二、影視敘述——蒙太奇技巧 蒙太奇是法語(yǔ)Montage的音譯，原是建筑學(xué)用語(yǔ)，意為構成，裝配。到了20世紀中期，電影藝術(shù)家將它引入到電影藝術(shù)，意思轉變?yōu)榧糨?，組合剪接，即影片構成形式和構成方法的總稱(chēng)。在無(wú)聲電影時(shí)代，蒙太奇表現技巧和理論的內容只局限于畫(huà)面之間的剪接。在后來(lái)出現了有聲電影后，影片的蒙太奇表現技巧和理論又包括了聲畫(huà)蒙太奇和聲聲蒙太奇技巧與理論，含義更加廣泛了。
1、蒙太奇技巧在影視節目中的作用
蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定一個(gè)成功影片的重要因素。在影片中的表現有下面這些方面。
（1）表達寓意，創(chuàng )造意境。鏡頭的分割與組合，聲畫(huà)的有機組合，相互作用，可以給觀(guān)眾在心理上產(chǎn)生新的含義。單個(gè)鏡頭，單獨的畫(huà)面或者聲音只能表達其本身的具體含義，本身不具有其他的思想含義或者深刻內容。而如果我們使用蒙太奇技巧和表現手法的話(huà)，就可以使得一系列沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的鏡頭或者畫(huà)面產(chǎn)生特殊的含義，表達創(chuàng )作者的寓意或者還可以產(chǎn)生特定的含義。
（2）選擇與取舍，概括與集中。一部幾十分鐘的影片，是又許多素材鏡頭中挑選出來(lái)的。這些素材鏡頭不僅內容、構圖、場(chǎng)面調度均不相同，甚至連攝像機的運動(dòng)速度都有很大的差異，有些時(shí)候還存在一些重復。編導就必須根據影片所要表現的主題和內容，認真對素材進(jìn)行分析和研究，慎重大膽地進(jìn)行取舍和篩選，重新進(jìn)行鏡頭組合，力求做到可視性的保證。
（3）蒙太奇組接技巧可以按照觀(guān)眾的心理習慣，引導觀(guān)眾的注意力，激發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想。由于每一個(gè)單獨的鏡頭只表現一定的具體內容，但組接后就有了一定的順序可以嚴格的規范和引導、影響觀(guān)眾的情緒和心理，啟迪觀(guān)眾進(jìn)行思考。
（4）可以創(chuàng )造銀幕（屏幕）上的時(shí)間概念。運用蒙太奇技術(shù)可以對現實(shí)生活和空間進(jìn)行剪裁、組織、加工和改造，使得影視時(shí)空在表現現實(shí)生活和影片內容的領(lǐng)域極為廣闊，延伸了銀幕（屏幕）的空間，達到了跨越時(shí)空的作用。
（5）蒙太奇技巧使得影片的畫(huà)面形成不同的節奏，蒙太奇可以把客觀(guān)因素（信息量、人物和鏡頭的運動(dòng)速度、色彩聲音效果，音頻效果以及特技處理等）和主觀(guān)因素（觀(guān)眾的心理感受）綜合研究，通過(guò)鏡頭之間的剪接，將內部節奏和外部節奏，視覺(jué)節奏和聽(tīng)覺(jué)節奏有機地組合在一起，使得影片的節奏豐富多彩，生動(dòng)自然而又和諧統一，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。
2、鏡頭組接蒙太奇
這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素，根據其表現形式，我們將這種蒙太奇分為兩大類(lèi)：敘述蒙太奇和表現蒙太奇。
（1）敘述蒙太奇
在影視藝術(shù)中又被稱(chēng)作敘述性蒙太奇，他是按照情節的發(fā)展、時(shí)間、空間、邏輯順序以及因果關(guān)系來(lái)組接鏡頭、場(chǎng)面和段落。表現了事件的連貫性，推動(dòng)情節的發(fā)展，引導觀(guān)眾理解內容，是影視節目片中最基本、常用的敘述方法。優(yōu)點(diǎn)是脈胳清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式。
連續蒙太奇，這種影視的敘述方法類(lèi)似于小說(shuō)敘述手法中的順敘方式。一般來(lái)說(shuō)它有一個(gè)單一明朗的主線(xiàn)，按照事件發(fā)展的邏輯順序，有節奏地連續敘述。這種敘述方法比較簡(jiǎn)單，在線(xiàn)索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著(zhù)自己的不足，一個(gè)影片中過(guò)多的連續蒙太奇手法會(huì )給人拖沓冗長(cháng)的感覺(jué)。因此我們在非線(xiàn)性編輯的時(shí)候，需要考慮到這些方面的內容，最好與其他的敘述手法有機結合，互相配合運用。
平等蒙太奇，這是一種分敘式表達方法。將兩個(gè)或者兩個(gè)以上的情節線(xiàn)索分頭敘述，而統一在一個(gè)完整的情節之中。這種方法有利于概括集中，節省篇幅，擴大影片的容量，由于平行表現，相互襯托，可以形成對比、呼應，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果。
交叉蒙太奇，這種敘述手法與平等蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只重視情節的統一和主題的一致，事件的內在聯(lián)系和主線(xiàn)的明朗。而交叉蒙太奇強調的是并列的多個(gè)線(xiàn)索之間的交叉關(guān)系和事件的同時(shí)性和對比性，這些事件之間的相互影響和相互促進(jìn)。在最后幾條線(xiàn)索匯合為一，這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀(guān)眾情緒的一個(gè)重要手段。
重復蒙太奇，這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復出現，造成強調、對比、響應、渲染等藝術(shù)效果。以便加深對某種寓意的印象。
（2）表現蒙太奇
這種蒙太奇表現在影視藝術(shù)中也被稱(chēng)作對稱(chēng)蒙太奇，它是以鏡頭的隊列為基礎，通過(guò)相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨一個(gè)鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創(chuàng )作者的某種情感情緒，也給觀(guān)眾在視覺(jué)上和心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學(xué)作用在于激發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想，啟迪觀(guān)眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節，而是表達情緒，表現寓意和揭示內存含義，這種蒙太奇表現形式主要有以下幾種：
隱喻蒙太奇，這種敘述手法通過(guò)鏡頭（或者場(chǎng)面）的隊列或交叉表現進(jìn)行分類(lèi)，含蓄而形象地表達創(chuàng )作者的某種寓意或者對某個(gè)事件的主觀(guān)情緒。它往往是將類(lèi)比沒(méi)的事物之間具有某種相似的特征表達出來(lái)，以引起觀(guān)眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì )創(chuàng )作者的寓意和領(lǐng)略事件的主觀(guān)情緒色彩。
這種表現手法在美學(xué)上的特征就是利用巨大的概括力和簡(jiǎn)潔的表現手法相結合具有強烈的感染力和形象的表現力。在我們要制作的節目中，我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線(xiàn)索相結合，這樣才能達到我們想要表達的藝術(shù)效果。用來(lái)隱喻的要素必須與所要表達的主題一致，并且能夠在表現手法上補充說(shuō)明主題，而不能脫離情節生硬插入，這一手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。
對比蒙太奇，這種蒙太奇表現手法就是在鏡頭的內容上或者形式上造成一種對比效果，給人一種反差感受，也是內容的相互協(xié)調和對比沖突，用來(lái)表達創(chuàng )作者的某種寓意或者對話(huà)所表現的內容、情緒和思想。
心理蒙太奇，這種表現技巧是通過(guò)鏡頭組接，直接而生動(dòng)地表現人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，如人物的閃念、回憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)以及想象等心理甚至是潛意識的活動(dòng)，是人物心理造型表現。這種手法往往用在表現追憶的鏡頭中。
心理蒙太奇表現手法的特點(diǎn)是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用于交叉、隊列以及穿插的手法表現，帶有強烈的主觀(guān)色彩。
3、鏡頭組接的一般規律和方法
我們都知道，無(wú)論是什么影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來(lái)的。這些鏡頭所以能夠延續下來(lái)，使觀(guān)眾能從影片中看出它們融合為一個(gè)完整的統一體，那是因為鏡頭的發(fā)展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀(guān)眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀(guān)眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個(gè)基礎上我們才能確定根據觀(guān)眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。
（2）景別的變化要采用“循序漸進(jìn)”的方法
一般來(lái)說(shuō)，拍攝一個(gè)場(chǎng)面的時(shí)候，“景”的發(fā)展不宜過(guò)分劇烈，否則就不容易連接起來(lái)。相反，“景”的變化不大，同時(shí)拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們在拍攝的時(shí)候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法。循序漸進(jìn)地變換不同視覺(jué)距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
前進(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫(xiě)過(guò)渡。用來(lái)表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。
后退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
環(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫(xiě)，再由特寫(xiě)——近景——中景——遠景，或者我們也可反過(guò)來(lái)運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類(lèi)的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時(shí)候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫(huà)面是不能組接的。因為這樣拍攝出來(lái)的鏡頭景物變化小，一副副畫(huà)面看起來(lái)雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個(gè)鏡頭接在一起，只要畫(huà)面中的景物稍有一變化，就會(huì )在人的視覺(jué)中產(chǎn)生跳動(dòng)或者好像一個(gè)長(cháng)鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺(jué)，破壞了畫(huà)面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開(kāi)始重拍以外（這對于鏡頭量少的節目片可以解決問(wèn)題），對于其他同機位、同景物的時(shí)間持續長(cháng)的影視片來(lái)說(shuō)，采用重拍的方法就顯得浪費時(shí)間和財力了。最好的辦法是采用過(guò)渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過(guò)渡，讓表演者的位置，動(dòng)作變化后再組接。這樣組接后的畫(huà)面就不會(huì )產(chǎn)生跳動(dòng)、斷續和錯位的感覺(jué)。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線(xiàn)規律
主體物在進(jìn)出畫(huà)面時(shí)，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線(xiàn)一側拍，否則兩個(gè)畫(huà)面接在一起主體物就要“撞車(chē)”。
所謂的“軸線(xiàn)規律”是指拍攝的畫(huà)面是否有“跳軸”現象。在拍攝的時(shí)候，如果拍攝機的位置始終在主體運動(dòng)軸線(xiàn)的同一側，那么構成畫(huà)面的運動(dòng)方向、放置方向都是一致的，否則應是“跳軸”了，跳軸的畫(huà)面除了特殊的需要以外是無(wú)法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循“動(dòng)從動(dòng)”、“靜接靜”的規律
如果畫(huà)面中同一主體或不同主體的動(dòng)作是連貫的，可以動(dòng)作接動(dòng)作，達到順暢，簡(jiǎn)潔過(guò)渡的目的，我們簡(jiǎn)稱(chēng)為“動(dòng)接動(dòng)”。如果兩個(gè)畫(huà)面中的主體運動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓時(shí)，那么這兩個(gè)鏡頭的組接，必須在前一個(gè)畫(huà)面主體做完一個(gè)完整動(dòng)作停下來(lái)后，接上一個(gè)從靜止到開(kāi)始的運動(dòng)鏡頭，這就是“靜接靜”?！办o接靜”組接時(shí)，前一個(gè)鏡頭結尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運動(dòng)前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時(shí)間間隔大約為一二秒鐘。運動(dòng)鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個(gè)規律。如果一個(gè)固定鏡頭要接一個(gè)搖鏡頭，則搖鏡頭開(kāi)始要有起幅；相反一個(gè)搖鏡頭接一個(gè)固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫(huà)面就會(huì )給人一種跳動(dòng)的視覺(jué)感。為了特殊效果，也有靜接動(dòng)或動(dòng)接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時(shí)間長(cháng)度
我們在拍攝影視節目的時(shí)候，每個(gè)鏡頭的停滯時(shí)間長(cháng)短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀(guān)眾的接受能力來(lái)決定的，其次還要考慮到畫(huà)面構圖等因素。如由于畫(huà)面選擇景物不同，包含在畫(huà)面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫(huà)面包含的內容較多，觀(guān)眾需要看清楚這些畫(huà)面上的內容，所需要的時(shí)間就相對長(cháng)些，而對于近景，特寫(xiě)等鏡頭小的畫(huà)面，所包含的內容較少，觀(guān)眾只需要短時(shí)間即可看清，所以畫(huà)面停留時(shí)間可短些。
另外，一幅或者一組畫(huà)面中的其他因素，也對畫(huà)面長(cháng)短直到制約作用。如同一個(gè)畫(huà)面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫(huà)面要表現亮的部分時(shí)，長(cháng)度應該短些，如果要表現暗部分的時(shí)候，則長(cháng)度則應該長(cháng)一些。在同一幅畫(huà)面中，動(dòng)的部分比靜的部分先引起人們的視覺(jué)注意。因此如果重點(diǎn)要表現動(dòng)的部分時(shí)，畫(huà)面要短些；表現靜的部分時(shí)，則畫(huà)面持續長(cháng)度應該稍微長(cháng)一些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫(huà)面而言。黑的畫(huà)面上的景物，不論原來(lái)是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來(lái)表現的。對于彩色畫(huà)面來(lái)說(shuō)，除了一個(gè)影調問(wèn)題還有一個(gè)色彩問(wèn)題。無(wú)論是黑白還是彩色畫(huà)面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會(huì )使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過(guò)演員的表演、鏡頭的轉換和運動(dòng)、音樂(lè )的配合、場(chǎng)景的時(shí)間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多余的枝節才能完成。也可以說(shuō)，組接節奏是教學(xué)片總節奏的最后一個(gè)組成部分。
處理影片節目的任何一個(gè)情節或一組畫(huà)面，都要從影片表達的內容出發(fā)來(lái)處理節奏問(wèn)題。如果在一個(gè)寧靜祥和的環(huán)境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會(huì )使得觀(guān)眾覺(jué)得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激蕩人心的場(chǎng)面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀(guān)眾的心理要求一致，以增強青年觀(guān)眾的激動(dòng)情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫(huà)面的組接除了采用光學(xué)原理的手段以外，還可以通過(guò)銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
連接組接：相連的兩個(gè)或者兩個(gè)以上的一系列鏡頭表現同一主體的動(dòng)作。
隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個(gè)鏡頭主體的出現，觀(guān)眾會(huì )聯(lián)想到上下畫(huà)面的關(guān)系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng )造性的揭示出一種新的含義。
黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺(jué)效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時(shí)候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫(huà)格代替，在表現各種車(chē)輛相接的瞬間組接若干黑色畫(huà)格，或者在合適的時(shí)候采用黑白相間畫(huà)格交叉，有助于加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
兩級鏡頭組接：是又特寫(xiě)鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫(xiě)鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發(fā)展在動(dòng)中轉靜或者在靜中變動(dòng)，給觀(guān)眾的直感極強，節奏上形成突如其來(lái)的變化，產(chǎn)生特殊的視覺(jué)和心理效果。
閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來(lái)揭示人物的內心變化。
同鏡頭分析：將同一個(gè)鏡頭分別在幾個(gè)地方使用。運用該種組接技巧的時(shí)候，往往是處于這樣的考慮：或者是因為所需要的畫(huà)面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來(lái)表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫(huà)面所特有的象征性的含義以印發(fā)觀(guān)眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術(shù)結構上給人一完整而嚴謹的感覺(jué)。
拼接：有些時(shí)候，我們在戶(hù)外拍攝雖然多次，拍攝的時(shí)間也相當長(cháng)，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長(cháng)度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話(huà)，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫(huà)面必須的長(cháng)度。
插入鏡頭組接：在一個(gè)鏡頭中間切換，插入另一個(gè)表現不同主體的鏡頭。如一個(gè)人正在馬路上走著(zhù)或者坐在汽車(chē)里向外看，突然插入一個(gè)代表人物主觀(guān)視線(xiàn)的鏡頭（主觀(guān)鏡頭），以表現該人物意外的看到了什么和直觀(guān)感想和引起聯(lián)想的鏡頭。
動(dòng)作組接：借助人物、動(dòng)物、交通工具等等動(dòng)作和動(dòng)勢的可銜接性以及動(dòng)作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
特寫(xiě)鏡頭組接：上個(gè)鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個(gè)物件的特寫(xiě)畫(huà)面結束，然后從這一特寫(xiě)畫(huà)面開(kāi)始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環(huán)境。目的是為了在觀(guān)眾注意力集中在某一個(gè)人的表情或者某一事物的時(shí)候，在不知不覺(jué)中就轉換了場(chǎng)景和敘述內容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動(dòng)的不適合之感覺(jué)。
景物鏡頭的組接：在兩個(gè)鏡頭之間借助景物鏡頭作為過(guò)度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌，也表示時(shí)間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
聲音轉場(chǎng)：用解說(shuō)詞轉場(chǎng)，這個(gè)技巧一般在科教片中比較常見(jiàn)。用畫(huà)外音和畫(huà)內音互相交替轉場(chǎng)，像一些電話(huà)場(chǎng)景的表現。此外，還有利用歌唱來(lái)實(shí)現轉場(chǎng)的效果，并且利用各種內容換景。
多屏畫(huà)面轉場(chǎng)：這種技巧有多畫(huà)屏、多畫(huà)面、多畫(huà)格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術(shù)的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭并進(jìn)，大大的壓縮了時(shí)間。如在電話(huà)場(chǎng)景中，打電話(huà)時(shí)，兩邊的人都有了，打完電話(huà)，打電話(huà)的人戲沒(méi)有了，但接電話(huà)人的戲開(kāi)始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創(chuàng )作者的意圖，根據情節的內容和需要而創(chuàng )造，也沒(méi)有具體的規定和限制。我們在具體的后期編輯中，可以盡量地根據情況發(fā)揮，但不要脫離實(shí)際的情況和需要。
4、長(cháng)鏡頭
長(cháng)鏡頭，在影視藝術(shù)中，也被稱(chēng)為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長(cháng)的時(shí)間運動(dòng)后所拍攝的連續鏡頭，有些長(cháng)鏡頭可以達到幾分鐘以上。
長(cháng)鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈?巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動(dòng)可以避免嚴格限定觀(guān)眾的知覺(jué)過(guò)程，注重事物的真實(shí)，常態(tài)和完整的動(dòng)作，保證時(shí)間的進(jìn)行受到尊重，讓觀(guān)眾看到顯示空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對于開(kāi)拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術(shù)潛力，也產(chǎn)生重大的作用。特別對于需要連續表現的情緒，動(dòng)作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值。
但巴贊把長(cháng)鏡頭的美學(xué)意義絕對化，只強調真實(shí)，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過(guò)多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達到創(chuàng )造新穎、跨越時(shí)空、縮短無(wú)意義空間鏡頭的作用，使觀(guān)眾受到其在藝術(shù)側面的效果，而不是簡(jiǎn)單地對客觀(guān)時(shí)間復印、觀(guān)摩的印象。長(cháng)鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長(cháng)的感覺(jué)，不比港臺或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長(cháng)鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術(shù)的一個(gè)部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂(lè )電視中。在記錄片、教學(xué)片或者一些新聞片中我們可以適當的運用，表現一些細節性的東西。
三、聲畫(huà)組接蒙太奇
在 1927年以前，電影都是沒(méi)有聲音的。畫(huà)面上主要是以演員的表情和動(dòng)作來(lái)引起觀(guān)眾的聯(lián)想，達到聲畫(huà)的默契。后來(lái)又通過(guò)幕后語(yǔ)言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂(lè )隊的伴奏與屏幕結合，進(jìn)一步提高了聲畫(huà)融合的藝術(shù)效果。但真正達到聲畫(huà)一致，把聲音作為影視藝術(shù)的表現元素，是在錄音、聲電光感應膠片的技術(shù)，尤其是磁帶錄音技術(shù)出現以后，才把聲音作為影視藝術(shù)的一個(gè)組成因素合并到影視節目之中。
1、影視語(yǔ)言 影視藝術(shù)是聲畫(huà)藝術(shù)的結合物，離開(kāi)兩者之中的其一個(gè)都不能稱(chēng)為現代影視藝術(shù)了。在聲音元素里，包括了影視的語(yǔ)言因素。在影視藝術(shù)中，對語(yǔ)言的要求是不同于其他藝術(shù)形式的，有著(zhù)自己特殊的要求和規則。 （1）影視語(yǔ)言的特點(diǎn)和作用 影視語(yǔ)言有著(zhù)其特殊的規律，它不同于小說(shuō)散文，也不同于廣播語(yǔ)言。影視語(yǔ)言是按照影視廣播的特殊要求靈活運用的，不需要完全遵守作文的“章法”，其作用和特點(diǎn)我們歸納為以下幾個(gè)方面。 ?語(yǔ)言的連貫性，聲畫(huà)和諧 在影視節目中，如果我們把語(yǔ)言分解開(kāi)來(lái)，往往不像一篇完整的文章，語(yǔ)言斷續，跳躍性大，段落之間也不一定有著(zhù)嚴密的邏輯性。但如果我們將語(yǔ)言與畫(huà)面相配合，就可以看出節目整體的不可分割性和嚴密的邏輯性。這種邏輯性表現在語(yǔ)言和畫(huà)面不是簡(jiǎn)單的相加，也不是簡(jiǎn)單的合成，而是互相滲透，互相溶解，相輔相成，相得益彰。在聲畫(huà)組合中，有些時(shí)候是以畫(huà)面為主，說(shuō)明畫(huà)面的抽象內涵；有些時(shí)候是以聲音為主，畫(huà)面只是作為形象的提示。根據以上我們的分析，影視語(yǔ)言有這些特點(diǎn)和作用：深化和升華主題，將形象的畫(huà)面用語(yǔ)言表達出來(lái)；語(yǔ)言可以抽象概括畫(huà)面，將具體的畫(huà)面表現為抽象的概念；語(yǔ)言可以表現不同人物的性格和心態(tài)；語(yǔ)言還可以銜接畫(huà)面，使鏡頭過(guò)渡流暢；語(yǔ)言還可以省略畫(huà)面，將一些不必要的畫(huà)面省略掉。 ?語(yǔ)言的口語(yǔ)化、通俗化 影視節目面對的觀(guān)眾是具有多層次化的，除了特定的一些影片外，都應該使用通俗語(yǔ)言的。 所謂的通俗語(yǔ)言，就是影片中使用的口頭語(yǔ)言。如果語(yǔ)言不能通俗，費解、難懂，會(huì )讓觀(guān)眾在觀(guān)看中分心，這種聽(tīng)覺(jué)上的障礙會(huì )妨礙到視覺(jué)功能，也就會(huì )影響到觀(guān)眾對畫(huà)面的感受和理解，當然也就不能取得良好的視聽(tīng)覺(jué)效果。 ?語(yǔ)言簡(jiǎn)練概括 影視藝術(shù)是以畫(huà)面為基礎的，所以，影視語(yǔ)言必須簡(jiǎn)明扼要，點(diǎn)明即止。省下的時(shí)間空間都要用畫(huà)面來(lái)表達，讓觀(guān)眾在有限的時(shí)空里展開(kāi)遐想，自由想象。 解說(shuō)詞對畫(huà)面也必須是亦步亦趨，或者充滿(mǎn)節目，會(huì )使觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)都處于緊張的狀態(tài)，顧此失彼，這樣就會(huì )對聽(tīng)覺(jué)起干擾和掩蔽的作用。 ?語(yǔ)言準確貼切 由于影視畫(huà)是展示在觀(guān)眾眼前的，任何細節對觀(guān)眾來(lái)說(shuō)都是一覽無(wú)余的，因此對于影視語(yǔ)言的要求是相當精確的。每句臺詞，都必須經(jīng)得起觀(guān)眾的考驗。這就不同于廣播語(yǔ)言，在有些時(shí)候不夠準確還能夠混過(guò)聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)。在視聽(tīng)畫(huà)面的影視節目前，觀(guān)眾既看清畫(huà)面，又聽(tīng)見(jiàn)聲音效果，互相對照，萬(wàn)一有所差別，也是能夠被觀(guān)眾發(fā)現的。 如果對同一畫(huà)面可以有不同的解說(shuō)和說(shuō)明，看你的認識是否正確和運用的詞語(yǔ)是否妥帖，如果發(fā)生矛盾，則很有可能是語(yǔ)言的不準確表達造成的。
2、語(yǔ)言錄音
影視節目中的語(yǔ)言錄音包括對白、解說(shuō)、旁白、獨白、雜音等等。為了提高錄音效果，必須注意解說(shuō)員的素質(zhì)、錄音技巧以及錄音方式。
解說(shuō)員的素質(zhì)
一個(gè)合格的解說(shuō)員必須充分理解稿本，對稿本的內容、重點(diǎn)做到心中有數，對一些比較專(zhuān)業(yè)的詞語(yǔ)必須理解。在讀的時(shí)候還要抓準主題，確定語(yǔ)音的基調，也就是總的氣氛和情調。在配音風(fēng)格上要表現愛(ài)憎分明，剛柔相濟，嚴謹生動(dòng)。在臺詞對白上必須符合人物形象的性格，解說(shuō)的語(yǔ)音還要流暢流利不能含混不清楚。
錄音
錄音在技術(shù)上要求盡量創(chuàng )造有利的物質(zhì)條件，保證良好的音質(zhì)音量，能夠盡量在專(zhuān)業(yè)的錄音棚進(jìn)行。在錄音的現場(chǎng)，要有錄音師統一指揮，默契配合。在進(jìn)行解說(shuō)錄音的時(shí)候，需要先將畫(huà)面進(jìn)行編輯，然后再讓配音員觀(guān)看后做配音。
解說(shuō)的形式
在影視節目的解說(shuō)中，解說(shuō)的形式有多種多樣，需要根據影片的內容而定。大致可以分為三類(lèi)，第一人稱(chēng)解說(shuō)、第三人稱(chēng)解說(shuō)以及第一人稱(chēng)解說(shuō)與第三人稱(chēng)解說(shuō)交替的自由形式等等。
3、影視音樂(lè ) 在電影史上，音樂(lè )片電影一出現就是與音樂(lè )有著(zhù)密切聯(lián)系的。早到1896年盧米埃爾兄弟的影片就使用了鋼琴伴奏的形式。后來(lái)逐漸完善，到將音樂(lè )逐漸滲透到影片中，而不再是外部的伴奏形式；再到后來(lái)有聲電影的出現，影視音樂(lè )更是發(fā)展到了一個(gè)更加豐富多彩的階段。 （1）影視音樂(lè )的特性和作用 一般的音樂(lè )作用，是作為一種獨特的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式來(lái)滿(mǎn)足人們的藝術(shù)欣賞要求的。而一旦為影視音樂(lè )時(shí)，它將喪失自己的“獨立”性，成為某一個(gè)節目的組成部分，服從影視節目的總要求，作為影視的表現形式。 ?影視音樂(lè )的目的性：影視節目的內容、對象、形式的不同，決定了各種影視節目音樂(lè )的結構和目的的表現形式各有特點(diǎn)，即使同一首歌曲或者同一段樂(lè )曲在不同的影視節目中也有不同的作用和目的。 ?影視音樂(lè )的融合性：融合性也就是影視音樂(lè )必須和其他影視因素相結合，因為音樂(lè )本身在表達感情的程度上往往不夠準確。但如果與語(yǔ)言，音響和畫(huà)面融合，就可以改變這種同限性。 ?科教影視節目音樂(lè )的特性和作用：教學(xué)片、記錄片都是在電影、電視藝術(shù)的基礎上發(fā)展起來(lái)的，因此這些影視節目也必須符合影視節目對音樂(lè )的要求。音樂(lè )可以對畫(huà)面進(jìn)行補充、深化、烘托和渲染等，起到畫(huà)面所不能起到的效果。 （2）音樂(lè )的分類(lèi) 影視中的音樂(lè )可以按照以下情況來(lái)劃分 ?按照影視節目的內容區分：如故事片音樂(lè )、新聞片音樂(lè )、科教片音樂(lè )、美術(shù)片音樂(lè )以及廣告片音樂(lè )。 ?按照音樂(lè )的性質(zhì)劃分：抒情音樂(lè )、描繪性音樂(lè )、說(shuō)明性音樂(lè )、色彩性音樂(lè )、喜劇性音樂(lè )、幻想性音樂(lè )、氣氛性音樂(lè )以及效果性音樂(lè )。 ?按照影視節目的段落劃分音樂(lè )類(lèi)型：片頭主題音樂(lè )，片尾音樂(lè )、片中插曲以及情節性音樂(lè )。 （3）音樂(lè )與畫(huà)面的結合形式 ?音樂(lè )有畫(huà)面同步：表現為音樂(lè )與畫(huà)面緊密結合，音樂(lè )情緒與畫(huà)面情緒基本一致，音樂(lè )組接與畫(huà)面節奏完全吻合。音樂(lè )強調畫(huà)面提供的視覺(jué)內容，起著(zhù)解釋畫(huà)面、烘托氣氛的作用。 ?音樂(lè )與畫(huà)面的平行：音樂(lè )不是具體的追隨或者解釋畫(huà)面內容，也不是畫(huà)面處于對立狀態(tài)，而是以自身獨特的表現方式從整體上揭示影片的內容。 ?音樂(lè )與畫(huà)面的對立：音樂(lè )與畫(huà)面之間在情緒、氣氛、節奏以至在內容上的互相對立，使音樂(lè )具有寓意性，從而深化影片的主題。 （4）音樂(lè )設計與制作 ?專(zhuān)門(mén)譜曲：這是音樂(lè )創(chuàng )作者和導演充分交換了影片的構思創(chuàng )作意圖后設計的。其中包括：音樂(lè )的風(fēng)格、主題音樂(lè )的性格特征、音樂(lè )的布局以及高潮的分布、音樂(lè )與語(yǔ)言、音響在影視中的有機安排、音樂(lè )的情緒等要素。 ?音樂(lè )資料改變：根據需要將現有的歌曲進(jìn)行改變，但所配的音樂(lè )要與畫(huà)面的時(shí)間保持一致，有頭有尾。改變的方法有很多，如將曲子中間一些不需要的段落舍去，去掉重復的段落還可以將音樂(lè )的節奏進(jìn)行調整，這在非線(xiàn)性編輯系統中是相當容易實(shí)現的效果。 ?影視音樂(lè )的轉換技巧：在非線(xiàn)性編輯中，畫(huà)面需要轉換技巧。同樣，音樂(lè )也是需要轉換技巧的，并且很多的轉換技巧對于音樂(lè )同樣是適用的。切：音樂(lè )的切入點(diǎn)和切出點(diǎn)最好是選擇在解說(shuō)和音響之間，這樣不容易引起注意，音樂(lè )的開(kāi)始也最好選擇這個(gè)時(shí)候，悄悄的進(jìn)來(lái)，不露痕跡。淡：在配樂(lè )的時(shí)候，如果找不到合適長(cháng)度的音樂(lè )，可以取其中的一段，或者頭部或者尾部。在錄音的時(shí)候，可以將其淡入處理或者淡出處理。
四、聲音蒙太奇
在影視節目中，一般來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言表達寓意，音樂(lè )表達感情，音響表實(shí)，這是它們各自特有功能，它們可以先后出現，也可以同時(shí)出現，當三者要同時(shí)出現的時(shí)候，決不能不相讓?zhuān)嗷_突，要注意三者的相互結合
1、聲音的組合形式極其作用
在影視教學(xué)片中，聲音除了與畫(huà)面教學(xué)內容緊密配合以外，運用聲音本身的組合顧慮也可以顯示聲音在表現主題上的重要作用。
（1）聲音的并列
這種聲音組合即是幾種聲音同時(shí)出現，產(chǎn)生一種混合效果，用來(lái)表現某個(gè)場(chǎng)景。如表現大街繁華時(shí)的車(chē)聲以及人聲等等。但并列的聲音應該有主次之分的，要根據畫(huà)面適度調節，把最有表現力的作為主旋律。
（2）聲音的并列
將含義不同的聲音按照需要同時(shí)安排出現，是它們在鮮明的對比中產(chǎn)生反襯效應。
（3）聲音的遮罩
在同一場(chǎng)面中，并列出現多種同類(lèi)的聲音，有一種聲音突出于其他聲音之上，引起人們對某種發(fā)生體的注意。
（4）接應式聲音交替
即同一聲音此起彼伏，前后相繼，為同一動(dòng)作或事物進(jìn)行渲染。這種有規律節奏的接應式聲音交替，經(jīng)常用來(lái)渲染某一場(chǎng)景的氣氛。
（5）轉換式聲音交替
即采用兩聲音在音調或節奏上的近似，從一種聲音轉化為兩種聲音。如果轉化為節奏上近似的音樂(lè )，既能在觀(guān)眾的印象中保持音響效果所造成的環(huán)境真實(shí)性，又能發(fā)揮音樂(lè )的感染作用。充分表達一定的內在情緒。同時(shí)由于節奏上的近似，在轉換過(guò)程中給人以一氣呵成的感覺(jué)，這種轉化效果有一種韻律感，容易記憶。
（6）聲音與“靜默”交替
“無(wú)聲”是一種具有積極意義的表現手法，在影視片中通常作為恐懼、不安、孤獨、寂靜以及人物內心空白等氣氛和心情的烘托。
“無(wú)聲”可以與有聲在情緒上和節奏上形成明顯的對比，具有強烈的藝術(shù)感染力。如在暴風(fēng)雨后的寂靜無(wú)聲，會(huì )使人感到時(shí)間的停頓，生命的靜止給人以強烈的感情沖擊。但這種無(wú)聲的場(chǎng)景在影片中不能太多，否則會(huì )降低節奏，失去感染力，產(chǎn)生煩躁的主觀(guān)情緒。
2、影視節目中的聲音藝術(shù)處理
在上面的內容中，我們介紹了影視節目中聲音的類(lèi)別以及處理方法。聲音除了與畫(huà)面的關(guān)系外，聲音與聲音之間的關(guān)系，也必然成為不可避免的經(jīng)常存在的問(wèn)題。因此，畫(huà)面在解說(shuō)、音響、音樂(lè )的密切配合下，才能取得完美的藝術(shù)效果。如果我們孤立地去處理解說(shuō)、音樂(lè )效果，那就很容易香港償失，使得影片雜亂無(wú)章。這樣的話(huà)，即不能反映現實(shí)，反而不能造成真實(shí)的感受。事實(shí)上，我們經(jīng)常在觀(guān)看某種東西時(shí)，都去側耳傾聽(tīng)一個(gè)來(lái)自別處的聲音?；蛘哂捎谖覀冞^(guò)于被某種所吸引，以至于不能聽(tīng)到?jīng)_向我們耳朵的其他聲音?；谶@些理由，在影片中，聲音必須像畫(huà)面一樣，經(jīng)過(guò)選擇，多種聲音必須作統一的考慮和安排。
在考慮如何使用各種聲音在影片中得到統一的時(shí)候，我們必須認識到：影片中盡管可以容納多種聲音，但在同一時(shí)間內，只能突出一種聲音。因此統一各種聲音，最主要的一點(diǎn)就是要盡可能地不在同一時(shí)間使用各種聲音，設法使它們在影片中交錯開(kāi)來(lái)。
總而言之，在影片中各種聲音，要有目標有變化有重點(diǎn)的來(lái)運用，應當避免聲音運用的盲目、單調和重復。當我們運用一種聲音時(shí)，必須首先肯定用這聲音來(lái)表現什么，必須了解這種聲音表現力的范圍，必須考慮聲音的背景，必須消除聲音的蒼白無(wú)力、堆砌和不自然的轉換
