，就算一部西部片像一個(gè)雞蛋一樣圓滑，他們也會(huì )貶低它，只要它的導演並不是一個(gè)作者。那麼，如果福特的藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地將人物和環(huán)境上升到完美的高度，《關(guān)山飛渡》難道還會(huì )是一部超級經(jīng)典的西部片嗎；作為審查委員會(huì )的一員，我看到過(guò)一些更為精彩的西部片，雖然它們是那麼的默默無(wú)名，但是也精彩地運用了這個(gè)類(lèi)型片的必要因素，並從頭到尾地尊敬它的風(fēng)格。
矛盾的是，作者策略的支持者們讚賞美國電影，而美國電影的生產(chǎn)限制比世界的其他地方都嚴格的多。當然，在這個(gè)國家，導演們會(huì )得到最佳的技術(shù)支持。但是第二個(gè)事實(shí)並不能消除第一個(gè)事實(shí)。然而，我必須承認好萊塢的自由比它自己所說(shuō)的多得多，但是，我認為這種自由來(lái)自於把類(lèi)型片作為運行的基礎的傳統。美國電影當然是經(jīng)典電影，但是為什麼不去讚賞它最值得讚賞的東西呢？那並不是這個(gè)或那個(gè)導演的天才，而是這個(gè)體系的先進(jìn)，永遠充滿(mǎn)活力的傳統和不畏接觸新事物的勇氣——如果需要證據的話(huà)，那可以由《花都艷舞》、《七年之癢》和《巴士站》等影片證明。洛根被指稱(chēng)為一個(gè)作者，至少是一個(gè)初露頭角的作者，無(wú)疑是件幸運的事。但是，當《野宴》和《巴士站》等到正面評價(jià)時(shí)，我並不認為那些評價(jià)是??切中要害的，比方說(shuō)，那些評論並沒(méi)有指出，在這兩個(gè)影片中，社會(huì )真實(shí)雖然並不是最終的目的，但卻恰當好處地和影片敘述的風(fēng)格融合在了一起，就像戰前的美國融合入美國的喜劇一樣。
我的結論是：對我來(lái)說(shuō)，作者策略證明了一個(gè)重要的真理，即電影需要的比其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)所需的多得多，而這正是因為對於電影來(lái)說(shuō)，一種真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng )作行動(dòng)與其他的藝術(shù)相比更為不確定和脆弱。但是，如果把作者策略推到極至則將導致另一種錯誤：僅僅為了表?yè)P一個(gè)作者而否認一些影片。我已經(jīng)試著(zhù)去證明，為什麼一個(gè)平庸的作者有時(shí)能拍攝出驚人的電影來(lái)，而那些天才卻會(huì )一不小心墮入平庸。我認為作者策略是一種有用有的確富有成效的批評方法，但它必須和其他的方法相結合，只能這樣，我們才能把電影當作一種藝術(shù)來(lái)合理對待。這並不意味著(zhù)否認作者的作用，而是還作者以他的前提和條件，因為如果沒(méi)有這些前提條件，他只是一個(gè)空洞的概念而已。作者，當然，但是他是怎樣形成的？
