吳冠軍 教授
華東師范大學(xué)政治學(xué)系
暨中國現代思想文化研究所
內容摘要：“電影之死”與“人之死”是過(guò)去半個(gè)多世紀兩大平行思想主題。電影本身是一個(gè)致力于將人變成“非人”的裝置, 而電影院里存在著(zhù)兩類(lèi)不同的“非人”。經(jīng)由從電影時(shí)間、電影視角、電影場(chǎng)域三個(gè)角度對電影的內核進(jìn)行系統性重新考察, 我們看到, 當進(jìn)入電影院后, 人從其熟悉的現實(shí)生活中被“隔離”出來(lái), 暫時(shí)進(jìn)入一種幽靈性場(chǎng)域, 在這個(gè)場(chǎng)域中, 觀(guān)影者在兩種意義上被“崇高化”:他/她既有可能徹底成為導演“魔棒”下的“上帝”, 也有可能遭遇拉康所說(shuō)的“真實(shí)”, 從而成為異形性的主體。
基金項目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費項目華東師范大學(xué)人文社會(huì )科學(xué)青年跨學(xué)科創(chuàng )新團隊項目“歐陸前沿思想研究” (批準號:2018ECNU—QKT012); 北京市社會(huì )科學(xué)基金項目“西方電影哲學(xué)研究” (批準號:17YTA0 04) 成果，
來(lái)源：《文藝研究》2018年第8期
電影自問(wèn)世到今天, 被宣布“死亡”至少有過(guò)八次(1) 。與此同時(shí), 自20世紀60年代?？碌拿鳌妒挛锏闹刃颉?2) 到當代波濤洶涌的“后人類(lèi)主義”, 人———現代性意義上理性、自主的人——被宣布“死亡”亦已多次發(fā)生。換言之, “電影之死”與“人之死”, 在過(guò)去半個(gè)多世紀成為了兩大平行的思想主題。
我在這里旨在讓這兩個(gè)平行主題直接發(fā)生一個(gè)交叉, 進(jìn)而提出如下命題:電影本身將“人” (理性—經(jīng)濟人) 從其自身中拉出的努力, 意味著(zhù)致力于開(kāi)辟一個(gè)幽靈性場(chǎng)域, 在其中“非人”得以顯現。
一、德勒茲的限度:
從電影時(shí)間到電影視角
首先值得提出如下問(wèn)題:電影院里的兩個(gè)小時(shí), 對于一個(gè)人究竟意味著(zhù)什么?這個(gè)問(wèn)題乍看上去平淡無(wú)奇, 但對它的思考卻能夠使我們捕獲電影對人 (及其存在) 的根本性改造。在這段時(shí)間內, 人變成了在黑暗封閉空間內無(wú)法自由走動(dòng)、除了銀幕外無(wú)法再看別的事物的觀(guān)影者。在蒙太奇剪輯出來(lái)的影像—敘事中, 觀(guān)影者以刺破諸種時(shí)間—空間的物理規則的反現實(shí) (超現實(shí)) 方式, 兩小時(shí)沒(méi)有間歇地接收從銀幕“涌”向他/她的各種信息。
電影不同于電視劇的根本之處就在于, 前者必須把所有要提供給觀(guān)眾的信息凝縮在兩小時(shí)這個(gè)時(shí)間框架內, 是故對于導演 (尤其是偉大導演) 而言這里面的每一分鐘在傳遞信息上都極其珍貴。于是, 電影是一種極其獨特的媒介, 通過(guò)該媒介傳播的電影信息同日常信息具有本體論的區別。人并不只是在看電影時(shí)進(jìn)入另外一個(gè)世界, 更關(guān)鍵的是, 當坐進(jìn)電影院這個(gè)黑暗空間后, 人實(shí)際上就踏入了一個(gè)全然不同的時(shí)間維度中, 一百二十分鐘內獲取的信息量足以制造高強度“暈?！?。電影信息的本體論特征在于: (一) 電影信息可以在極短時(shí)間內超出一個(gè)人在其日常狀態(tài)下經(jīng)年累月才能獲取的信息量; (二) 它以結晶化的方式, 疊存于蒙太奇式的“脫臼的”電影時(shí)間中。換言之, 觀(guān)影者的“暈?！币环矫鎭?lái)自于極短時(shí)間內接收極大量信息, 另一方面還來(lái)自于他/她在電影時(shí)間中每一刻獲取的任何信息都具有年代學(xué)意義上的不確定性, 過(guò)去、當下、未來(lái)不再呈現線(xiàn)性結構, 觀(guān)影者只能以疊存的方式接收信息 (譬如銀幕上剛出現的內容可能還未發(fā)生) 。在“結晶”和“脫臼”的意義上, 電影院中的時(shí)間被空間化了。
使電影成為電影的一個(gè)特定的技術(shù)—藝術(shù)內核, 便是蒙太奇, 這一點(diǎn)早已由愛(ài)森斯坦等人所反復指出, 而電影時(shí)間便是通過(guò)蒙太奇成為可能。巴贊精到地將蒙太奇闡釋為“影像在時(shí)間中的一種制序”, 它“創(chuàng )造出一種意義, 該意義并不屬于影像自身, 而是完全源自圖像的并置”(3) 。這種并置使得時(shí)間被空間化。創(chuàng )作者將已拍攝的影像以某種方式創(chuàng )造性并置, 這就是對時(shí)間的 (重新) 制序。在哲學(xué)層面上, 蒙太奇使得銀幕上那些可見(jiàn)的運動(dòng)—影像具有指向一個(gè)整體世界的能力:攝像機拍攝下的運動(dòng)—影像中的一小段, 被以蒙太奇剪輯的方式連接到運動(dòng)—影像中的另一小段上, 這導致了那兩段影像前后的所有影像都以虛擬的方式被納入電影時(shí)間中, 直到無(wú)限。換句話(huà)說(shuō), 沒(méi)有被剪進(jìn)去 (甚至沒(méi)有被拍下來(lái)) 的影像并非不存在, 它們虛擬地存在于影片的時(shí)間結構中。在電影時(shí)間中, 每個(gè)具體的影像之運動(dòng)都標識了整體世界之運動(dòng)。正是在這個(gè)意義上, 電影的兩個(gè)小時(shí)足以收納整個(gè)世界。用德勒茲的話(huà)說(shuō)就是:“通過(guò)諸種連續性、剪輯、虛假連續性, 蒙太奇決定整體?！薄懊商媸沁@樣一個(gè)操作, 它使得諸運動(dòng)—影像從它們那里釋放出整體, 即關(guān)于時(shí)間的影像?！?4)
德勒茲非常形象地用“晶體—影像”一詞來(lái)描述純粹的電影時(shí)間:過(guò)去、當下與未來(lái)在蒙太奇化的電影時(shí)間中變得可彼此疊存與互換, 形成一種“晶體結構”, 在該結構中想象與真實(shí)變得不再可以區分, 結晶成德氏所說(shuō)的“虛擬之域”(5) 。德勒茲對于“虛擬”一詞的使用承繼自普魯斯特, 即指同時(shí)在過(guò)去和未來(lái)中持續存在但始終未能被實(shí)現的真實(shí)。因此, 虛擬是先驗的, 也就是說(shuō), 是現實(shí)經(jīng)驗之可能性的諸種狀況。對于電影而言, 沒(méi)有在銀幕中以運動(dòng)—影像呈現自身的所有影像, 就是處于虛擬狀態(tài), 德勒茲稱(chēng)為時(shí)間—影像。運動(dòng)—影像是經(jīng)驗性的、被實(shí)現了的 (呈現在銀幕上) , 而“時(shí)間—影像不再是經(jīng)驗性的, 它是‘先驗的’ (在康德所賦予該詞的意義上) :時(shí)間是脫臼的, 并在純粹狀態(tài)中呈現自身”(6) 。
德勒茲所分析的“時(shí)間—晶體”揭示了電影時(shí)間那可將無(wú)限收納其中的哲學(xué)結構。對于德氏而言, 巴贊所提出的“什么是電影”之問(wèn), 與“什么是哲學(xué)”之問(wèn), 實(shí)是同一個(gè)問(wèn)題, 因為電影時(shí)間就是“哲學(xué)時(shí)間”, 是純粹的時(shí)間, “一個(gè)并不排除過(guò)去和以后的宏偉的共存時(shí)間, 它將過(guò)去和以后疊放在一個(gè)地層學(xué)秩序中”(7) 。在德勒茲這里, 純粹的時(shí)間 (電影時(shí)間、哲學(xué)時(shí)間) 乃是“同時(shí)的時(shí)間”, 線(xiàn)性的歷史被懸置。電影時(shí)間的晶體結構先驗地———虛擬地———使影片敘事 (歷史) 具有無(wú)限多的可能性:不同的剪輯能夠極大地影響影片敘事, 任何一部電影在結構上都可以有無(wú)限的版本 (各國上映版、導演剪輯版、藍光發(fā)行版……) 。
德勒茲盡管用時(shí)間—晶體闡釋了電影時(shí)間的哲學(xué)結構, 然而這個(gè)結構是如何具體地帶給觀(guān)影者以那種可以相當于日常生活的幾生幾世的觀(guān)影體驗呢?換言之, 電影時(shí)間如何具化為關(guān)于時(shí)間的電影體驗呢?德勒茲將自己的哲學(xué)形容為“先驗經(jīng)驗主義”:先驗 (純粹時(shí)間) 的無(wú)限需要通過(guò)經(jīng)驗主義的方式來(lái)將虛擬“實(shí)現化”為現實(shí)。這就是說(shuō), 電影時(shí)間的晶體結構仍需在具體的電影作品中被轉化為觀(guān)影者對電影時(shí)間的“暈?！斌w驗。這個(gè)轉化過(guò)程意味著(zhù)時(shí)間—影像 (對純粹時(shí)間的直接呈現) 仍然不得不在具體電影作品中被下降回到運動(dòng)—影像 (對純粹時(shí)間的間接表征) 。但問(wèn)題在于, 在一個(gè)具體的電影作品中, 即便再蒙太奇化、再疊存, 如昆汀·塔倫蒂諾 (Quentin Tarantino) 的作品《低俗小說(shuō)》 (Pulp Fiction, 1994) 、克里斯托弗·諾蘭 (Christopher Nolan) 的作品《記憶碎片》 (Memento, 2000) , 電影時(shí)間也不可能是徹底“脫臼的”, 那么在非純粹的、具體的電影作品中, 電影時(shí)間究竟如何得以呈現自身的呢?
我要提出的是, 德勒茲兩卷本《電影1:運動(dòng)—影像》《電影2:時(shí)間—影像》, 實(shí)際上正好對應了兩種電影時(shí)間:蒙太奇化的電影時(shí)間 (兩小時(shí)) 和純粹的電影時(shí)間 (無(wú)限) 。被用來(lái)積疊出影片敘事脈絡(luò )的每一個(gè)影像 (運動(dòng)—影像) , 通過(guò)蒙太奇, 同時(shí)指向一個(gè)關(guān)于時(shí)間的影像。這個(gè)影像“必須是一個(gè)間接的影像, 因為它從諸運動(dòng)—影像和它們諸種關(guān)系中推斷出來(lái)”(8) 。換言之, 它無(wú)法在銀幕中被直接看到, 但在兩小時(shí)的蒙太奇化電影時(shí)間中, 每個(gè)運動(dòng)—影像都“實(shí)例化”地收納了無(wú)限的晶體—影像 (時(shí)間—影像) ———過(guò)去、當下、未來(lái)都是晶體—影像中的“層” (地質(zhì)學(xué)意義上的地層) , 以結晶方式層積、疊存, 構成純粹的電影時(shí)間。我們通過(guò)———并只能通過(guò)———觀(guān)影的兩小時(shí) (蒙太奇化的電影時(shí)間) 來(lái)充滿(mǎn)“暈?！钡卦庥黾兇獾碾娪皶r(shí)間。電影時(shí)間的這種雙層構型 (兩小時(shí)+無(wú)限) , 就構成了電影的哲學(xué)內核。
然而, 為什么我們在大多數電影作品中能夠在“暈?！敝锌赐暾坑捌鴽](méi)有感到被拉進(jìn)不同時(shí)間維度里可能產(chǎn)生的強烈不適呢?正是在這里, 我要引入齊澤克的“卑污性補充” (obscene supplement) 概念(9) , 以此來(lái)進(jìn)一步提出如下命題:德勒茲沒(méi)有談及的是, 先驗的 (哲學(xué)的) 電影時(shí)間總是由上帝式的 (神學(xué)的) 電影視角所卑污性地加以補充的。這種補充之所以是“卑污的”, 因為它帶來(lái)的是一種由幻想所支撐的快感。對于導演而言, “改組”人的時(shí)間體驗的關(guān)鍵手段便是“改組”人的視角:在電影院中, 觀(guān)影者能夠頻繁占據導演給他/她開(kāi)啟的“上帝視角”, 而這種洞窺全局的視角從來(lái)都是幻想性的, 伴隨卑污的快感而來(lái)。正是這種快感, 使觀(guān)影體驗遠勝于人在日?，F實(shí)中的體驗。如果兩個(gè)小時(shí)內觀(guān)影者只是遭遇蒙太奇式的剪輯, 遭遇高度結晶化的時(shí)間, 那么他/她無(wú)可避免地將會(huì )因無(wú)法處理那整個(gè)世界的信息而迷失其中, 感到茫然失措, 看不下去, 甚至“暈?！钡絿I吐。電影視角恰恰是暢快體驗電影時(shí)間的“卑污伴侶”。電影時(shí)間 (哲學(xué)時(shí)間) 通過(guò)電影視角 (神學(xué)視角) 得以具化, 在該過(guò)程中人成為“非人” (“上帝”) 。于是, 電影時(shí)間對無(wú)限的收納, 在具體的電影制作中被取代為電影視角對無(wú)限的承諾。
電影視角是如何將人的視角“改組”成一種卑污的神學(xué)視角?首先, 電影通過(guò)攝像機鏡頭的“機械眼”制造出一種純粹的客觀(guān)視角。電影沿用戲劇的“第四堵墻”設置, 亦即所有演員都不會(huì )看鏡頭, 其功用就是有效地制造觀(guān)影者的客觀(guān)視角。這種純然客觀(guān)視角, 在現實(shí)生活中除偷窺狀態(tài)外, 全然無(wú)法達致。是故, 電影院中的觀(guān)影者皆結構性地處在窺私 (scopophilia) 與窺視 (voyeurism) 的位置上。當這種純然客觀(guān)視角通過(guò)蒙太奇剪輯以及畫(huà)外音、字幕等技術(shù)方式而上升到全局層面時(shí), 就成為電影能夠獨特提供給觀(guān)影者的上帝視角。在現實(shí)生活里, 這樣的“非人”視角是完全不可能的。觀(guān)影者在電影院中所獲得的這種獨特的、純然客觀(guān)的“上帝”視角, 就是電影的神學(xué)內核。
我要提出的論題是:電影將人不斷吸引進(jìn)電影院、讓他們陷入“迷影” (cinephilia) 的魔性力量, 正是源于電影的神學(xué)內核 (電影視角) 對哲學(xué)內核 (電影時(shí)間) 的卑污性補充結構。這種補充帶來(lái)以下兩個(gè)關(guān)鍵效果: (一) 通過(guò)反復開(kāi)啟全局性的“上帝”視角, 電影使得觀(guān)影者得以有效地在極短時(shí)間獲取超大量信息; (二) 更為關(guān)鍵的是, 電影信息不僅量大, 而且絕對可靠 (節省下現實(shí)生活中對存疑信息進(jìn)行驗證的時(shí)間) 。導演握在手中的最大一支“魔力棒”就是觀(guān)影者對鏡頭所開(kāi)啟視角的絕對信任。阿爾托曾寫(xiě)道:“刺進(jìn)事物核心的鏡頭, 創(chuàng )造出它自己的世界, 也或許可以說(shuō), 電影取代了人的眼睛, 它替眼睛思考, 替眼睛過(guò)濾這個(gè)世界?！?10) 借由阿氏的這段論述, 我們可以定位電影視角對觀(guān)影者的一種獨特的支配性力量:電影不只是“取代了人的眼睛”, 而且“替眼睛思考, 替眼睛過(guò)濾這個(gè)世界”。而電影之所以能做到后者, 便是因為觀(guān)影者時(shí)刻處于對電影視角之客觀(guān)性的絕對信任中。
電影視角對觀(guān)影者的這份支配性力量, 是徹底卑污性的: (一) 這份支配是絕對的、總體性的, 觀(guān)影者無(wú)從擺脫 (除非不看電影) ; (二) 這份支配并不誠實(shí), 代之以揭示自身, 它將自己隱藏在絕對客觀(guān)性中。榮獲2001年奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本等多項大獎的《美麗心靈》 (A Beautiful Mind) , 讓我們可以清晰地觀(guān)察到電影視角之卑污性。這部傳記片的傳主是那位被同時(shí)貼上“天才數學(xué)家”與“精神分裂癥患者”標簽的納什, 而導演朗·霍華德 (Ron Howard) 正是利用電影視角的魔力, 成功地把“瘋狂”平滑地轉變成“美麗心靈”, 進(jìn)而把“瘋人瘋語(yǔ)”變成不但為現實(shí)所接受、并且為主流所歡呼的英雄敘事。在影片中, 扮演納什大學(xué)室友、特工頭目以及室友侄女的演員, 同其他演員一樣“正常地”出場(chǎng);銀幕上沒(méi)有任何暗示或區別, 以表明那位室友跟納什的其他幾位大學(xué)時(shí)代的重要朋友有什么“質(zhì)”的不同。而待影片已過(guò)泰半后, 觀(guān)眾才被突然告知, 這幾個(gè)角色只是納什頭腦中的“幻象”……當電影視角被用于確證納什之所見(jiàn)所感時(shí), 納什之瘋狂 (“非人”) 變成可以徹底為理性所“理解”。換言之, 溢出現實(shí)的“非人”被平滑地拉回現實(shí)軌道, 甚至變成英雄人物, 這恰恰是通過(guò)反現實(shí)的“非人”方式———“上帝”式電影視角。電影的神學(xué)內核使得電影院成為抹平現實(shí)中各種深淵性的溢出 (溢出“符號性秩序”) 的卑污通道。
二、上帝與白癡,
抑或諾蘭的激進(jìn)革命
經(jīng)由上述分析我們看到:反現實(shí)的電影時(shí)間 (哲學(xué)時(shí)間) , 通過(guò)反現實(shí)的電影視角 (神學(xué)視角) 得以具化。電影之魔性力量便來(lái)自于電影的神學(xué)內核對哲學(xué)內核的卑污補充, 正是這個(gè)卑污結構使得克里斯托弗·諾蘭2017年的新作《敦刻爾克》 (Dunkirk) 極具深入分析的價(jià)值。影片上映后, 《時(shí)代》雜志竟一點(diǎn)兒沒(méi)有給大導演面子, 只給出了2星評分 (5星滿(mǎn)分) , 并評論該片“是大屏幕浮夸喧鬧的106分鐘, 完全只專(zhuān)注它自身景觀(guān)與幅度的106分鐘, 以至于完全忽視交付最關(guān)鍵的元素———戲劇”, 《敦刻爾克》就像是“一部《使命召喚》類(lèi)的電腦游戲”(11) 。在我看來(lái), 《敦刻爾克》之所以得到這個(gè)評價(jià), 恰恰是因為諾蘭做了件很多導演不敢做的事———他挑戰了電影吸引人走進(jìn)電影院的那個(gè)魔性力量。
諾蘭執導的眾多作品———從1998年的《追隨》 (Following) 、2000年的《記憶碎片》、2006年的《致命魔術(shù)》 (The Prestige) , 到2010年的《盜夢(mèng)空間》 (Inception) 、2014年的《星際穿越》 (Interstellar) ———的標識性特色, 就是通過(guò)對電影時(shí)間的各種極具先鋒性的操作, 試圖把觀(guān)影者拽入想象與現實(shí)不再能夠得到區分的德勒茲式的“晶體結構”, 從而使其獲得絕然迥異于現實(shí)生活的電影體驗。諾蘭的成功很大程度上歸功于他對電影之哲學(xué)內核的充滿(mǎn)個(gè)人風(fēng)格的深度探索, 這亦使得諾蘭成為當代好萊塢最具哲學(xué)氣質(zhì)的導演之一?！抖乜虪柨恕烦浞盅永m了其所具有的德勒茲主義特色, 在影片中同時(shí)交叉性地展開(kāi)三條時(shí)間線(xiàn)索:一周 (海灘上的撤退) 、一天 (海上商船的援救) 、一小時(shí) (空中的支援) 。三種時(shí)間框架以徹底非線(xiàn)性的晶體結構展布, 通過(guò)蒙太奇而交錯聯(lián)結在一起。我要進(jìn)一步提出, 該電影在電影視角上做了一個(gè)更為不同尋常的舉動(dòng):《敦刻爾克》的真正先鋒性, 并非僅僅落在電影時(shí)間上, 更是落在作為電影時(shí)間之卑污補充的電影視角上。
在《敦刻爾克》里, 除片頭用極其粗略的四行字幕形式呈現事件的框架背景, 將近兩個(gè)小時(shí)罕有任何整體性的全局視角, 字幕之后觀(guān)眾馬上跟著(zhù)幾個(gè)士兵在奔跑, 隨后不斷在士兵、飛行員、老船長(cháng)等局部視角間切換。具體而言, (一) 觀(guān)影者幾乎是從畫(huà)面出現伊始便直接被拉進(jìn)片中各個(gè)人物的具體場(chǎng)景, 沒(méi)有上帝視角告知觀(guān)眾這些人物的經(jīng)歷、性格以及心理; (二) 這些具體的人絕大多數都處于慌亂和無(wú)序之中, 除了眼前之所見(jiàn), 不具任何關(guān)于戰爭進(jìn)行到什么階段和程度的“高階”視角; (三) 在近兩個(gè)小時(shí)的電影時(shí)間中, 上帝視角持續缺乏, 直到影片最末丘吉爾那段歷史名言被以“讀報”形式呈現出來(lái), 并為整個(gè)事件定了“調”。
我們看到, 除了片頭字幕交代與片尾畫(huà)外音定調, 諾蘭幾乎徹底撤除整體性的全局視角, 只讓觀(guān)影者不間斷地觀(guān)看一組組個(gè)體的具體行動(dòng)。實(shí)際上, 這種觀(guān)影體驗十分接近于我們日常生活的體驗, 到處是支離破碎的有限信息———我們絕對沒(méi)有可能看到剛剛見(jiàn)過(guò)面的某個(gè)人隨后跟另外一個(gè)人怎么說(shuō)話(huà)的畫(huà)面……我們對日常生活這種有限狀態(tài)毫無(wú)怨言, 但在電影院中卻期待在極短時(shí)間內密集且可靠地掌握到關(guān)于一個(gè)人的全部關(guān)鍵信息, 換言之, 期待有各種全局性視野來(lái)承載電影的時(shí)間—晶體。諾蘭把《敦刻爾克》稱(chēng)作《記憶碎片》之后最具實(shí)驗性的一部作品(12) 。在我看來(lái), 該片的實(shí)驗性尚不在于技術(shù)層面 (整部影片以65毫米大膠片格式和模擬色彩拍攝, 并采取完全模擬形態(tài)的后期制作, 以最大程度在視覺(jué)上呈現現實(shí)) , 而在于諾蘭要嘗試切斷電影視角的卑污補充, 直接在兩小時(shí)的運動(dòng)—影像中去呈現時(shí)間—影像。而《敦刻爾克》所受到的批評 (“完全只專(zhuān)注它自身景觀(guān)與幅度的106分鐘”) , 也正肇因于此:缺少上帝式的電影視角的卑污補充, 時(shí)間—影像使觀(guān)影者很快陷入茫然失措的“暈?！斌w驗。諾蘭在影片里埋入三條時(shí)間軸, 然而由于觀(guān)影者在觀(guān)影過(guò)程中對時(shí)間的體驗完全碎片化, 那關(guān)于時(shí)間的三組框架性信息 (海灘一周、海上一天、空中一小時(shí)) 并無(wú)法做到有效傳遞。
正是在這個(gè)意義上, 《敦刻爾克》誠然可稱(chēng)之為是一部“后電影”:觀(guān)眾在電影院中兩小時(shí)所獲得的有效信息量, 同現實(shí)生活中的兩小時(shí)幾乎沒(méi)有差別 (如果不是更少) 。諾蘭顯然是有意為之, 他很清楚導演手里握有“魔力棒”, 觀(guān)眾在電影院里坐下來(lái), 就在其“魔力棒”的掌控之中, 亦即“他們的知覺(jué)被操控”(13) , 但這次他有意把手里這根“魔力棒”進(jìn)行了某種“消磁”處理, 用他自己的話(huà)說(shuō), 如果操控仍無(wú)可避免, 至少做到“操控是誠實(shí)的”(14) 。換言之, 諾蘭旨在破除電影視角的卑污性, 并通過(guò)這種方式拆除電影之神學(xué)內核?！抖乜虪柨恕分荚谧層^(guān)影者意識到, 我們每個(gè)人的現實(shí)就是這么有限和可憐———現實(shí)中戰場(chǎng)上的士兵, 目力所及一眼最多只能看到幾百人, 在戰爭結束那一刻連打贏(yíng)打輸都不知道。在訪(fǎng)談中, 諾蘭直言自己就是想要觀(guān)影者感受那“極其受限的視角”, 并“困限在主體性的體驗”中(15) ?！抖乜虪柨恕飞嫌澈? 諾蘭被批評“為節省成本而扭曲歷史”:歷史上33萬(wàn)人大撤退, 而影片內最大的海灘畫(huà)面也只有千余人同時(shí)入鏡(16) 。實(shí)際上, 把握到諾蘭通過(guò)該片所嘗試的激進(jìn)實(shí)驗, 我們就能看到:此組畫(huà)面恰恰是“扭曲歷史”的反面, 亦即誠實(shí)地呈現不含任何大框架的直接現實(shí) (raw reality) 。一個(gè)個(gè)體 (即便坐在戰斗機座艙內) 的視角最多就只能裝這點(diǎn)兒人, “33萬(wàn)人”絕不是直接現實(shí)。
波德里亞曾言“海灣戰爭沒(méi)有發(fā)生過(guò)”(17) 。諾蘭拍這部電影是在講“敦刻爾克大撤退”沒(méi)有發(fā)生過(guò):每個(gè)人看到的都是眼前很具體的情境, 誰(shuí)都不知道總體意義上的33萬(wàn)人撤退, 誰(shuí)都不知道這個(gè)撤退實(shí)際上意味著(zhù)一種“勝利” (直到丘吉爾如是定“調”) 。在現實(shí)生活中, 我們的眼睛只能看到極其有限數量的人, 我們不知道這個(gè)世界中別的人在干什么, 我們實(shí)質(zhì)上都是在“盲目”行動(dòng), 因為我們只能根據某種背景性的大框架來(lái)行動(dòng), 而這個(gè)大框架歸根結底永遠只能是道聽(tīng)途說(shuō)的, 現實(shí)中并不存在電影中的上帝視角。
正因為如此, 晚近幾十年來(lái)話(huà)語(yǔ)分析與媒介研究變成基礎性研究, 那是因為我們一個(gè)個(gè)零散的個(gè)體視角是靠大框架的話(huà)語(yǔ)才聯(lián)結在一起的, 而這樣的大框架總是話(huà)語(yǔ)性的, 經(jīng)由媒介才獲得的。當下, 我們所處身其內的時(shí)代被稱(chēng)作“后真相”時(shí)代, 這絕不意味著(zhù)此前的時(shí)代充滿(mǎn)了真相。之所以今天進(jìn)入“后真相”時(shí)代, 關(guān)鍵在于那些向各個(gè)只具有限視角的個(gè)體傳遞其他視角乃至全局視角的媒介 (報紙、電視、調查記者……) 喪失了此前所具有的征信于人的權威力量。
觀(guān)眾之所以被吸引一次次地走進(jìn)電影院, 就是因為在電影院中那個(gè)大框架背景可以時(shí)時(shí)讓他/她以上帝視角直接看到而不是道聽(tīng)途說(shuō), 故此絕對可靠, 無(wú)須核查———兩個(gè)小時(shí), 觀(guān)影者能知道關(guān)于那個(gè)世界的無(wú)處不在的、前世今生的事情。1933年阿爾托在雜志《電影83》上發(fā)表文章《電影未老先衰》, 認為電影只是提供給我們一個(gè)“影像的白癡世界”、一個(gè)僅僅“困陷在千萬(wàn)雙視網(wǎng)膜上”的世界:“鏡頭將生活歸類(lèi)、吞噬, 它提供情感、靈魂以一種現成的營(yíng)養, 提供給我們以一個(gè)結束了的和不孕育的世界?！?18) 然而, 阿氏文章發(fā)表后的幾十年里, 電影恰恰一路高歌猛進(jìn)。阿爾托所詛咒的“白癡世界”不但沒(méi)有讓電影“未老先衰”, 反而使它不斷“青春煥發(fā)”。那個(gè)“影像的白癡世界”正是電影“魔力”之所在。誠然, 那個(gè)世界僅僅“困陷在千萬(wàn)雙視網(wǎng)膜上”, 但反過(guò)來(lái)那“千萬(wàn)雙視網(wǎng)膜”也恰恰被困陷在發(fā)光世界里 (陷入“迷影”) ———它們甘愿陷入其中, 正是因為它們都被開(kāi)了“天眼”, 成為“非人” (“上帝”) 。
當然, 觀(guān)影者自以為用“天眼”看到了全部, 掌握了遠遠多于現實(shí)生活兩小時(shí)的大量可靠的信息, 其實(shí)不然, 電影院里的觀(guān)影者是在徹底地被創(chuàng )作者的“魔力棒”牽著(zhù)鼻子走, 前文提到的《美麗心靈》就是一個(gè)典范性例子。換言之, “上帝”的另一面就是“白癡”:“非人”的“天眼”, 恰恰讓你變成“非人”的“白癡”。這種短路, 亦是所有宗教 (神學(xué)話(huà)語(yǔ)) 所共享的卑污內核。值得進(jìn)一步提出的是, 電影同宗教具有高度的結構相似性: (一) 電影院對應教堂或者寺廟; (二) 拔離現實(shí)的觀(guān)影者, 對應出世的教士或者僧侶; (三) 觀(guān)影時(shí)的各種限制 (不能隨便走動(dòng)、不能大聲喧嘩) , 對應各種宗教的清規戒律; (四) 觀(guān)影者對銀幕———“發(fā)光世界”———的注視, 對應信徒對圣像或天國 (彼岸世界) 的注視; (五) 攝影機鏡頭之“機械眼”, 對應“上帝”之眼或“天眼”; (六) 也是最重要的, 該視角所傳遞的所有純然客觀(guān)的可靠信息, 恰恰都有著(zhù)最主觀(guān)的源頭 (電影的創(chuàng )作者、宗教文本的作者) 。在電影的上述所有神學(xué)元素中, 第五項構成了其神學(xué)內核, 而這個(gè)電影的神學(xué)內核 (電影視角) 是其哲學(xué)內核 (電影時(shí)間) 得以具化的通道。
在論述“影像的白癡世界”時(shí), 阿爾托提出了一個(gè)相當精到的分析:電影是柄“雙刃劍”, “一方面, 它是被帶有固定眼睛的機器之武斷性和內在定律所左右著(zhù);另一方面, 它是某一特殊人類(lèi)意志的結果, 一個(gè)有著(zhù)自身武斷性的精確意志”(19) 。此處, 阿氏批評之筆實(shí)際上已經(jīng)觸及電影的神學(xué)內核:“帶有固定眼睛的機器”和“某一特殊人類(lèi)意志”相結合, 構成了電影將人變成“白癡”的卑污力量。而這種力量的卑污之處正在于, 它恰恰通過(guò)給觀(guān)影者開(kāi)啟“天眼”的方式將其下降成“白癡”。對宗教的祛魅, 就是去揭示絕對背后的武斷, 而阿爾托診斷電影“未老先衰”亦正在于他看到了電影的武斷性。
實(shí)際上, 阿爾托曾對電影充滿(mǎn)希望, 認為電影這種新的藝術(shù)形式能夠用震驚的方式, 把觀(guān)眾帶入思想中;用“觸興” (affect) 的方式, 讓觀(guān)眾聽(tīng)到自己“心智的諸種極端中的一個(gè)尖叫”(20) 。然而數年之后, 阿爾托對電影產(chǎn)生了深深的失望, 認為它讓人遠離“現實(shí)”、遠離“存在”與“生活之浪”(21) , 陷入“影像的白癡世界”, 并轉而返回舞臺劇的現場(chǎng)表演。按照德勒茲的看法, 早期阿爾托從電影中看到思想的力量, “圖像必須生產(chǎn)出一個(gè)震驚, 一種能使思想升起的神經(jīng)—波, ‘因為思想是一個(gè)老婦人, 她并不總是存在’”;而后期阿爾托則懷有一種“對無(wú)力感的承認”, “電影推進(jìn)的不是思想的力量, 而是思想的‘無(wú)力’ (impower) ”。德勒茲的診斷是:阿爾托所遭遇的是一種“內在的崩塌與石化”, 當他發(fā)現電影不再能震驚觀(guān)眾、刺激思想, 而是轉變成“只能生產(chǎn)抽象或具象或夢(mèng)像”時(shí)(22) 。德勒茲的分析犀利點(diǎn)出了阿爾托前后幾年間的激進(jìn)轉變實(shí)質(zhì)上便是基于阿氏對電影 (電影激發(fā)思想的能力) 判斷的轉變。當人坐進(jìn)黑暗的電影院后, 他/她被轉變成“非人”———“白癡”意義上的“非人”。
進(jìn)而, 在分析阿爾托前后轉變的內在邏輯時(shí), 德勒茲貼切地寫(xiě)道:
在 (阿爾托) 相信電影時(shí), 他不是因電影有使我們思考整體 (the Whole) 的力量而稱(chēng)贊它, 而恰恰相反, 他稱(chēng)贊電影, 是因為電影具有一種“拆解性的力量”, 來(lái)引入一種“關(guān)于無(wú)的形象”, 引入“在諸種表象中的一個(gè)深洞”。在他相信電影時(shí), 他不是因電影具有一種返回影像、并將它們根據一種內在獨白和隱喻律動(dòng)關(guān)聯(lián)起來(lái)的力量, 而是因為電影根據多元聲音、內在對話(huà)、永遠一個(gè)聲音在另一聲音中, 來(lái)“非—關(guān)聯(lián)” (un-linking) 它們。簡(jiǎn)言之, 阿爾托要推翻的正是電影—思想諸種關(guān)系的總體性:一方面, 不再有一個(gè)通過(guò)蒙太奇而變得可思考的整體;另一方面, 不再有一個(gè)通過(guò)影像而變得可說(shuō)出的內在獨白。(23)
德勒茲本人寫(xiě)作兩卷本《電影》, 正是旨在確認“電影有使我們思考整體的力量”, 而阿爾托則自始至終反對電影具有這個(gè)力量。他們兩人又在何種意義上構成一個(gè)連續的思想發(fā)展脈絡(luò )?實(shí)則, “一個(gè)通過(guò)蒙太奇而變得可思考的整體” (以及“一個(gè)通過(guò)影像而變得可說(shuō)出的內在獨白”) 之所以可能, 正是肇因于前文所分析的電影之神學(xué)內核對其哲學(xué)內核的卑污性補充結構。從該結構出發(fā)我們可以看到, 德勒茲從電影時(shí)間入手肯定整體 (對無(wú)限的哲學(xué)收納) , 阿爾托則著(zhù)眼于電影視角而反對整體 (對無(wú)限的神學(xué)承諾) 。德勒茲沒(méi)有看到電影的哲學(xué)時(shí)間實(shí)質(zhì)上經(jīng)由電影的神學(xué)視角而得以具化, 而宣判電影衰亡的阿爾托亦沒(méi)有看到電影實(shí)則不止具有一個(gè)內核。諾蘭對電影的一個(gè)新貢獻就是, 他激進(jìn)地做了一個(gè)讓德勒茲與阿爾托直接“合體”的實(shí)驗。
對于《敦刻爾克》這部作品, 諾蘭這位德勒茲主義導演的野心, 就是要做出一個(gè)阿爾托主義嘗試:不是借由攝影機鏡頭去抵達整體, 而是通過(guò)它進(jìn)行拆解。在訪(fǎng)談中諾蘭說(shuō)道:“攝影機鏡頭假裝自己是客觀(guān)的, 但它不是, 它非常主觀(guān), 尤其是當導演選擇以這種方式使用它時(shí)?！?24) 故而, 諾蘭有意拆除電影的神學(xué)內核———他這次不是通過(guò)上帝視角來(lái)聯(lián)結時(shí)間—影像, 而是通過(guò)切除這種卑污的非人視角而“‘非—關(guān)聯(lián)’它們”。阿爾托失望于電影讓人遠離現實(shí), 諾蘭則嘗試通過(guò)《敦刻爾克》讓觀(guān)影者在電影院中遭遇直接現實(shí)。然而, 當諾蘭做出這個(gè)激進(jìn)革命后, 導演長(cháng)久以來(lái)握在手里的“魔力棒”實(shí)質(zhì)上就喪失了最核心的魔性力量。諾蘭想要最大限度讓觀(guān)影者參與每個(gè)場(chǎng)景, 將其“放到海灘那群人中, 或放進(jìn)戰斗機座艙”(25) , 然而缺乏上帝視角而直接讓觀(guān)影者在不到兩個(gè)小時(shí)內密集地參與到不同人物所身處的具體場(chǎng)景, 勢必會(huì )給觀(guān)眾帶來(lái)高度的“暈?！??！稌r(shí)代》影評批評《敦刻爾克》“忽視交付最關(guān)鍵的元素———戲劇”, 原因就在于此?！抖乜虪柨恕返?06分鐘, 盡管剪輯、配樂(lè )、視覺(jué)效果等細節技術(shù)充滿(mǎn)諾蘭的一貫風(fēng)格 (這些風(fēng)格曾讓他大獲成功) , 但全程喪失了戲劇性———讓觀(guān)影者過(guò)得太現實(shí)。
《敦刻爾克》這個(gè)激進(jìn)實(shí)驗讓我們看到, 阿爾托—諾蘭式努力所面對的根本性挑戰是:當電影的魔性力量被破壞后, 它還有什么要素能繼續吸引觀(guān)影者走進(jìn)電影院、繼續讓他們“迷影”?如果說(shuō)進(jìn)入電影院意味著(zhù)“人之死”———人成為“非人” (“上帝”/“白癡”) , 那么讓觀(guān)影者遠離“白癡世界”的努力是否就會(huì )意味著(zhù)“電影之死”———不再有人愿意走進(jìn)電影院?桑塔格認為, “如果迷影死亡了, 電影也就死亡了……要想電影能夠復活, 首先必須有一種新的迷影出現”(26) 。阿爾托對電影持徹底悲觀(guān)態(tài)度, 故而宣布它即將衰亡, 而諾蘭的《敦刻爾克》實(shí)驗也很難說(shuō)在“新的迷影”方面打開(kāi)了新局面?！稌r(shí)代》雜志影評認為諾蘭把電影變成了“《使命召喚》類(lèi)的電腦游戲”———如果此論成立, 這倒能構成電影的一個(gè)新魅力, 那些被不斷吸引去玩《使命召喚》式的“第一人稱(chēng)視角”游戲的狂熱玩家, 便能夠直接成為走進(jìn)電影院的新的群體。然而, 關(guān)掉“天眼”的諾蘭, 卻并沒(méi)有讓觀(guān)影者進(jìn)入《使命召喚》:《敦刻爾克》不同于這類(lèi)游戲的關(guān)鍵之處在于, 前者視角由攝像機鏡頭所開(kāi)啟, 并且這種“第三人稱(chēng)視角”始終在做蒙太奇式的跳躍切換;而后者才是純粹的“第一人稱(chēng)視角”, 并且始終固定、保持連續, 除了關(guān)卡更換外不做切換?！妒姑賳尽奉?lèi)游戲吸引人的魔力之一, 就來(lái)自于游戲者和游戲角色 (主角) 的視角直接重合。而電影的攝影機“機械眼”視角, 卻只能讓觀(guān)影者始終處于窺視者的位置上。正是這種結構性位置, 使得齊澤克把觀(guān)影者稱(chēng)之為“變態(tài)者”。
三、電影場(chǎng)域:
齊澤克的“變態(tài)者導引”
前文分析讓我們看到, 把觀(guān)影者從“非人” (“上帝”/“白癡”) 位置上拉出來(lái)的阿爾托—諾蘭式努力所面臨的最大限制, 便是電影魔性力量的喪失。當年的阿爾托直接放棄電影而轉回舞臺劇, 而諾蘭則小心翼翼但并未妥協(xié)地行走在商業(yè)與實(shí)驗的平衡木上。然而我要提出的是:齊澤克的“變態(tài)”論, 恰恰有助于我們定位到“迷影”的另一維度, 并由此打開(kāi)對于電影內核的新的探索視角。
齊澤克的著(zhù)述盡管包含大量關(guān)于電影 (尤其是好萊塢影片) 的分析和評論, 但卻被認為僅僅是想通過(guò)把電影作為案例來(lái)闡發(fā)理論 (尤其是拉康主義精神分析和黑格爾辯證法) 或批判當代意識形態(tài), 故而齊澤克并不被認為是一位電影理論家。實(shí)際上, 齊氏對電影的此種“功利主義”使用已惹怒了很多電影學(xué)者:希斯 (Stephen Heath) 批評齊澤克“事實(shí)上很少說(shuō) (電影的) ‘制度’‘裝置’等等”(27) ;勒碧歐 (Vicky Lebeau) 則聲稱(chēng)“恰恰是電影的特殊性, 在齊澤克的論述里似乎蹤跡不見(jiàn)”(28) ;福力斯菲德 (Matthew Flisfeder) 甚至在其論齊澤克電影理論的專(zhuān)著(zhù)末章這樣寫(xiě)道:“斯拉沃熱·齊澤克是一個(gè)電影理論家嗎?如果我們討論的電影理論是處理電影媒介之諸種形式面相的理論, 那么對于這個(gè)問(wèn)題的確定性答案, 是一個(gè)無(wú)可置疑的‘不是’!”(29) 齊氏本人最近也對此予以承認:
我寫(xiě)的關(guān)于電影的絕大部分文字, 并不是真的內在地關(guān)于電影。要么我只是用故事或一個(gè)場(chǎng)景來(lái)闡明一個(gè)理論論點(diǎn), 要么我單純地把電影作為一個(gè)工具來(lái)分析我們的意識形態(tài)困境。譬如說(shuō), 這就是我對諾蘭《蝙蝠俠》等等電影所做的。雖然也很好, 但這不是一種內在分析, 因為我們總是可以做這樣一個(gè)惡毒的實(shí)驗:設想那些電影并不存在, 只有電影的基本故事, 然而整個(gè)的分析依舊成立。所以并不真的關(guān)于電影。(30)
盡管齊澤克只被視作是一個(gè)“影評家”乃至“大眾文化熱愛(ài)者”(31) 而不是電影理論家, 我在此處卻要提出:齊澤克的著(zhù)述開(kāi)啟了研究電影之特殊形式面相的一種獨特的理論進(jìn)路, 通過(guò)該進(jìn)路, 可以將拉康主義精神分析重新引入電影理論(32) 。
齊澤克承認電影在將人變成“非人”上的獨特力量, 并提出電影之所以有這種力量, 正是因為觀(guān)影者處在精神分析中的“變態(tài)者”位置上。在精神分析中, “變態(tài) (化) ” (perversion) 是一個(gè)分析性—臨床性的術(shù)語(yǔ), 指一個(gè)主體知曉大他者 (符號秩序) 想要什么的一種 (虛假的) 確定性。從這一 (偽) 確定性出發(fā), “變態(tài)者”即是一個(gè)缺乏質(zhì)問(wèn)的人, 他/她深深確信其所被告知的大他者之欲望的內容。拉康寫(xiě)道:“變態(tài)的主體忠實(shí)地把自己提供給大他者的快感?！?33) 一個(gè)人變成“變態(tài)者”, 是因為他/她確信不疑地使自己成為大他者之欲望的對象—工具。當觀(guān)影者觀(guān)影時(shí), 他/她將自身與另外一個(gè)他者的視角 (攝影機的“機械眼”) 相認同 (成為窺視者) , 從而使自身變成大他者 (電影文本) 推展自身的工具。換言之, 由于觀(guān)影者只信任鏡頭所開(kāi)啟的那個(gè)純然客觀(guān)視角, 故此結構性地就是一個(gè)“變態(tài)者”。在這個(gè)意義上, “變態(tài) (化) ”的分析, 從精神分析角度確認了電影所具有的將人變成“白癡”的力量———“千萬(wàn)雙視網(wǎng)膜”因窺視 (上帝視角) 而陷入“迷影”不能自拔。
齊澤克對電影理論的貢獻, 并不僅僅停留在提出觀(guān)影者在精神分析結構中的位置, 其獨特的黑格爾主義—拉康主義辯證法還可以導出如下的激進(jìn)命題:觀(guān)影者并不在銀幕之外觀(guān)看電影, 把它作為一個(gè)“對象”;觀(guān)影者的注視本身被刻寫(xiě)進(jìn)電影, 成為后者“在其內部但比它自身更多”的一個(gè)“盲點(diǎn)”(34) , 而正是在這個(gè)點(diǎn)上銀幕返回來(lái)注視觀(guān)影者。這意味著(zhù), 觀(guān)影者可以通過(guò)進(jìn)入電影院而把自己拔離出日?，F實(shí), 進(jìn)而可以利用銀幕返回的注視, 再讓自己遭遇那在電影文本中但又溢出它自身的真實(shí)。在這種遭遇中, 觀(guān)影者非但無(wú)法“白癡性”地把虛構 (冒充客觀(guān)的神學(xué)視角) “誤認”為現實(shí), 而是正相反, 觀(guān)影者“察覺(jué)到現實(shí)自身的虛構面向”, 從而“體驗作為一個(gè)虛構的現實(shí)自身”(35) 。這就是以齊澤克式“視差之見(jiàn)”來(lái)看電影———這樣看電影, 觀(guān)影者能夠遭遇比現實(shí)更真實(shí)的諸種溢出, 遭遇總體性本身的諸種創(chuàng )口, 進(jìn)而意識到他/她自己就是這樣的溢出性創(chuàng )口 (作為“奇點(diǎn)”的“非人”) 。齊氏說(shuō):“如果你在追尋那在現實(shí)中但比現實(shí)本身更真實(shí)的東西, 那么, 就請到電影的虛構作品中找尋吧?！?36)
從這一辯證法視角出發(fā), 觀(guān)影者并非僅僅只能是“上帝”/“白癡”意義上的“非人”。通過(guò)讓自己成為電影院里的“變態(tài)者”, 觀(guān)影者能在這個(gè)封閉場(chǎng)域所激活的另類(lèi)時(shí)間維度 (以及時(shí)間—影像所包含的另一個(gè)整體世界) 中, 讓自己比在日?，F實(shí)中更有效地成為另一種“非人”———在自己內部但比自己更真實(shí)的那個(gè)主體, 拉康把這個(gè)主體稱(chēng)作“被禁絕的主體”。精神分析的根本命題便是:你不可能完整地認識你自己, 你所熟悉的那個(gè)自我, 實(shí)際上徹底基于“誤認”(37) 。帕斯卡 (Blaise Pascal) 嘗言“心有其理, 理性對其一無(wú)所知”(38) , 此處的“心”并非生物學(xué)—解剖學(xué)意義上的“心臟”, 而是一種精神層面的溢出性的殘余, 精神分析把這種殘余叫做“驅力”。這些驅力在日常生活中被壓制、禁絕, 使得我們有一個(gè)格式塔式的統一的自我。然而, 被禁絕的主體會(huì )在日常秩序 (符號秩序) 的某些“盲點(diǎn)”上刺回來(lái)———在這樣的點(diǎn)上, 個(gè)體活得比其現實(shí)生活更真實(shí)。而在電影中, 進(jìn)入電影院的觀(guān)影者已經(jīng)被拉出其日常生活, 在密集涌來(lái)的運動(dòng)—影像中直接遭遇那結晶化的、會(huì )引起高強度“暈?！钡?、收攝整個(gè)世界于其中的時(shí)間—影像, 因而, 觀(guān)影者有更大的結構性的可能性遭遇這份真實(shí)。齊澤克所做的“變態(tài)者的電影導引”(39) , 就是通過(guò)對影片的分析, 導引觀(guān)影者遭遇在其自身內部的那個(gè)“非人”。這一導引實(shí)質(zhì)上通過(guò) (虛假地) 確知另一個(gè)大他者 (電影文本) 之欲望的方式, 讓自己成為電影實(shí)現其快感的對象—工具, 使銀幕返回來(lái)的溢出性注視更有效地抵達觀(guān)影者 (自己以及其他觀(guān)影者) 。這種在電影中的齊澤克式“變態(tài)化”恰恰是擺脫日?，F實(shí)之大他者的有效途徑, “變態(tài)者”使自身更有可能遭遇真實(shí)。用齊氏本人的話(huà)說(shuō):“在最激進(jìn)的層面上, 只有在一個(gè)虛構作品的偽裝中, 一個(gè)人才能夠描繪出主體性體驗的真實(shí)?！?40)
齊澤克將其論波蘭著(zhù)名導演基耶斯洛夫斯基 (Kryzysztof Kieslowski) 電影作品的那本專(zhuān)著(zhù)題名為《真實(shí)眼淚的驚駭》。我們止不住地流淚, 正是因為我們遭遇到了比日常生命本身更充滿(mǎn)生命性的東西:能夠對這種遭遇———遭遇比現實(shí)本身更真實(shí)的東西———作出真正反饋的, 不是看完電影后的理智的語(yǔ)言性描述, 而是看電影過(guò)程中的那止不住自心底噴涌而出的淚水。在凱文·史密斯 (Kevin Smith) 的電影《追尋艾咪》 (Chasing Amy, 1997) 中, 女主角有一句著(zhù)名歌詞:“來(lái)讓我笑, 來(lái)讓我哭, 讓我感受真正地活?！边@句歌詞實(shí)已觸及電影激進(jìn)的精神分析內核:電影這個(gè)幽靈性的場(chǎng)域, 就是旨在讓陷入其中的觀(guān)影者哭和笑、讓他/她遭遇比生活本身更具生命力的真實(shí)。在這個(gè)遭遇中, “理性—經(jīng)濟人”暫時(shí)性地變?yōu)椤胺侨恕薄?/p>
電影所隱秘預設的精神分析命題便是, 現實(shí)生活絕不是人之生活的全部。弗洛伊德所開(kāi)創(chuàng )的精神分析最重要的論點(diǎn)便是, 人的生活永遠不只是活著(zhù), 通過(guò)擁有一種越出現實(shí)原則的驅力, 人得以在事物之日常運行的溢出處“享受”生活。對于人而言, 驅力并不存在, 唯其在精神層面的殘余仍對他/她施加著(zhù)觸興性—癥狀性的影響, 而銀幕恰恰能夠讓這種在日常生活中并不存在的被禁絕的主體直接刺出。雷德利·斯科特 (Ridley Scott) 的電影《異形》 (Alien, 1979) 以恐怖的方式提出如下精神分析命題:真正的“非人” (異形性的“非人”) 恰恰在人的身體之內, 但比人本身更有生命力。影片中“異形”一旦寄宿進(jìn)人的身體里, 隨即就和人的理性爭奪身體的控制權。而電影恰恰開(kāi)辟出了這樣一種幽靈性場(chǎng)域, 在其中被現實(shí)生活壓制的生命力能夠重新刺出來(lái)。換言之, 電影恰恰是這樣一種裝置:它致力于讓人在觀(guān)影的那兩個(gè)小時(shí)中暫時(shí)性地“死”去, 亦即致力于讓“非人”暫時(shí)性地占據身體的控制權。故此, 電影除了哲學(xué)內核 (電影時(shí)間) 、神學(xué)內核 (電影視角) 外, 還包含精神分析內核 (電影場(chǎng)域) , 而電影場(chǎng)域之所以是幽靈性的, 便在于電影就是旨在讓人“死”?！叭酥馈痹诟？略?shī)意描繪中發(fā)生在海邊沙灘上, 然則黑暗的電影院早已是它的頻發(fā)場(chǎng)域。圍繞電影之精神分析內核而產(chǎn)生的“迷影”, 就是肇因于精神分析所說(shuō)的“死亡驅力”(41) 。這樣的“迷影”完全不同于桑塔格所分析的產(chǎn)生于黑暗電影院儀式化的“迷影”(42) , 后者用精神分析的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)便是“拜物教”。
前文已分析了電影與宗教的諸種同構性, 現在讓我們從電影之精神分析內核 (幽靈性的電影場(chǎng)域) 出發(fā), 重新考察電影院的諸種設置: (一) 電影院里必須關(guān)燈, 觀(guān)影者面前唯一放光的是那不?！坝俊毕蛩?她的銀幕畫(huà)面、那不斷撲面而來(lái)的運動(dòng)—影像; (二) 放映機設置在所有觀(guān)眾的腦后, 從而隱匿銀幕的發(fā)光世界和現實(shí)世界之間的物理性因果關(guān)聯(lián); (三) 影片開(kāi)始后, 放映廳的門(mén)必須關(guān)掉, 標志觀(guān)影者被徹底同現實(shí)隔開(kāi); (四) 一人一座, 每個(gè)人被限制在座位上, 暫時(shí)性地喪失行動(dòng)力; (五) 觀(guān)眾們彼此不能出聲交流 (在今天, 手機會(huì )被要求關(guān)掉或調成靜音) , 這意味著(zhù)除了沉浸式觀(guān)影, 他/她不能做任何其他的事; (六) 片長(cháng)一般被控制在兩個(gè)小時(shí)之內, 蓋因這是絕大部分人可以承受的膀胱憋尿時(shí)長(cháng)。導演們在后期剪輯時(shí)都會(huì )有不忍“下刀”的痛苦, 但倘若不作自我約束, 則會(huì )冒著(zhù)讓觀(guān)眾重新和現實(shí)接觸的風(fēng)險。我們看到, 以上諸種設置實(shí)則旨在營(yíng)建一個(gè)電影場(chǎng)域, 努力把進(jìn)入其內的人拔離出現實(shí), 讓他/她同當下生活中的自己產(chǎn)生出一個(gè)徹底的隔斷———在黑暗的電影院里, 觀(guān)影者從現實(shí)中醒來(lái)。電影這個(gè)藝術(shù)裝置恰恰是為了有效地把人變成“非人”———成為異形性的“非人”, 成為被禁絕的主體。我們會(huì )發(fā)現, 沉浸在電影院那一片黑暗中的我們, 比現實(shí)生活中容易落淚得多———那些“男兒有淚不輕彈”之類(lèi)的訓誡, 不再能發(fā)揮它們符號性的規約力。那是因為, 當所有的現實(shí)考量被隔斷之后, 我們更容易會(huì )動(dòng)“心” (不需要像理性—經(jīng)濟人那樣動(dòng)“腦”) 。
這個(gè)意義上, 阿爾托將電影視作“對生活的某種理性化”(43) 從而宣判其衰亡, 恰恰是忽視了電影場(chǎng)域的結構性所具有的相反力量———對生活的非理性化乃至“非人”化。阿爾托認定電影推進(jìn)的只是“思想的‘無(wú)力’”, 但那是因為阿氏低估了電影讓觀(guān)影者哭和笑、讓他們遭遇在其內部但比他/她自身更具生命力的異形性主體的那份獨特力量。電影確實(shí)對日?，F實(shí)構成了一種征服, 然而這種征服并不一定導致一個(gè)無(wú)以自我滋養的封閉世界 (阿爾托的擔憂(yōu)) , 它同時(shí)亦具有將現實(shí)激進(jìn)打開(kāi)的本體論力量, 并揭示出后者本身的虛構屬性———拉康將這種本體論力量稱(chēng)為真實(shí)的刺入。誠如德勒茲所說(shuō), 阿爾托的洞見(jiàn)在于:
如果思想依靠一個(gè)震驚來(lái)使之誕生 ([刺激]神經(jīng)、腦質(zhì)) , 思想只能思考一個(gè)事物———我們還沒(méi)有思考的事實(shí), 去思考整體與去思考我們自身的[雙重]無(wú)力性, 思想總是石化的、誤置的、崩塌的。(44)
經(jīng)由前述的拉康主義—齊澤克主義分析我們看到, 電影恰恰就是標識了現實(shí)并不是整體, 我們的生活并非全部。在這個(gè)意義上, 盡管阿爾托后期否定電影具有刺激思想和帶來(lái)震驚的力量, 然而電影場(chǎng)域這個(gè)獨特裝置, 結構性地具有帶來(lái)震驚、將人變成“非人”, 從而刺激觀(guān)影者思考整體 (現實(shí)) 與思考自身 (主體) 的本體論力量。電影的發(fā)光世界, 并非只能是“白癡性”的 (神學(xué)內核) , 它同時(shí)是“幽靈性”的 (精神分析內核) 。
電影的精神分析內核就在于, 它提供了一種比現實(shí)更真實(shí)的幽靈性場(chǎng)域, 安頓了人之“非人”性的高強度生命性體驗。在除銀幕外的一片黑暗中, 現實(shí)中的人必須“死”去才能成為觀(guān)影者, 接收一刻不停歇地“涌向”他/她的運動(dòng)—影像。只有人之“死”才能遭遇人自身的“非人”內核, 感受到真正富有生命力的“活”。
結語(yǔ)
讓我們回到阿爾托當年對電影“未老先衰”的著(zhù)名診斷?！坝跋竦陌装V世界”代表了戲劇對電影的一個(gè)尖銳的不滿(mǎn):電影之衰, 因為它讓人“衰”。然而, 經(jīng)由從電影時(shí)間、電影視角、電影場(chǎng)域三個(gè)角度對電影內核的考察, 我們發(fā)現: (一) 電影的至今未“死”, 恰恰在于它讓人“死”———電影本身就是一個(gè)致力于將人變成“非人”的裝置; (二) 更關(guān)鍵的是, 電影院里的“非人”實(shí)可區分出兩大類(lèi) (并因此形成兩類(lèi)生成機制迥異的“迷影”) :一是“上帝”/“白癡”意義上的“非人”, 另一是“異形”/“幽靈”意義上的“非人”。換言之, 當進(jìn)入電影院后, 人從其熟悉的現實(shí)生活中被隔離了出來(lái), 而暫時(shí)性地進(jìn)入一種幽靈性場(chǎng)域, 在這個(gè)場(chǎng)域中, 觀(guān)影者在兩種意義上被崇高化:他/她既有可能徹底成為導演“魔力棒”下的“ (偽) 上帝”, 也有可能遭遇拉康所說(shuō)的“真實(shí)”, 從而成為徹底的“非人”。
電影就是讓人“死”的裝置。阿爾托—諾蘭這條進(jìn)路試圖阻止電影院內的“人之死” (“上帝”/“白癡”意義上) , 但該努力使得“電影之死”成為一個(gè)揮之不去的陰影———電影喪失了讓人持續走進(jìn)電影院的魔力。而拉康—齊澤克這條進(jìn)路卻恰恰旨在促進(jìn)電影院內的“人之死” (“異形”/“幽靈”意義上) , 在銀幕返回來(lái)的注視中遭遇真實(shí)的生命性體驗, 從而成為電影繼續吸引人進(jìn)入電影院的力量。
注釋
1 André Gaudreault&Philippe Marion, The End of Cinema?A Medium in Crisis in the Digital Age, trans.T.Bernard, New York:Columbia University Press, 2015, pp.13-40.
2 Michel Foucault, The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences, trans.A.Sheridan, London:Routledge, 2002, p.422.
3 André Bazin, What Is Cinema?Vol.I, trans.H.Gray, Berkeley:University of California Press, 1967, pp.24, 25.
4 (8) Gilles Deleuze, Cinema 1:The Movement-Image, trans.H.Tomlinson&B.Habberjam, Minneapolis, MN:University of Minnesota Press, 1986, p.29, p.29.
5 (6) (22) (23) (44) Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans.H.Tomlinson&R.Galeta, Minneapolis, MN:University of Minnesota Press, 1989, pp.69, 274, p.271, pp.165, 166, p.167, p.167.
6 Gilles Deleuze and Félix Guattari, What Is Philosophy?trans.H.Tomlinson&G.Burchell, New York:Columbia University Press, 1994, p.59.
7 齊澤克關(guān)于“卑污性補充”的論述, 參見(jiàn)Slavoj譕i觩ek, The Metastases of Enjoyment:On Women and Causality, London:Verso, 1994, pp.54-85。齊氏本人并沒(méi)有把這個(gè)概念引入電影研究。我在這里借用這個(gè)概念來(lái)闡述電影的兩種內核之間的結構性關(guān)系。
8 (18) (19) (21) (43) Antonin Artaud, “The Premature Old Age of the Cinema”, in Susan Sontag (ed.) , Antonin Artaud:Selected Writings, New York:The Noonday Press, 1976, p.311, pp.314, 311, pp.311-312, pp.312-313, pp.313-314.
9 Kevin Maher, “Cacophony of war sinks star-studded blockbuster”, The Times, 18 (July 2017) :23.
10 《何潤鋒對話(huà)諾蘭》, 《巔峰問(wèn)答》第1季第9期, 騰訊視頻, https://www.bilibili.com/video/av14219756。
11 (14) (15) (24) (25) 《許知遠對話(huà)諾蘭》, 《十三邀》第2季第2期, 騰訊視頻, https://v.qq.com/x/cover/5h4jz1k7p8cdgjw/h0024mxevg7.html。
12 《場(chǎng)面一點(diǎn)都不壯觀(guān), 沙灘上士兵也太少了吧?》, 豆瓣電影, https://movie.douban.com/subject/26607693/qu estions/751688。
13 Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, trans.P.Patton, Bloomington:Indiana University Press, 1995.
14 Antonin Artaud, “Cinema and Reality”, in Sontag (ed.) , Antonin Artaud:Selected Writings, p.152.
15 (42) 桑塔格:《百年電影回眸》, 于海江譯, 《重點(diǎn)所在》, 上海譯文出版社2004年版, 第148-149頁(yè), 第143頁(yè)。
16 Stephen Heath, “Cinema and Psychoanalysis:Parallel Histories”, in J.Bergstrom (ed.) , Endless Night:Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories, Berkeley, CA:University of California Press, 1999, p.44.
17 Vicky Lebeau, Psychoanalysis and Cinema:The Play of Shadows, London:Wallflower, 2001, p.59.
18 (31) Matthew Flisfeder, The Symbolic, the Sublime, and Slavoj Zizek’s Theory of Film, New York:Palgrave Mac Millan, 2012, p.161, p.2.
19 Slavoj Zizek at Toronto International Film Festival, You Tube Video, 4:05, Filmed Interview, 24th May, 2016.
20 20世紀70年代, 麥茨、希斯、鮑德利、麥爾薇等學(xué)者, 將拉康主義精神分析引入電影理論, 并取得很大影響, 但在電影理論中的拉康主要是20世紀40和50年代的拉康, 尤其是拉康的鏡像階段理論。而齊澤克著(zhù)述中所援引的拉康, 則是聚焦“真實(shí)”的后期拉康 (參見(jiàn)吳冠軍《“非人”的三個(gè)銀幕形象》, 載《電影藝術(shù)》2018年第1期) 。
21 Quoted in Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis:Theory and Technique, Cambridge, Mass.:Harvard University Press, 1997, p.186.
22 (40) Slavoj Zizek, The Parallax View, Cambridge, Mass.:The MIT Press, 2006, p.17, p.30.
23 Slavoj Zizek, The Fright of Real Tears:Kryzyst of Kie?lowski Between Theory and Post-Theory, London:British Film Institute, 2001, p.77.
24 (39) Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema (Film) , Mischief Films, 2006.
25 Jacques Lacan, The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis, trans.S.Tomaselli, New York:Norton, 1991, pp.49, 52.
26 Blaise Pascal, Pensées and Other Writings, trans.H.Levi, Oxford:Oxford University Press, 1995, p.158.
27 進(jìn)一步的分析, 參見(jiàn)吳冠軍《作為死亡驅力的愛(ài)》, 載《文藝研究》2017年第5期。
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