許多年之后，我終于在北京的大銀幕上看到了那個(gè)法國電影史上最可愛(ài)的小男孩：安托萬(wàn)，他是1959年電影《四百擊》的男主角。它取材于導演特呂弗的自傳經(jīng)歷，當年在戛納摘得最佳導演獎之后，它迅速成為法國“新浪潮”發(fā)端的標志而廣為人知。
《四百擊》講的是一個(gè)13歲男孩安托萬(wàn)隨母親改嫁之后，在學(xué)校和家庭中不斷被擠壓，他從逃學(xué)離家出走開(kāi)始步步反抗，最后因為偷打字機被送進(jìn)少教所，最終從少教所越獄奔赴他渴望的海邊的故事。
我很希望結尾的地方這個(gè)叛逆的少年能一直從鏡頭里跑出去，再跑出去，大海并不是他所該停留的地方。
放映《四百擊》之前，主辦方還特意加了一部和《四百擊》有情感聯(lián)系的短片，1958年特呂弗拍攝的《淘氣鬼》是我非常喜歡的一個(gè)短片，大約只有23分鐘長(cháng)短，清新自然，講的是一群小男孩暗戀大姐姐貝特娜的故事，他們跟蹤尾隨著(zhù)她荷爾蒙的氣味，甚至情不自禁吻大姐姐自行車(chē)的坐墊，因為上面有她的氣息，搗亂她和男朋友的約會(huì )，甚至開(kāi)始造謠他們訂婚的信息。很快的這個(gè)春天，在大姐姐情人意外身亡之后宣告結束。在這場(chǎng)不匹配的集體初戀里，對于愛(ài)情遙不可及的向往和憧憬構成了青春最好的回憶。
比如這一場(chǎng)戲：男孩們在殘垣古跡中發(fā)現大姐姐貝特娜和情人接吻之后，開(kāi)始努力模擬表演開(kāi)槍和中彈的場(chǎng)景，這恰恰是男孩們的荷爾蒙的可愛(ài)之處，這是一種交織著(zhù)崇高犧牲的英雄主義的情愫，死亡和性意識在這個(gè)場(chǎng)景里得到凸顯。這場(chǎng)戲和姜文拍攝《陽(yáng)光燦爛的日子》是多么的相似：
在《陽(yáng)光燦爛的日子》里，馬小軍和大螞蟻們在寧靜和耿樂(lè )的注視下，也開(kāi)始表演《列寧在1918》里的犧牲橋段。這是大部分男孩子在成長(cháng)經(jīng)歷中都能感受到的欲望與成長(cháng)的一種外在沖突與發(fā)泄。
長(cháng)鏡頭是特呂弗的標志，背后的含義則是力圖在盡量去除后期剪輯痕跡的影像中努力還原出生活中的真相，以此來(lái)要求人們加倍的關(guān)注，不被花哨隨時(shí)會(huì )打斷的鏡頭所牽引。相比剪輯，長(cháng)鏡頭顯然更需要觀(guān)眾的專(zhuān)注。
于是在兩部電影中，《淘氣鬼》開(kāi)場(chǎng)是貝特娜騎著(zhù)自行車(chē)裙擺搖搖地從都市一路穿過(guò)大橋，健康優(yōu)美地進(jìn)入了郊野森林。而《四百擊》結尾則是拒絕被馴化的安托萬(wàn)從少教所逃離，奔向大海。
在《四百擊》影片一開(kāi)始，有一個(gè)致意謹以此片獻給安德烈·巴贊。巴贊是新浪潮之父，當年就是他從街頭撿回了離家出走的“私生子”特呂弗，用電影澆灌了他成長(cháng)，在《四百擊》拍攝之前，巴贊就英年早逝。因此片頭的致意是一段割舍不下的電影流傳佳話(huà)。
如果說(shuō)娜拉出走之后該怎么辦曾經(jīng)是上個(gè)世紀革命初期的一個(gè)核心問(wèn)題的話(huà)，那么特呂弗接下來(lái)用好幾部電影討論了那個(gè)停留在海邊的小男孩安托萬(wàn)在離家出走之后怎么辦的人生命題。比如在《二十歲之戀》學(xué)會(huì )了如何和女性調情，比如在《偷吻》復員之后開(kāi)始品嘗人世的艱辛。
如果娜拉出走之問(wèn)隱含或代表了某種革命方向和女性政治意味的話(huà)，那么安托萬(wàn)出走之后這個(gè)命題只代表了特呂弗個(gè)人的世界與價(jià)值觀(guān)。它還原了作者-電影的個(gè)人主義。
影片結尾定格的安托萬(wàn)那張青春迷茫臉龐的主人就是成功塑造出人物的讓皮埃爾·利奧德，他繼續主演了特呂弗接下來(lái)的安托萬(wàn)系列。
這個(gè)號稱(chēng)長(cháng)著(zhù)一張“新浪潮”的臉的法國帥哥，14歲那年從報紙上看見(jiàn)劇組招聘廣告后，逃課坐火車(chē)125公里來(lái)找特呂弗。他對逃課的態(tài)度準確擊中了特呂弗，輕易通過(guò)面試。由此我們便看到了他在《四百擊》里出色地飾演了童年版的特呂弗，利奧德這張脆弱而又強硬的臉偷牛奶喝的那場(chǎng)戲看得令人心醉，他渾然天成地飾演出一個(gè)被遺棄的男孩在一座失明的城市里四處游蕩無(wú)家可歸的絕望感。
《四百擊》是如此的成功，以至于13年之后，貝托魯奇在拍攝《巴黎最后的探戈》的時(shí)候找來(lái)的馬龍白蘭度，白蘭度在面對比自己整整小了20歲的利奧德的時(shí)候，竟然因為過(guò)于敬畏利奧德此前的表演而緊張地不敢工作。
▲利奧德在《巴黎最后的探戈》中的劇照
頑皮的特呂弗和嚴肅的戈達爾，他們用各自的態(tài)度和才華給此前嚴肅的法國“優(yōu)質(zhì)電影”吹來(lái)了一股清新變革之風(fēng)。他們這批年輕人活力十足，丟棄了傳統包袱，都是從影評人起家，為巴贊的《電影手冊》撰寫(xiě)了大量精彩影評，沿著(zhù)“評而優(yōu)則導”走上前臺，以一種野蠻生長(cháng)的力量得到了世界范圍內的認可。
而法國新浪潮運動(dòng)，也許本質(zhì)就是以清新自然之風(fēng)，把電影從攝影棚一成不變老舊的拍攝體系中解放出來(lái)，即興創(chuàng )作是新浪潮的靈魂，而還原電影以人本主義則是他們的使命。
而50年代末期到60年代“法國新浪潮”的發(fā)起和美國“垮掉的一代”以及英國搖滾樂(lè )憤怒青年都有其連帶的時(shí)代因素，二戰之后，左派青年的苦悶與被壓迫直接導致了文化上的百花齊放。
如今中國經(jīng)濟盡顯30年改革開(kāi)放碩果，這無(wú)疑是一個(gè)經(jīng)濟水平大躍進(jìn)的時(shí)代，如果在如此巨大變革時(shí)代中，還繼續要求那些50后60后的導演們依然能把握住時(shí)代的脈搏，顯然有些過(guò)于苛求。在如今錢(qián)早已不是問(wèn)題的時(shí)代，那些新觀(guān)念、新思維、新面貌，躊躇滿(mǎn)志又野心勃勃的年輕導演們已經(jīng)摩拳擦掌隨時(shí)準備秀出肌肉了。
如果僅僅以票房來(lái)論英雄，非說(shuō)這個(gè)時(shí)代僅僅長(cháng)著(zhù)一張50億票房黃渤的臉？那對于13億國人來(lái)說(shuō)，豈不是過(guò)于單一和武斷？那對于今后幾十年重看我們這段歷史的后人來(lái)說(shuō)，豈不過(guò)于寒酸和草率？
最后感謝Moma百老匯電影中心在2015年的春天主辦了“法國新浪潮電影回顧展”，當我終于能坐在電影院里，重看這些求學(xué)時(shí)看過(guò)的DVD，如今能在大銀幕上還原到它本來(lái)的樣子。這是一種幸福，而在歷史沿革中那根若隱若現的傳承線(xiàn)索又讓人倍感沉重。
這是一種在北京春天里，即使是沙塵暴霧霾也不能掩蓋的幸福與承擔。
（本文原標題《特呂弗的青春敘事》）
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