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       ^[1]1903年12月12日，小津安二郎出生于東京深川區的一戶(hù)名門(mén)，是當時(shí)的富豪。他的祖父是一個(gè)浪蕩子，曾聲稱(chēng)只要一輩子不愁酒錢(qián)就行，后來(lái)被趕出家門(mén)而居住在松坂；而中學(xué)時(shí)代的小津安二郎就是在松坂度過(guò)的。直到1923年小津安二郎全家定居東京，而期間他的父母雙親彼此往來(lái)于東京與松坂之間，且小津安二郎跟母親的關(guān)系比較的親密，這也是他人生的最大的一個(gè)特點(diǎn)，不但影響了他的電影作品，還影響了他的身體狀況等。

        中學(xué)畢業(yè)后小津安二郎陸續報考神戶(hù)高等商業(yè)學(xué)校、師范學(xué)校等，但都沒(méi)有考上。后來(lái)他在母親的托人引薦下(他的父親反對他進(jìn)入電影公司)終于進(jìn)了當時(shí)鼎鼎有名的松竹映畫(huà)公司的蒲田攝影廠(chǎng)擔任攝影助手工作(這也為后來(lái)小津安二郎的作品的攝影打下了很好的基礎)，與清水宏、五所平之助等同事，而1927年因為偶然的機會(huì )他有拍出了電影處女作《懺悔之刀》，是其唯一的古裝片。之后，他很快便愛(ài)上了“現代劇”的題材；1929年開(kāi)始在“庶民劇”方面顯露了他的才華，專(zhuān)門(mén)拍攝以日本中下階層的日常生活為主題的影片。早期作品頗受外國電影的影響，尤其是一連串的學(xué)生喜劇，以及好幾部警匪電影和通俗劇。1936年開(kāi)始大量拍攝有聲片。

        小津曾一度入伍參加二戰，甚至在新加坡淪為戰俘半年才被遣送回國，并于1949年跟編劇老搭檔野田高梧再度的合作推出了《晚春》，而這部作品也成為小津安二郎的一系列的優(yōu)秀作品的開(kāi)端。他后來(lái)的所有影片都出自野田的手筆。1958年拍攝《彼岸花》，第一次嘗試采用彩色膠卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心愛(ài)作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分別是《我出生了，但》（《生來(lái)第一次看到》）、《浮草物語(yǔ)》和《晚春》的翻版。他一生得到不少獎賞，例如1958年以《彼岸花》獲藝術(shù)祭文部大臣賞及紫綬褒獎，1959年獲藝術(shù)院賞，1961年以《秋日和》獲亞洲影展最佳導演獎，1963年被選為藝術(shù)學(xué)院會(huì )員，是電影導演首次獲此榮譽(yù)。

       1962年2月，小津安二郎的母親不幸病逝(他的父親在他三十歲時(shí)過(guò)世)，這是對小津安二郎的人生的一次最大的打擊。而第二年的12月12日，小津安二郎也病逝于醫院當中。這一天，也剛好是他的六十歲誕辰。

       他的墓碑上，按照他的遺愿，只是留下了一個(gè)字，“無(wú)”！

       從1927年的《懺悔之刀》到1963年的《秋刀魚(yú)之味》，小津安二郎一共導演了54部作品，其中，《晚春》是他的電影生涯的一個(gè)重要的分界線(xiàn)——他的前期作品雖然不乏個(gè)性特點(diǎn)但缺乏佳作，而他后期作品有多部當選為日本影響最大的影片評選獎項《電影旬報》的年度10大佳片之列，甚至《東京物語(yǔ)》在八十年代后被盛譽(yù)為世界最優(yōu)秀的作品之一。

       小津安二郎的大部分作品出現于《晚春》之前——《晚春》后幾乎是一年一部電影的速度拍攝，而之前的二三十年代之際，甚至一年五六部的速度。早期作品中，他影響比較大的是二三十年代之際的小市民電影。當時(shí)，純映畫(huà)劇運動(dòng)的風(fēng)潮之后，在松竹映畫(huà)公司，隨著(zhù)年輕的制作人城戶(hù)四郎的崛起，風(fēng)格明快、活潑的城市現代劇的制作蔚然成風(fēng)，其不像之前的新派劇那樣挑選俊男靚女充當男女主角，而是要求以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格描寫(xiě)生活中普普通通的大學(xué)生和小職員的喜怒哀樂(lè )，如當時(shí)的《他與東京》、《村里的新娘子》、《伊豆的舞女》等。這時(shí)期的小津安二郎，已經(jīng)悠緩地變換主題和敘事風(fēng)格，以大學(xué)生、公司職員甚至是老城的平民百姓為主人公，描寫(xiě)他們對人生的參悟以及隨遇而安的人生態(tài)度，《我落地了，但……》、《我出生了，但……》、《東京合唱》等是這類(lèi)作品的代表。另一方面，小津安二郎還受到不少來(lái)自好萊塢的影響，如他的電影處女作《懺悔之刀》是改編自1923年喬治·菲茨莫里斯的《破門(mén)而入》，《我畢業(yè)了，但……》則是受到派拉蒙公司的《四分位》、《校園風(fēng)騷者》、環(huán)球公司的《大學(xué)生們》系列影片，米高梅公司的《哈佛大學(xué)的布朗》等的影響，而《非常線(xiàn)之女》則明顯的是威廉·韋爾曼的《下層人淑女》的翻版。

此外，小津安二郎還受到好萊塢的喜劇明星恩斯特·劉別謙和金·維多的影響，推出了《浮草》系列等作品。日本學(xué)者福井桂一曾如此的評論小津安二郎的作品：“如果瀏覽一下以上的作品馬上就會(huì )感到：小津氏的最大特征是在所有作品中顯現的‘明快’。每個(gè)人接受的最強有力的超越困境線(xiàn)的東西就是美國電影的‘明快’，并且在以前的日本電影中最欠缺的是‘明快’。往如此缺乏‘明快’的日本電影中送進(jìn)‘明快’的人就是蒲田的新星小津安二郎?！?戰爭時(shí)期由于日本的電影政策，很多導演不得不拍攝政治宣傳的作品，而小津安二郎還是側重于那種家庭情節劇。)

 

       1949年《晚春》的出現，標志著(zhù)小津安二郎電影的成熟，他將故事的舞臺移至鐮倉或者山手一帶的資產(chǎn)階級家庭，以更加凝練的手法表現他從前一直所主張的隨遇而安。如論者所說(shuō)，“小津把自己對生命的態(tài)度融進(jìn)了影片，使影片具有著(zhù)濃厚的個(gè)人氣質(zhì)。他仰拍鏡頭中畫(huà)面的人物飽滿(mǎn)圓潤，固定機位下記錄的是平靜生活下的塵埃落定，他把鏡頭、把自己當成人物最好的觀(guān)眾，在沉靜中有了寫(xiě)意畫(huà)般的美感”。而最優(yōu)秀的作品是1953年的《東京物語(yǔ)》，小津安二郎運用正面切換畫(huà)面、嚴密調整構圖中的人物大小、簡(jiǎn)約利落的對白等手法，直言不諱的展示了傳統的大家庭制度正在無(wú)可挽回的走向緩慢解體的過(guò)程，就如其本人所說(shuō)，“我要表現的是，透過(guò)子女的成長(cháng)來(lái)窺探日本家族制度瓦解的過(guò)程?！?a target="_blank">東京物語(yǔ)》是我所有作品中最為戲劇化的一部”。他的最后一部作品《秋刀魚(yú)之味》也是同樣的不可多得的佳作。

       小津安二郎的作品，常常是以現代的日本家庭為題材表現父母子女間的愛(ài)情，夫妻間的糾葛與和解，孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。因此，這些作品所反映的都是現代日本社會(huì )的風(fēng)俗習慣和世態(tài)人情。熟悉日本風(fēng)俗和人情的人自然會(huì )對這些影片感到饒有趣，玩味無(wú)窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來(lái)，開(kāi)始也許會(huì )覺(jué)得新奇，但終究不能領(lǐng)會(huì )其細膩微妙的含義而感到索然味。他表現的現代日本風(fēng)俗，不是雜亂無(wú)章的隨意描寫(xiě)，而是通過(guò)電影的技巧把他統一在一種出色的形式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會(huì )很容易領(lǐng)會(huì )。他熱愛(ài)生命，對鏡頭下的人物既是憐愛(ài)也灌注無(wú)限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，并把它作為一種日本式的美而予以完善發(fā)展。

        自從他二十歲時(shí)進(jìn)入松竹公司擔任攝影助理起，他所營(yíng)造的就是一個(gè)完整的黑白默片電影時(shí)代。一切悲喜情懷都在靜默的黑白光影里緩緩呈現。到他轉入拍第一部有聲片《待到重逢時(shí)》為止，他已經(jīng)拍攝了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風(fēng)格。在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論。小津電影中沒(méi)有女人的視角，女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野里的感嘆一種。研究者把這種女性視角缺失的現象解釋為小津一輩子未婚，與母親一起生活而造成的視野缺失。小津的前期電影達到了日本默片時(shí)期的最高成就，后期電影仍然以其一貫的風(fēng)格堅持了日本電影的傳統風(fēng)貌。對于傳統家庭結構的挽留，以及對于寂寥失意的生命晚年的感嘆成為小津作品的戀戀風(fēng)塵。

小津的作品所反映的都是現代日本社會(huì )的風(fēng)俗習慣和世態(tài)人情。熟悉日本風(fēng)俗和人情的人自然會(huì )對這些影片感到饒有趣，玩味無(wú)窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來(lái)，開(kāi)始也許會(huì )覺(jué)得新奇，但終究不能領(lǐng)會(huì )其細膩微妙的含義而感到索然味。他表現的現代日本風(fēng)俗，不是雜亂無(wú)章的隨意描寫(xiě)，而是通過(guò)電影的技巧把他統一在一種出色的形式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會(huì )很容易領(lǐng)會(huì )。他熱愛(ài)生命，對鏡頭下的人物既是憐愛(ài)也灌注無(wú)限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，并把它作為一種日本式的美而予以完善發(fā)展。

       小津同時(shí)是一個(gè)極其矛盾的導演，小津在1963年日本導演宴會(huì )的時(shí)候，因為醉酒，他自己有一番對電影的看法。小津說(shuō)，電影對他來(lái)說(shuō)，“不過(guò)是披著(zhù)草包，站在橋下拉客的妓女?！边@番話(huà)對當時(shí)在場(chǎng)的導演觸動(dòng)很大（包括筱田正浩等導演），其實(shí)小津是帶著(zhù)一種極度的自尊和一種非?？酥频谋^(guān)情緒在做電影。這一點(diǎn)我們可以從他電影的題材和風(fēng)格中可以感受到。而且，小津實(shí)際上一個(gè)太重趣味的導演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是沒(méi)有任何生活的苦惱和陰影的，小津結交的都是出入高級飯館的紳士，他非常重視格調的優(yōu)雅。日本當時(shí)的電影評論也認為小津電影“只注重形式美”。這與小津電影里所彌漫的悲傷的宿命感和人生失意感也是具有著(zhù)參差不調的意義的。應當說(shuō)，小津并不是個(gè)國際化的導演，在他一生的將近五十三部電影中，只有《東京物語(yǔ)》在國際上贏(yíng)得注視，獲得了倫敦電影節國際電影杯獎。

        在學(xué)者安德森與唐納德·里奇合著(zhù)的《日本電影——藝術(shù)與工業(yè)》中，里奇認為，小津是最具有日本特點(diǎn)的電影作者。而物哀，則是貫穿日本傳統文化和審美意識中的一個(gè)重要的觀(guān)念，也同樣地被體現于小津安二郎的電影作品中。

        物哀，產(chǎn)生于平安時(shí)期的貴族文化圈，并和當時(shí)日本社會(huì )的整體文化氛圍相互融合一起，最早見(jiàn)于紀貫之(大約生活于872年到945年之間)的《土佐日記》：“船夫卻不懂得這物哀之情，自己猛勁喝干酒，執意快開(kāi)船”。此后的眾多的物語(yǔ)(物語(yǔ)是日本文學(xué)的一種常見(jiàn)題材，相當于故事，后來(lái)也被多次的用于電影當中)、隨筆、和歌(類(lèi)似于宋時(shí)的小令)等，如日本的文學(xué)名著(zhù)《源氏物語(yǔ)》，就有17次直接的用到這個(gè)詞語(yǔ)，相關(guān)的用法更多，如《源氏物語(yǔ)·柏木》中三公主所說(shuō)：“我聞出家之人，不懂得世俗憐愛(ài)。何況我本來(lái)不懂，教我如何奉答呢？”其中憐愛(ài)也相當于物哀。物哀，在日本的文化中并不僅僅是表達一種“哀”的情感，其基本含義是因物動(dòng)情，發(fā)為詠嘆，不過(guò)是以淡淡的悲愁、憂(yōu)傷或者戀情為主。后世的本居宣長(cháng)的觀(guān)點(diǎn)影響深遠：物語(yǔ)寫(xiě)出種種世態(tài)，使人排遣無(wú)聊之感、憂(yōu)思之悶、相思之苦，且讓人通曉世情，領(lǐng)會(huì )物哀之情；哀，本來(lái)是指所見(jiàn)所聞?dòng)|動(dòng)心思而發(fā)出的感嘆之聲，無(wú)論是悲哀，還是高興歡暢振奮等都可以發(fā)出“哀”之感嘆，只不過(guò)“嬉然有趣之情，其動(dòng)人不深，而悲愁、憂(yōu)郁、戀慕，皆思心綿綿，動(dòng)人至深”……

       小津安二郎的《東京物語(yǔ)》，直接以“物語(yǔ)”命名，也表達著(zhù)深遠的物哀之情。比如父母到了東京之后無(wú)論是大兒子還是女兒的表現，特別是女兒，她買(mǎi)了廉價(jià)的點(diǎn)心，而因為怕麻煩把父母打發(fā)到了熱海住廉價(jià)的旅館(鏡頭的前一段還是寧靜的海港，但下一段展示的是旅館的不平靜，兩者之間的不同形成一種鮮明的對比)，母親逝世后惦記的也是母親遺留下來(lái)的漂亮和服和上等的麻布……還有酒館喝酒的那一場(chǎng)，三個(gè)舊日的老友一起喝酒聊天，因為笠智眾所扮演的父親沒(méi)有地方過(guò)夜，他的兩個(gè)朋友想陪他喝酒通宵，而也聊起家長(cháng)里短，而結果，還是這個(gè)沒(méi)有地方過(guò)夜的父親的境遇最好，被兩個(gè)有家的朋友所羨慕不已……電影并沒(méi)有直接的表達出這種戰后不久日本經(jīng)濟開(kāi)始發(fā)展起來(lái)時(shí)人與人之間的陌生的批判，而是通過(guò)平平淡淡的喝酒聊家常展示出舊式傳統家庭與觀(guān)念的逐漸被瓦解，而物哀之情也緩緩的流露出來(lái)。

        還有《秋刀魚(yú)之味》、《晚春》等，同樣的流露出種種的物哀之情。

 

將攝影機放在幾乎緊貼地面，最多不高于地面幾十公分的位置上進(jìn)行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機也同樣是采用仰角。

竭力避免采用移動(dòng)攝影以及上下移動(dòng)攝影機或是鏡頭搖攝。設法不使畫(huà)面的構圖因攝影機的移動(dòng)而發(fā)生變化。小津對畫(huà)面構圖的準確性十分重視。

當兩個(gè)以上的人物出現在同一畫(huà)面內時(shí)，多數情況下，他們都是采用同一姿態(tài)，向著(zhù)同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。由于小津厭惡那種相互對立的人與人之間的關(guān)系，而愿意讓人們和諧相處，因此也就更喜歡這種擬態(tài)式的人物布局。

避免畫(huà)面中出現人物的激烈動(dòng)作。小津不僅不容許人物有粗暴的舉動(dòng)，甚至不讓人物在畫(huà)面近景中穿過(guò)。人物通過(guò)畫(huà)面主要是在遠景中，而且他總是把攝影機放在走廊的中間位置上，畫(huà)面左右兩側的三分之一均由墻壁充填，只讓人物從畫(huà)面中間三分之一中走過(guò)。另外，當人物進(jìn)出畫(huà)面時(shí)，他又盡量不使人物從畫(huà)面兩側突然闖入，而是讓他從走廊的遠處徑直走來(lái)，及至走到近景時(shí)便轉入旁邊房間的隔扇后面出畫(huà)。日本人的生活，特別是在小津擅長(cháng)發(fā)現的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐著(zhù)，就不可能有很大的動(dòng)作；要使這種"不動(dòng)"的人物具有魅力，就必須對他們的每一點(diǎn)表情變化甚至手指的動(dòng)作等細小環(huán)節都要加以細致入微的刻畫(huà)。因此，畫(huà)面里如果再出現一些沒(méi)有太大意義的夸大動(dòng)作，反而會(huì )分散觀(guān)眾的注意力。小津這一藝術(shù)手法的形成，也就是他表現人物細微動(dòng)作的刻意追求的結果。

不讓人物從畫(huà)面前景中穿過(guò)這一做法本身，就說(shuō)明要盡量避免從側面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側身或斜側身坐在攝影機前形成擬態(tài)式的排列。但當人物說(shuō)話(huà)時(shí)，他卻一定要把攝影機移到使人物的面孔幾乎正對鏡頭--不是一絲不差的完全正面，而是讓人物視線(xiàn)處于略微從鏡頭的斜向通過(guò)的位置很少讓人物側著(zhù)臉說(shuō)話(huà)。

小津認為，即使在鏡頭之間的組接方法上違反了電影的文法也要使每一個(gè)鏡頭都富有穩定的美感。他的這一思想也反映在確定的景別方法上。小津作品中， 除了最早期的影片外，從未使用過(guò)特寫(xiě)鏡頭。對小津來(lái)說(shuō)，鏡頭內構圖的穩定性要比組接的效果更為重要。此外，小津一向只用標準鏡頭而不用長(cháng)焦距鏡頭拍攝。無(wú)疑，這是由于小津認為攝遠鏡頭也會(huì )破壞畫(huà)面的穩定性。由于同樣理由，小津也從不使用廣角鏡頭。

小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過(guò)疊影。由于他在影片的構圖上如此追求嚴謹，因此哪怕是短暫的瞬間，恐怕也不愿意由于畫(huà)面的重疊而使自己精心設計的構圖遭到破壞。

“窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進(jìn)淡出的手法而插入幾個(gè)沒(méi)有主要人物出現的景物描寫(xiě)鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場(chǎng)戲環(huán)境的作用，同時(shí)由于他的構圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區附近山區的曲線(xiàn)等組成的近似于抽象畫(huà)的極為精美的畫(huà)面，因此，這種畫(huà)面一經(jīng)出現，觀(guān)眾就會(huì )對將要發(fā)生的時(shí)間產(chǎn)生聯(lián)想，從而起到一種引起思考的效果。不過(guò)，這種乍一看似乎是“多余”的部分，在構成小津作品的整個(gè)基調中卻是不可或缺的。

小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的制造出來(lái)的速度，他更想要表現的是一種與人們日常生活速度本身更為接近的東西。

在小津的作品里，人們見(jiàn)不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩重，說(shuō)話(huà)帶著(zhù)微笑。他對演員的動(dòng)作嚴格指定。小津不惜壓制自身的表演，而讓演員就范于自己影片的節奏和構圖。演員在小津的心目中就像任意操縱的木偶，但由此卻創(chuàng )造出了一種無(wú)與倫比的形式美。

小津這種對形式的極端追求，目的是什么呢？簡(jiǎn)言之，他是要通過(guò)電影的形式來(lái)創(chuàng )造完美的靜物畫(huà)。他最大限度的賦予每一幅畫(huà)面一穩重的造型和氣氛，盡管他內中蘊涵著(zhù)高度的緊張，但形之于表面的卻是最為溫和的情感。但他的影片依然在"動(dòng)"，而且正是由于他那種"動(dòng)"具有細致入微的變化，才深深的吸引著(zhù)觀(guān)眾，使得觀(guān)眾全神貫注、屏息靜觀(guān)去品味它的典雅和微妙之處。

日本「電影旬報」選為年度最佳電影。是小津早期的代表作。

從孩子的視角來(lái)觀(guān)察成年人的權力游戲。影片充滿(mǎn)了天真的活力。

在小津的作品種，這部作品是少有地出現了移動(dòng)攝影和變焦、跟拍等攝影手法。

小津戰后感人至深的影片，亦被譽(yù)為小津最有影響力的作品。

這部電影過(guò)去只有十六毫米版本，后來(lái)在俄羅斯發(fā)現三十五毫米新拷貝。

廣島鄉間的父母遠道到東京探望兒女，滿(mǎn)心以為兒女成才，來(lái)時(shí)才發(fā)覺(jué)他們活得很辛苦。兒女兩家人各忙各的，冷落了兩老，反而陣亡次子的遺孀殷勤照料。母親旅途操勞，回家后一病不起，子女回鄉奔喪，匆匆便打道回府。

小津在影片中描繪了細致的人際關(guān)系，透析了社會(huì )變動(dòng)中傳統倫理無(wú)聲無(wú)色解體的創(chuàng )痛。

小津個(gè)人最喜歡的一部作品，這個(gè)故事小津拍了兩遍。

一個(gè)歌舞伎男演員回到故地看望私生子，最后黯然離開(kāi)。

從這部影片可以看到小津對于色彩的控制力，每個(gè)鏡頭都純美。還有，故事十分令人感動(dòng)，這是小津電影中我最喜歡的一部。

超經(jīng)典，強烈推薦??！

老父親送女兒出嫁的故事。

這是小津的最后一部作品，他的藝術(shù)造詣已經(jīng)達到爐火純青。

寫(xiě)劇本時(shí)，和他生活了一輩子的母親離世，小津對命運和人生的感懷都反映到作品里去。

仍然是父親送女兒出嫁的故事，紀子活在眼中只有父親的天地里，心上人從身邊溜走，她半點(diǎn)不覺(jué)可惜。父親編了一個(gè)續弦的謊話(huà)，紀子才肯披上嫁衣裳，卻不曉得父親正默默面對孤獨余生。

本片被認為是小津風(fēng)格成型的代表作。小津故事中的幽默感、儀式感、時(shí)尚感、民族性都顯露出來(lái)，戰后的代表作，可以看到小津電影境界的提升。小津首次使用演員原節子，此后原節子與笠智眾此后占據了小津影片大量空間，變奏的《麥秋》與《秋日和》亦由原節子主演。也是從這兒開(kāi)始，簡(jiǎn)單的切割鏡頭與工整的畫(huà)面，成了小津作品共同語(yǔ)言，經(jīng)此過(guò)濾的情感，都變得剔透玲瓏。

另一個(gè)紀子相親的故事，另一個(gè)主題與調子。紀子已二十八歲，和父母、兄嫂及一對侄兒同住，大家都操心她還沒(méi)找到歸宿，但紀子半點(diǎn)也不介懷。上司把中年的社長(cháng)介紹給她，鄰居同時(shí)向紀子透露很想找她做媳婦，給帶著(zhù)女兒的兒子續弦。傷透了心的父母覺(jué)得女兒只有這些對象好可憐，但忽地涌上心頭的幸福感覺(jué)，給紀子做了決定。

本片被認為是原節子最出色的作品，她道出幸福況味時(shí)面露的一個(gè)笑容，為銀幕烙下永恒的女神形象。

本片在1951年《電影旬報》評為最佳電影第一名。日本最重要的200部電影中排名第21位。^[2]

        在眾多的與小津安二郎合作的主創(chuàng )者之中，影響力比較廣的，是編劇野田高梧和演員原節子、笠智眾。

野田高梧比小津安二郎大十歲，而早在《突貫小僧》這部影片中，他就與小津安二郎進(jìn)行了合作(《突貫小僧》的編劇簽名是“野津忠二”，也即野田高梧、小津安二郎、太久保忠素和池田忠雄四位編劇的名字的組合，其中，池田忠雄也跟小津安二郎有過(guò)多次的合作，尤其是早期的作品，如《浮草物語(yǔ)》、《父親在世時(shí)》等)?！?a target="_blank">晚春》是野田高梧與小津安二郎在戰后合作關(guān)系的重新開(kāi)始，其改編自廣津和朗的短篇小說(shuō)《父與女》，但也將原作中的父親續弦的情節刪除掉而結束于父親在女兒的婚宴后獨自在客廳默默的削蘋(píng)果的場(chǎng)景。這也成為了小津安二郎與野田高梧在后期合作時(shí)的重要主題：老年喪偶的父親或母親，為一向相依為命的兒子或女兒的婚事?lián)鷶_，但當兒女成婚后卻又留下孤寡的父親或母親孤獨的生活……小津安二郎也談過(guò)他跟野田高梧先生的合作關(guān)系，“《晚春》是《溫室姑娘》以后，得與野田(高梧)先生久別重逢之作。編劇與導演一起工作時(shí)，要是個(gè)性格格不入，通常都會(huì )不歡而散。一方遲睡遲起，一方早睡早起的話(huà)，只會(huì )失去平衡，各有各累。從這點(diǎn)看，我跟野田先生、齊藤良輔君不論在喝酒或作息的時(shí)間都甚配合，這確是很重要。我和野田先生共同編劇時(shí)，連每一句臺詞都必定會(huì )一起推敲。就算沒(méi)有商量布景的細節和演員的服裝，我們倆心所想的都會(huì )十分配合?？傊墙^對不會(huì )出現不一致等問(wèn)題”。小津安二郎與野田高梧的再度合作，是他們倆的電影生涯的新起點(diǎn)，也創(chuàng )作出《晚春》、《麥秋》、《東京物語(yǔ)》、《秋刀魚(yú)之味》等經(jīng)典作品。

        而這時(shí)期與小津安二郎合作較多且影響力較大的則是女演員原節子，她生于1921年，在戰后初期的幾年通過(guò)吉村公三郎的《安城家的舞會(huì )》、今井正的《青春的山脈》等作品作品中確立了其民主主義女神的形象，因為其往往扮演的是主張沖破封建桎梏的女性形象；而在小津安二郎的作品中，她則變成了傳統美德的最后體現者，如《東京物語(yǔ)》中。而她與小津安二郎合作的另外五部片——《晚春》、《麥秋》、《東京暮色》、《秋日和》、《小早川家之秋》，同樣也都是佳作。

此外，笠智眾與齊藤良輔也可以說(shuō)是小津安二郎的比較固定的班底人員，而創(chuàng )作出一部部的佳作。從早期的《年輕的日子》到小津安二郎的第一部有聲片《獨生子》，笠智眾只是出現在他的少數幾部影片中，但是自1941年開(kāi)始的《戶(hù)田家兄妹》到最后一部的《秋刀魚(yú)之味》，他參演了小津安二郎的所有影片，且幾乎都是“周吉”這個(gè)經(jīng)典的父親形象。而齊藤良輔則為《東京物語(yǔ)》、《浮草》、《秋日和》等經(jīng)典作品留下了優(yōu)秀的配樂(lè )。

       小津安二郎在參加過(guò)母親的葬禮后不久，他繼續的回到蓼科跟合作已久的野田高梧寫(xiě)作《秋刀魚(yú)之味》的劇本，并最終完成了這部作品。

導演作品（54部）

36. 秋刀魚(yú)之味 1962 （colour）

35.小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961)

34.秋日和 Akibiyori (1960)

33.浮草 Ukigusa (1959)

32.早安 Ohayô (1959)

31.彼岸花 Higanbana (1958)

30.東京暮色 Tokyo boshoku (1957)

29.早春 Soshun (1956)

28.東京物語(yǔ) Tokyo monogatari (1953)

27.茶泡飯的味道 Ochazuke no aji (1952)

26.麥秋 Bakushu (1951)

25.宗方姐妹 Munekata kyodai (1950) 112min

24.晚春 Banshun (1949) 108min

23.風(fēng)中的母雞 Kaze no naka no mendori (1948) 84min

22.長(cháng)屋紳士錄 Nagaya shinshiroku (1947) 72min

21.父親在世時(shí) Chichi ariki (1942) 88min

20.戶(hù)田家兄妹 Todake no kyodai (1941) 105min

19.淑女忘記了什么 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937) 71min

18.獨生子 Hitori musuko (1936) 83min

17.鏡獅子 Kagamijishi （1936） 24min (短片/記錄片)

16.東京之宿 Tokyo no yado （默片）(1935) 80min

15.浮草物語(yǔ) Ukigusa monogatari （默片）(1934) 86min

14. 我們要愛(ài)母親 Haha o kowazuya（默片） (1934) 殘本71min

13.心血來(lái)潮 Dekigokoro（默片） (1933) 100min

12.非常線(xiàn)之女 Hijosen no onna（默片） (1933) 100min

11.東京之女 Tokyo no onna （默片）(1933) 47min　

10.青春之夢(mèng)今何在 Seishun no yume imaizuko（默片） (1932) 85min

9.我出生了,但... Umarete wa mita keredo （默片）(1932) 91min

8.東京合唱 Tokyo no gassho （默片）(1931) 90min

7.淑女與髯 Shukujo to hije （默片）(1932) 72min

6.那夜的妻子（默片）（1930） 65min

5.我落第了，但… （默片）（1930 ） 64min

4.開(kāi)心地走吧 （默片）（1930） 96min

3.突貫小僧（默片）（1929 ） 殘本14/65min

2.我畢業(yè)了，但… /（默片）（1929 ） 殘本12/64min

1.年輕的日子 Wakaki hi（默片） (1929) 103min ；

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〖其余已遺失的18部早期默片作品〗：

（處女作）懺悔之刃 默片 1927年

年輕人的夢(mèng) 默片 1928年

太太不見(jiàn)了 默片 1928年 　

南瓜 默片 1928年

搬家的夫婦 默片 1928年

肉體美 默片 1928年

寶山 默片 1929年

日式歡喜寃家 默片 1929年

會(huì )社員生活 默片 1929年

結婚學(xué)入門(mén) 默片 1930年

愛(ài)神的怨靈 默片 1930年

瞬間的幸運 默片 1930年

大小姐 默片 1930年

美人哀愁 默片 1931年

春隨婦人來(lái) 默片 1932年

何日再逢君 默片 1932年

溫室姑娘 默片 1935年

大學(xué)是個(gè)好地方 默片 1936年

編劇作品

早春 Soshun (1974年)

東京暮色 Tokyo boshoku (1972年) 　

早安 Ohayô (1962年)

小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961年)

秋日和 Akibiyori (1960年)

浮草 Ukigusa (1959年)

彼岸花 Higanbana (1958年)

東京物語(yǔ) Tokyo monogatari (1953年)

茶泡飯之味 Ochazuke no aji (1952年)

麥秋 Bakushu (1951年)

風(fēng)中的母雞 Kaze no naka no mendori (1948年)

長(cháng)屋紳士錄 Nagaya shinshiroku (1947年)

淑女忘記了什么 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937年)

浮草物語(yǔ) Ukigusa monogatari (1934年)