西方藝術(shù)史方法論的研究方向定位在藝術(shù)史學(xué)科形成過(guò)程中曾經(jīng)出現過(guò)的諸多具有基礎理論價(jià)值的學(xué)術(shù)研究指導思想和研究方法上。生成、倡導和使用該方法的藝術(shù)史家和他們的著(zhù)作，無(wú)疑成為方法論研究的必然切入點(diǎn)。藝術(shù)史研究學(xué)科體系的獨立除了表現在成為大學(xué)專(zhuān)門(mén)系科這一外在特征之外，更重要的是其內在的要求，即具有自身學(xué)科特點(diǎn)的以形式發(fā)展為對象的研究方法體系的成熟，而這種成熟體現在藝術(shù)史家在藝術(shù)史研究和著(zhù)述過(guò)程中對藝術(shù)史學(xué)方法的深度思考和方法論工具使用的自覺(jué)上。從啟蒙時(shí)期開(kāi)始，西方藝術(shù)史學(xué)者以建構在啟蒙思想和美學(xué)理論基礎上的研究方法入手，經(jīng)過(guò)與包括自然科學(xué)和社會(huì )科學(xué)在內的各種其他學(xué)科一個(gè)多世紀的磨合，到了19世紀末、20世紀初，已經(jīng)出現了站在多元化學(xué)科立場(chǎng)上或從不同角度對藝術(shù)表現形式問(wèn)題進(jìn)行多維理論闡釋的方法論工具系統。精神史方法作為維也納學(xué)者德沃夏克提出的重要思想曾經(jīng)在20世紀初的藝術(shù)史研究中扮演了重要的角色，但是直到今天，它在藝術(shù)史學(xué)史的著(zhù)述中尚未得到應有的重視和定位，這其實(shí)是值得國內學(xué)者關(guān)注的一個(gè)非常有意義的問(wèn)題。
一、
藝術(shù)問(wèn)題成為西方文本著(zhù)述的主題是直到文藝復興之后才開(kāi)始出現的。1550年，意大利藝術(shù)家瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574）出版了《意大利藝術(shù)家名人傳》，1568年續出了增補本。這是目前藝術(shù)史學(xué)界普遍接受的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域可稱(chēng)為“藝術(shù)的歷史著(zhù)作”的最早的文本。從藝術(shù)史學(xué)史和方法論角度說(shuō)，瓦薩里《名人傳》的意義主要體現在該書(shū)的序言中。瓦薩里在序言中闡述了有意識的藝術(shù)史編纂思想以及對藝術(shù)發(fā)展的階段形態(tài)的認識論。需要指出的是，這種認識論是以自然主義的程度為準繩的，所以瓦薩里的藝術(shù)史有了一個(gè)發(fā)展的頂峰。瓦薩里的思想和紀傳體藝術(shù)史編撰形式為其身后兩個(gè)世紀的藝術(shù)史寫(xiě)作確立了一個(gè)參照系。1604年卡雷爾·馮·曼德?tīng)枺↘arel Van Mander，1548-1606）照著(zhù)瓦薩里的模版出版了《尼德蘭畫(huà)家傳》。隨后，1672年喬萬(wàn)尼·貝洛里（Giovanni Bellori，1615-1696）的《現代藝術(shù)家傳》將瓦薩里的方法帶入了巴洛克時(shí)代。由于瓦薩里已經(jīng)為藝術(shù)發(fā)展史設立了一個(gè)米開(kāi)朗基羅的高峰，貝洛里以此為坐標的視角得出了貶抑卡拉瓦喬、樣式主義和巴洛克藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)，認為它是“基于畫(huà)室習作而不是基于（對自然或適當的古典作品的） 模仿的一種奇思怪想”，[ See Chris Murray, Key Writers on Art: From Antiquity to the Nineteenth Century, Routledge, London 2003, pp. 95-99.] 這對我們來(lái)說(shuō)就并不是難以理解的事了。這一階段直接按瓦薩里的方法著(zhù)述藝術(shù)史的作者還有菲利普·巴爾丁諾西（Filippo Baldinucci, 1624-1697），他認為自己的著(zhù)作是瓦薩里方法在新時(shí)代的一種嘗試；此外，德國畫(huà)家和藝術(shù)史學(xué)者，同時(shí)也是西方世界最早關(guān)注中國繪畫(huà)的藝術(shù)史家約阿希姆·馮·桑德拉特（Joachim Von Sandrart, 1606-1688）在17世紀末按照瓦薩里的方式寫(xiě)出了《德國建筑、雕塑和繪畫(huà)藝術(shù)學(xué)派》（Teutshe Academie der edlen Bau-, Bild-, und Mahlerey-Kunste）；還有英國哥特式小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng )者賀拉斯·沃波爾（Horace Walpole，1717-1797），他在18世紀后期，寫(xiě)出了一系列英國藝術(shù)家的傳記。
瓦薩里之后，第一個(gè)在西方藝術(shù)史方法領(lǐng)域做出開(kāi)拓性貢獻的人是溫克爾曼，他改變了自瓦薩里以來(lái)一寫(xiě)藝術(shù)史便是藝術(shù)家的歷史的這樣一種僵化手段。溫克爾曼為藝術(shù)史提供了文化史的依托，在溫克爾曼的藝術(shù)史觀(guān)中，藝術(shù)是被放在一個(gè)生成它們的文化的語(yǔ)境中進(jìn)行考慮的。這樣一來(lái)，瓦薩里藝術(shù)史中的藝術(shù)家中心就被顛覆了，溫克爾曼認為，作為個(gè)體的藝術(shù)家并不能決定他們所要做的事情，是文化的因素在其身后扮演了重要的角色。當然，除了用文化作為組織原則來(lái)建構自己的藝術(shù)史體系之外，溫克爾曼的藝術(shù)史在歷史發(fā)展觀(guān)上與瓦薩里仍然存在很多相同之處，只不過(guò)溫克爾曼避開(kāi)了瓦薩里藝術(shù)階段論中的屬于衰落階段的自身所處時(shí)代的藝術(shù)，只是專(zhuān)注于“古代的藝術(shù)史”而已。
18世紀藝術(shù)史著(zhù)述出現的另一個(gè)重要進(jìn)展是開(kāi)始了對中世紀藝術(shù)和哥特式藝術(shù)的正面評述。自瓦薩里以來(lái)，哥特式藝術(shù)和中世紀藝術(shù)因為與古典藝術(shù)準則的背離，所以一直被認為是“頹廢”的藝術(shù)階段，因而也是被此前藝術(shù)史所忽略的篇章。從18世紀開(kāi)始，有學(xué)者開(kāi)始注意到哥特式藝術(shù)的內在邏輯，發(fā)出了尊重哥特藝術(shù)的聲音。諸如1753年法國人洛吉耶（Marc Antoine Laugier，1713-1769）的《建筑論集》（Essai sur l'architecture），它對整個(gè)歐洲看待哥特問(wèn)題視角的轉變產(chǎn)生了重要而深遠的影響。最明顯的變化則是出現在歌德1772年的一篇論文中，他在這篇題為《論德意志建筑藝術(shù)》（Von deutscher Baukunst）的文章中主張，哥特建筑應該像其它任何一個(gè)時(shí)代值得尊重的建筑一樣受到尊重。歌德的這篇論文摒棄了古典藝術(shù)與哥特藝術(shù)的兩極對立，對19世紀藝術(shù)史著(zhù)述逐漸擺脫瓦薩里以來(lái)一直占據核心地位的古典藝術(shù)和文藝復興藝術(shù)從而走向更廣闊的領(lǐng)地起到了重要的推動(dòng)作用。
19世紀是西方藝術(shù)史學(xué)科得以確立，學(xué)科自身方法體系開(kāi)始形成的重要階段，也是不同藝術(shù)史方法和學(xué)派越來(lái)越走向明顯的有意識的分化和區別的時(shí)期。自19世紀開(kāi)始，西方歷史觀(guān)中一直就存在的兩條路線(xiàn)——經(jīng)驗主義和唯心主義——開(kāi)始表現出了越來(lái)越明顯的分野，這種分化也明顯的投射在藝術(shù)史研究中。自瓦薩里和溫克爾曼以來(lái)，仔細收集、研判有關(guān)藝術(shù)家和藝術(shù)作品中的一切信息或數據的方法就一直是藝術(shù)史研究中的標準手段，到了19世紀這種手段得到了越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化的強調。同時(shí)，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注或是投身到藝術(shù)史領(lǐng)域，為藝術(shù)史學(xué)科形態(tài)的形成做出了重要的開(kāi)拓性貢獻。19世紀中早期，以魯莫爾、庫格勒、瓦根、霍修和施納澤為代表的德國藝術(shù)史家不僅承繼了藝術(shù)史研究的初期成果，并且也揭開(kāi)了藝術(shù)史作為大學(xué)學(xué)科而設立的重要歷史一頁(yè)。正是由于這些說(shuō)德語(yǔ)的藝術(shù)史學(xué)者的努力，藝術(shù)史在德意志國家作為一個(gè)“羽翼豐滿(mǎn)的學(xué)科最先得到了承認”，于是也有了“藝術(shù)史的母語(yǔ)是德語(yǔ)”的說(shuō)法。[ Erwin Panofsky, Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European, Meaning in the Visual Arts, Garden City, N.Y., 1955, p.322.] 在史學(xué)方法上，這些藝術(shù)史學(xué)科的開(kāi)拓者一方面非常欣賞自瓦薩里和溫克爾曼以來(lái)的藝術(shù)史路徑，例如魯莫爾（Karl Friedrich von Rumor, 1785-1843）甚至曾經(jīng)覺(jué)得，只要重新翻譯和解讀瓦薩里就可以了。另一方面，他們也注意發(fā)展出全新的藝術(shù)史研究手段，意欲為藝術(shù)史尋找到完全客觀(guān)和科學(xué)實(shí)用的坐標系。一般來(lái)說(shuō)，這些藝術(shù)史家都比較重視對歷史信息、資源和數據的收集整理，反對藝術(shù)史的觀(guān)念說(shuō)，他們普遍認為，“藝術(shù)是與觀(guān)念和通過(guò)觀(guān)念的思想完全相對立的一種形式，對事物的描摹可以說(shuō)是在某種具體條件下或是所有條件下對人類(lèi)靈魂的填補”[ Udo Kultermann, The History of Art History, Abaris books 1993, p.88.]，所以在對待過(guò)去的藝術(shù)和當下的藝術(shù)態(tài)度上，他們往往使用的是同樣的標準，這是一套技術(shù)化的偏于鑒賞學(xué)形態(tài)的標準。在今天的史學(xué)史表述中，更多的將他們作為一個(gè)群體而稱(chēng)為“柏林學(xué)派”。19世紀圖像研究領(lǐng)域中這種經(jīng)驗主義方法的更為重要的代表人物是意大利人喬萬(wàn)尼·莫雷利（Giovanni Morelli），莫雷利發(fā)展出了一套精微的可稱(chēng)為“科學(xué)鑒賞學(xué)”的藝術(shù)作品分析手段。當然，這種經(jīng)驗主義的方法在其他相關(guān)的領(lǐng)域同樣得到了重視和發(fā)展，19世紀古物研究和考古學(xué)的方興未艾更是為這種方法提供了許多用武之地。例如，建筑史家羅伯特·威爾斯（Robert Wills，1800-1875）就用這種手法為幾乎所有的英國中世紀教堂確立了歷史的順序。由于德國建筑師戈特弗雷德·森佩（Gottfried Semper，1803-1879）的努力，這種方法在藝術(shù)史方法體系中具備了更加“科學(xué)化”的形態(tài)。森佩為藝術(shù)作品找到了作為功能、物質(zhì)材料和技術(shù)這三種元素的結果的解釋方法，這也必然使森佩扮演起了達爾文主義在藝術(shù)史中的代言人的角色。盡管藝術(shù)史研究中的經(jīng)驗主義方法體系從出現開(kāi)始就一直受到不同聲音的反對，但從實(shí)際的情況看，直到今天，這種方法仍然具有不可忽視的意義和價(jià)值。
19世紀與經(jīng)驗主義方法相對應的另一種藝術(shù)史研究脈絡(luò )是產(chǎn)生于唯心主義觀(guān)念基礎之上的。19世紀隨著(zhù)物理學(xué)發(fā)展越來(lái)越富有經(jīng)驗主義方法特征，哲學(xué)的發(fā)展卻走向了另一個(gè)方向，這種情況在德意志國家表現的尤為明顯。這種方法體系的觀(guān)念核心是認為，所有的現實(shí)的基礎在于人的精神的發(fā)展。作為一種認識論，其實(shí)這種觀(guān)念在西方世界有很深的歷史源頭。在現代歷史研究中為唯心主義確立認識論和方法論基礎的則是黑格爾，正是黑格爾的“世界精神”概念的引入和歷史哲學(xué)體系的建構確立了歷史研究中精神史方法的最初范式。經(jīng)過(guò)19世紀中后期以狄爾泰為代表的精神科學(xué)運動(dòng)對黑格爾精神歷史觀(guān)的修正，以人類(lèi)精神造物為對象的精神科學(xué)作為與自然科學(xué)同樣重要的人類(lèi)認識自身和認識世界的方式的認識論得以最終建立起來(lái)。今天的藝術(shù)史家一般認為，19世紀以黑格爾主義為核心的史學(xué)方法對藝術(shù)史學(xué)者的影響可以概括為幾個(gè)主要的方面，一是推動(dòng)了藝術(shù)史家對形式演變問(wèn)題和社會(huì )變革問(wèn)題之間的關(guān)系的關(guān)注，諸如李格爾等人；另外，它使藝術(shù)史家注意到了形式內在發(fā)展的機械性機制問(wèn)題，如沃爾夫林；其次還有像保羅·弗蘭克爾（Paul Frankl，1889-1963）那樣，將形式作為一種決定性力量的顯現的理解。[ See Eric Fernie, Art History and Its Methods, Phaidon 1995, pp.13-15.] 在維也納學(xué)派德沃夏克的研究中，黑格爾主義的啟發(fā)使他注意到了藝術(shù)形式的歷史與精神的歷史的關(guān)系問(wèn)題。德沃夏克的精神史為19世紀末20世紀初藝術(shù)史方法論體系添加了又一種重要的章節。
在藝術(shù)史方法形成過(guò)程中，除了上述可概要歸屬于經(jīng)驗主義和唯心主義兩極方法體系之外，還存在著(zhù)介于兩者之間、兼具兩者特征的文化史研究介入手段。唐納德·凱利曾在《現代歐洲早期文化史寫(xiě)作》（Writing Cultural History in Early Modern Europe）一文中構型過(guò)16世紀歷史研究中的文化史的觀(guān)念。[ 參見(jiàn)前文第3章，第1節。] 文化史的方法和觀(guān)念在19世紀的走向很大程度上處在了經(jīng)驗主義和黑格爾主義的路線(xiàn)之間。在藝術(shù)史研究中，最早引入文化史方法和手段的是溫克爾曼，但是溫克爾曼的視角只是局限在了特定歷史時(shí)期。第一個(gè)按文化史原則審視所有時(shí)期藝術(shù)的歷史現象的人是瑞士藝術(shù)史家雅各布·布克哈特（Jacob ）。布克哈特認為，一張遼闊的人類(lèi)精神地圖，或者說(shuō)是對世界各民族的描述，既包括物質(zhì)的層面，同時(shí)也包括精神的層面。（圖3.5）在這一原則中，布克哈特將視覺(jué)藝術(shù)放在了明確反映時(shí)代特征的核心位置上。布克哈特承認黑格爾的思想有某些有用的部分，但是他拒絕其中的形而上學(xué)體系的觀(guān)念，在這一點(diǎn)上，布克哈特沒(méi)有追隨黑格爾的路線(xiàn)。他更愿意稱(chēng)自己為一位經(jīng)驗主義者。但需要注意的是，布克哈特的經(jīng)驗主義決不同于莫雷利的方法，對他來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗主義是一種良好的學(xué)術(shù)實(shí)踐的表述，是一種在構建更廣泛的整體文化圖景時(shí)確保準確性的必要工具。布克哈特在藝術(shù)史方法體系形成過(guò)程中做出的重要貢獻在于：作為一個(gè)文化史家，他很好的在藝術(shù)史研究中理解并運用了形而上學(xué)和經(jīng)驗主義兩者的長(cháng)處，為后來(lái)的藝術(shù)史學(xué)者在方法上拓展出了更加廣闊的可能天地。受布克哈特影響最為直接和明顯的藝術(shù)史家是阿比·瓦爾堡。瓦爾堡的研究為圖像史的開(kāi)展和通過(guò)心理學(xué)介入文化研究的進(jìn)行奠定了基礎，他的視野從波提切利和意大利文藝復興的精神領(lǐng)域拓展到了北美土著(zhù)人群的文化研究中。[ See Matthew Rampley, From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, 1997; see also Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale Uni. Press, New Haven 1982, pp.158-177.]
現代藝術(shù)史學(xué)科方法體系的形成是一個(gè)集體性的工作，從19世紀中期藝術(shù)史學(xué)科初創(chuàng )開(kāi)始到20世紀初期的短短幾十年時(shí)間內，如璀璨群星般的眾多藝術(shù)史學(xué)者為這一新興學(xué)科的形成和發(fā)展做出了開(kāi)拓性的貢獻。
二、
經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀的學(xué)科開(kāi)拓和發(fā)展，到了20世紀，藝術(shù)史研究呈現出了流派紛呈的景觀(guān)。就今天看來(lái)，藝術(shù)史方法的這種多樣性和對視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的多元化闡釋與理解正可以被看作是這一學(xué)科最顯著(zhù)的一個(gè)特征。今天，藝術(shù)史家可以采用任意一種或是數種研究手段進(jìn)入他們對視覺(jué)藝術(shù)的研究中，而這些研究手段在各種各樣的藝術(shù)雜志上也都獲得了廣泛的討論和理解。但是，正如前文所述，精神史作為一種理解藝術(shù)史和藝術(shù)現象的方法手段卻至今沒(méi)有得到史家普遍的認同或是廣泛的理解?？巳R因鮑爾指出，精神史作為一種藝術(shù)史的方法論為現代藝術(shù)提供了歷史解釋的可能，所以它需要更為深刻的認識和理解；也正是“Geistesgeschichte”方法“賦予了藝術(shù)史以現代的特征”。[ W. Eugene Kleinbauer, Geistesgeschichte and Art History, Art Journal, vol. 30, No. 2, (winter,1970-1971), p.148.]
在方法論層面上，是狄爾泰為作為人文學(xué)科的歷史研究引入了精神科學(xué)的認識論方法。但是由于個(gè)人選擇的原因，狄爾泰本人關(guān)于人類(lèi)思想史的著(zhù)作關(guān)注的主要是文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè )以及哲學(xué)等領(lǐng)域，他的著(zhù)作幾乎沒(méi)有涉及太多有關(guān)視覺(jué)藝術(shù)以及社會(huì )和政治思想的層面，這為其他學(xué)者留下了將視覺(jué)藝術(shù)與人類(lèi)思想觀(guān)念研究聯(lián)系在一起進(jìn)行探討的空間。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，第一位將精神史觀(guān)確立為其學(xué)科研究分支的藝術(shù)史家是維也納學(xué)派學(xué)者馬克斯·德沃夏克。他的精神史方法涉及到了早期基督教藝術(shù)、中世紀、凡·?？诵值?、以及樣式主義等眾多的藝術(shù)史的重要發(fā)展階段和對象。
德沃夏克在一戰期間的一部重要著(zhù)作《哥特雕塑與繪畫(huà)中的理想主義與自然主義》中曾經(jīng)在開(kāi)篇有這樣一段話(huà)，“正如格奧爾格·馮·貝婁（Georg Von Below）曾注意到的那樣，歷史的寫(xiě)作從來(lái)沒(méi)有像今天這樣的客觀(guān)?！盵 Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art, trans. Randolph J. Klawiter, Notre Dame Uni. Pre., 1967. p.3.] 德沃夏克認為，貝婁所表明的意思其實(shí)意味著(zhù)一種歷史寫(xiě)作的“淵源批評”（source criticism）?！陡缣厮囆g(shù)中的理想主義與自然主義》英譯者蘭道夫·克拉維特（Randolph J. Klawiter）在該書(shū)英譯本附錄中指出，作為政治史家和經(jīng)濟史家，貝婁在自然科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域以同樣的激情挑戰了物質(zhì)主義、實(shí)證主義、或是自然主義歷史闡釋方式的侵擾。作為19世紀末20世紀初的一位歷史學(xué)家，“貝婁已經(jīng)發(fā)現了接受人文科學(xué)和自然科學(xué)這種劃分的理由”[ Ibid., p. 179.]。貝婁的這些激情后來(lái)在德沃夏克的藝術(shù)史研究中得到了明確的呼應和再現。[ See Max Dvorak, The History of Art as the History of Ideas, trans. John Hardy, Routledge 1984, pp.101-108.] 在這里，德沃夏克其實(shí)是在借貝婁的話(huà)表達自己對歷史著(zhù)述方法的認知。對德沃夏克來(lái)說(shuō)歷史著(zhù)述方法應該意味著(zhù)“多邊性的觀(guān)察和使哪怕是最遙遠的和異類(lèi)的歷史時(shí)期可被理解的能力”[ Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art, trans. Randolph J. Klawiter, Notre Dame Uni. Pre., 1967. p.3.]。這也正是最初起源于《圣經(jīng)》研究的“淵源批評”的歷史學(xué)價(jià)值所在?！皽Y源批評”作為一種歷史學(xué)方法，曾經(jīng)建立在哲學(xué)形而上學(xué)基礎之上，也曾經(jīng)在狄爾泰的《精神科學(xué)引論》中出現，狄爾泰用它指的正是一種使過(guò)去的現象“再一次變的具體可見(jiàn)的”歷史研究的手段 [ 威廉·狄爾泰 著(zhù)，《精神科學(xué)引論》，童奇志 王海歐 譯，中國城市出版社2002，第256頁(yè)。]。狄爾泰在提到這個(gè)術(shù)語(yǔ)的“精神科學(xué)”一章中所做的，正是要為歷史學(xué)方法確立精神科學(xué)認識論基礎的工作，籍此從而引出以精神科學(xué)終結形而上學(xué)作為歷史學(xué)認識論基礎所具有的意義。狄爾泰后來(lái)在《歷史的意義》和《哲學(xué)的本質(zhì)》中，界定了精神科學(xué)的范疇，并確立了他關(guān)于精神世界觀(guān)的理論。[ 威廉·狄爾泰 著(zhù)，《歷史中的意義》，艾彥 等譯，中國城市出版社2002年，第4-9頁(yè)，第218-276頁(yè)。] 德沃夏克在一戰之后對藝術(shù)史方法的反思過(guò)程中，接受了狄爾泰的精神世界觀(guān)理論，建構起了作為精神的發(fā)展的藝術(shù)史的理論體系。
當德沃夏克開(kāi)始以精神世界觀(guān)的激情轉向藝術(shù)史選題的著(zhù)述時(shí)，他的寫(xiě)作似乎帶有了某種啟蒙的色彩。從傳承上看，他在維也納的講座和論文在歐洲藝術(shù)史上占據著(zhù)非常關(guān)鍵的位置。在德沃夏克著(zhù)作的范例指引下，特別是他廣為人稱(chēng)道的論文集《作為精神史的藝術(shù)史》出版之后，一大批藝術(shù)史家，特別是維也納和東歐的學(xué)者，開(kāi)始尋找視覺(jué)藝術(shù)與思想表達之間的對應關(guān)系。他們確信：一方面，現代藝術(shù)作品之間必然存在著(zhù)可以發(fā)現的相互關(guān)系；另一方面，文學(xué)、音樂(lè )、哲學(xué)、宗教、科學(xué)、經(jīng)濟與其他人類(lèi)造物的分支之間也必然是這樣。他們中的某些人循著(zhù)德沃夏克的路線(xiàn)創(chuàng )造出了一種直覺(jué)的形態(tài)，而另外的一些人則已經(jīng)把藝術(shù)史當作思想史進(jìn)行了精彩的闡釋?zhuān)蛘哒f(shuō)是已經(jīng)開(kāi)始在一種流行世界觀(guān)的關(guān)照下觀(guān)察特定時(shí)期的文化了。
作為德沃夏克的學(xué)生，阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）在接受了經(jīng)濟學(xué)和社會(huì )學(xué)的知識之后，在德沃夏克的指導下進(jìn)行了藝術(shù)史的研究。（圖3.6）德沃夏克的觀(guān)點(diǎn)不僅反映在他的兩卷本《藝術(shù)社會(huì )史》（Social History of Art）中，同時(shí)也反映在他的《樣式主義：文藝復興的危機和現代藝術(shù)的起源》（Mannerism：The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art）中。在這本大部頭的著(zhù)作中，豪澤爾設定了一個(gè)特定時(shí)期的核心的與整體的基礎經(jīng)驗，從這個(gè)經(jīng)驗出發(fā)試圖推斷出在其藝術(shù)形式中可以被看到的態(tài)度。對豪澤爾來(lái)說(shuō)，“時(shí)代的精神環(huán)境……在不同的藝術(shù)中延續著(zhù)同樣的形式解決辦法?！盵 See Arnold Hauser, Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art, Harvard Uni. Press, 1986, pp. 355-358.] 我們可以做出這樣的理解，德沃夏克在樣式主義論文中未及展開(kāi)的話(huà)語(yǔ)在豪澤爾的著(zhù)作中得到了補充。
對國內學(xué)者來(lái)說(shuō)，精神史方法在西方藝術(shù)史研究中運用的最為熟悉的例子來(lái)自于奧托·本內施（Otto Benesch, 1896-1964）的著(zhù)作《北方文藝復興藝術(shù)》，這本著(zhù)作在2001年有了中譯本。該書(shū)副標題“藝術(shù)與時(shí)代精神和知識運動(dòng)的關(guān)系”（Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements）更是直接的表明了作者在歷史編纂中的出發(fā)點(diǎn)和指導原則。本內施曾跟隨德沃夏克學(xué)習過(guò)，他的許多著(zhù)作都試圖追尋其導師的“作為精神史的藝術(shù)史”的理解。我們在《北方文藝復興藝術(shù)》和此前的《圖書(shū)插圖中顯示的從魯本斯到杜米埃的藝術(shù)與思想潮流》（Artistic and Intellectual Trends from Rubens to Daumier as Shown in Book Illustration）中可以很容易的發(fā)現這一點(diǎn)。本內施覺(jué)得，“精神史能夠使我們知道，不同的文化活動(dòng)下面往往潛藏著(zhù)相同的精神因素”，因此，精神史“可以允許我們在藝術(shù)現象和科學(xué)現象之間勾勒出相對應的關(guān)系，并使我們以此期待著(zhù)它們的相互印證?！盵 Otto Benesch, The Art of the Renaissance in Northern Europe：Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements，Harvard University Press 1945, p.125；中譯本，第158頁(yè)。] 本內施的著(zhù)作給我們的最大啟示在于：任何一個(gè)時(shí)代歷史學(xué)家的任務(wù)不僅是要密切關(guān)注他自身研究領(lǐng)域內的問(wèn)題，還要把它們作為一個(gè)部分將其展示在文化整體性的視覺(jué)角度下。
除了本內施之外，尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner, 1902–1983）也在關(guān)注風(fēng)格流變的形式問(wèn)題之外將注意力和他的研究指導原則拓展到了精神史的方法領(lǐng)域。（圖3.7）佩夫斯納在研究實(shí)踐中考察了為數眾多的16世紀意大利建筑，以期證明“文藝復興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)在形式與情感特征上的不相容性，并進(jìn)一步指出時(shí)代思潮和情感中的必然特征以表明在歷史和建筑中發(fā)揮作用的類(lèi)似精神?！盵 See Harold Spencer, ed., Readings in Art History, 2 Vols. (1969). II: pp. 119-148.] 佩夫斯納在其1928年的論文《論巴洛克早期和盛期藝術(shù)風(fēng)格史》（Beitr?ge zur Stilgeschichte des Früh- und Hochbarock）中綜合運用歷史學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文學(xué)的多方面研究實(shí)踐了他關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格史的精神史的理解。佩夫斯納的思路顯然承襲了德沃夏克“作為精神史的藝術(shù)史”的方法論原則和指導，對這一點(diǎn)佩夫斯納自己也是承認的。[ See Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, in Peter Draper, ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ashagate 2004, p. 47.] 佩夫斯納對精神史方法的理解和運用意圖是“在歷史單元的環(huán)境框架內對風(fēng)格的單元做出定義和闡釋?zhuān)詫ふ业教囟〞r(shí)代中生命模式精神性、心理上、哲學(xué)上的一般特征?！盵 Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, in Peter Draper, ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ashagate 2004, p. 35.] 所以，他關(guān)注的要點(diǎn)是理解關(guān)于一個(gè)時(shí)代生活和精神的現實(shí)性的全部深髓。按精神史的一般理解，這種時(shí)代的精神是蘊涵在所有藝術(shù)活動(dòng)之中的，并且正是這種時(shí)代的精神構建了個(gè)別藝術(shù)家可以施展才華的心理性的框架。
邁克爾·安·霍麗的論文《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎》為我們追溯了帕諾夫斯基與沃爾夫林、李格爾和卡西爾的關(guān)系，它向我們表明了帕氏圖像學(xué)視角的生成過(guò)程。[ 參見(jiàn)邁克爾·安·霍麗 著(zhù)，《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎》，易英 譯，湖南美術(shù)出版社1992。] 也有學(xué)者認為，它所闡釋的問(wèn)題還不僅于此，它還表明了以李格爾、沃爾夫林、瓦爾堡、德沃夏克到帕諾夫斯基為代表的藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展與諸如黑格爾、布克哈特、狄爾泰、卡西爾和克林伍德的歷史學(xué)和哲學(xué)發(fā)展之間的相互關(guān)系問(wèn)題。[ See Albert William Levi, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: The Lesson of Panofsky, Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 4, 20th Anniversary Issue. (Winter, 1986), pp. 79-83.] 其實(shí)我們在閱讀過(guò)程中不僅感覺(jué)到作者在試圖表明這一點(diǎn)的行文中成功地做到了這一點(diǎn)，她同時(shí)也印證了德沃夏克所理解的“藝術(shù)史是如何只能附屬于更廣泛的精神史和成為其組成部分的?！盵 Albert William Levi，Ibid., 80.] 作為在視覺(jué)藝術(shù)研究領(lǐng)域中較為突出的一位學(xué)者，帕諾夫斯基的興趣點(diǎn)之一是文藝復興，在著(zhù)作《文藝復興與西方藝術(shù)中的復興》（Renaissance and Renascences in Western Art）中，帕諾夫斯基把文藝復興當作一個(gè)時(shí)代的觀(guān)念進(jìn)行了研究，他把這其中體現的思想與更早一些的復蘇或覺(jué)醒聯(lián)系在了一起，特別是加洛林時(shí)期以及12世紀西歐的復興。[ 在1940年代早期和1950年代的一系列講座中，帕諾夫斯基堅持認為，文藝復興是一種靜態(tài)的風(fēng)格觀(guān)念，后來(lái)這些講稿以《文藝復興與復興》（Renaissance and Renascences）的題目發(fā)表于Kenyon Review上。See Erwin Panofsky, Kenyon Review, VI, 1944: pp. 201-36; 后來(lái)帕氏在以此為基礎而成書(shū)的《文藝復興與西方藝術(shù)中的復興》中思想有了一定的轉變，認為文藝復興是“發(fā)端于14世紀前半期的意大利，在15世紀它的古典化的傾向拓展進(jìn)了視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，并逐漸在歐洲其它地方的所有文化中留下了印記?！盓rwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, 1960, I, p. 42。] 以歷史發(fā)展的觀(guān)點(diǎn)看，帕諾夫斯基對西方藝術(shù)史發(fā)展的闡釋仍然是有效的。在他的另外一篇重要文章《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（Gothic Architecture and Scholasticism）中，這位偉大的人文主義者探查了哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)精神的對應關(guān)系問(wèn)題。盡管困難重重，但是帕諾夫斯基以一種精神史觀(guān)在文中確立了“哲學(xué)體系的抽象觀(guān)念和具體的建筑元素之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系?！盵 Harry Bober, Review on Gothic Architecture and Scholasticism, The Art Bulletin, Vol. 35, No. 4 (Dec., 1953), pp. 310; See also Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, The Archabbey Press, 1951. ]
三、
以精神史方法介入藝術(shù)史研究的成果和效果是比較顯著(zhù)的，同時(shí)，不同的藝術(shù)史家對于精神史觀(guān)念的理解和側重點(diǎn)也是各不相同的。不過(guò)我們在對精神史方法進(jìn)行分析的過(guò)程中也注意到了一個(gè)問(wèn)題，即藝術(shù)史學(xué)家往往藉精神史觀(guān)假設所有文化活動(dòng)和某一時(shí)期的藝術(shù)產(chǎn)品內部都蘊含有一個(gè)緊密的核心和“觀(guān)念單元”。這一點(diǎn)并不難理解，作為自黑格爾一脈而來(lái)的精神史家，他們認為，每一個(gè)時(shí)期都有一個(gè)“時(shí)代精神”（Zeitgeist），那個(gè)時(shí)代的所有活動(dòng)和產(chǎn)品都是以時(shí)代精神為出發(fā)點(diǎn)和最終的目的地的，這是在其整體世界觀(guān)中表明了的。這些歷史學(xué)家面對的一個(gè)基本的方法論問(wèn)題在于是否所有文化現象的核心與統一性都應該用偶然性、反映或對應性來(lái)表示。換句話(huà)說(shuō)，我們發(fā)現，由精神科學(xué)提供的闡釋形式所生發(fā)出來(lái)的問(wèn)題本質(zhì)上與那些由社會(huì )藝術(shù)史學(xué)者所提供的都是一樣的了。德沃夏克在藝術(shù)史著(zhù)述中，是用某一時(shí)期文化現象之間的對應性進(jìn)行寫(xiě)作的，這一方式方法也被追隨他的后人所繼承了下來(lái)。但是也許應該看到，特定時(shí)期的諸多藝術(shù)并不都總是相類(lèi)似的，用“類(lèi)似”這樣的話(huà)語(yǔ)對多元化視覺(jué)文化進(jìn)行論述時(shí)，可能會(huì )引起不必要的誤讀，這是我們在以精神史觀(guān)引導下審視藝術(shù)史現象時(shí)需要注意的地方。當然，這樣的問(wèn)題已經(jīng)受到了部分學(xué)者的批判，例如，邁克爾·鮑德羅（Michael Podro）就曾在《批評的藝術(shù)史家》（The Critical Historians of Art）中對此做出了嚴厲的評述，他認為，德沃夏克的方法并不能“提供一種理論來(lái)說(shuō)明我們怎樣才能創(chuàng )立某種并非藝術(shù)的視覺(jué)形式與世界觀(guān)之間臆想的或者武斷的關(guān)系的東西”[ Alex Potts, A German Art History, The Burlington Magazine, Vol. 127, No. 993 (Dec., 1985), p. 903.]， 鮑德羅認為這是一種粗糙的反映論，某幅圖畫(huà)或是圖像與整個(gè)社會(huì )流行的某種特定觀(guān)念的表達形式的吻合，在精神史的方法論中，只是一種設想或是假設。[ See Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale Uni. Press, 1982, pp. 66-68.] 其實(shí)稍加注意之后，這并不妨礙我們從精神史的角度切入視覺(jué)文化的歷史研究中，因為精神史是把藝術(shù)作品看作流行的單個(gè)“觀(guān)念單元”或是綜合思想的文獻和插圖進(jìn)行研究的。出于這個(gè)原因，這一方法就具有了重大的解釋學(xué)價(jià)值。精神史方法最大的好處是揭示了思想和觀(guān)念是如何被藝術(shù)家系統和清晰的理解的，以及它們是如何被融入（或排斥出）他們的作品中的。但是我們在對藝術(shù)家認知態(tài)度的理解中獲得的收獲卻表明了我們在特有的審美特征的理解中的一種失落，正是這種審美特征賦予了他們的每件作品以各自的特點(diǎn)。正如前文所述，精神史并不是把視覺(jué)藝術(shù)當作單純藝術(shù)品來(lái)看待的，而是將其當作一種智識現象來(lái)看待的。它擯除了對藝術(shù)之所以是藝術(shù)的意義的理解。同時(shí)，這一方法也提醒了我們藝術(shù)史作為人文學(xué)科的功能：要把視覺(jué)藝術(shù)當作時(shí)間和空間中的產(chǎn)物進(jìn)行思想上的把握?？巳R茵鮑爾認為，精神史作為藝術(shù)史的一種方法論，是適合于為這個(gè)特定的目的所開(kāi)展的研究的，為此“它必定能夠做出，或者說(shuō)已經(jīng)做出了很大的貢獻”[ See W. Eugene Kleinbauer, Geistesgeschichte and Art History, Art Journal, vol. 30, No. 2, (winter,1970-1971), pp.148-153.]。
（刊于《美術(shù)與設計》2008年第4期）
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