偷聲詩(shī)
偷聲詩(shī)，即三句半，原名“瘸腿詩(shī)”，竊惡其名而改之。把絕句的第四句減半，即是偷聲詩(shī)。其詩(shī)眼，在那半句，須仔細吟之。這種詩(shī)，出現于唐末五代，盛行于宋元豐、元佑年間。據宋代王灼《碧溪漫志》記載，多為民間藝人創(chuàng )作，“與雅言抗行”。
明朝正德年間，有一個(gè)詩(shī)人十分熱愛(ài)偷聲詩(shī)，幾乎到了言不離偷聲詩(shī)的地步。一年，家鄉大旱，郡守親自出馬祈雨，接連數日行跪拜禮，可是連一點(diǎn)兒雨滴也不曾飄落。詩(shī)人覺(jué)得郡守迂腐可笑，就作詩(shī)諷刺他：
太守祈雨澤，
萬(wàn)民多感德。
昨夜推窗看，
見(jiàn)月。
郡守惱之，尋來(lái)問(wèn)罪，可是罪從何而來(lái)呢？沒(méi)有辦法，就說(shuō)：“若能吟出好詩(shī)，便放了你?！笨な刈栽傂哪綎|坡，自號西坡，便命詩(shī)人即以“西坡”為題。那人應聲吟道：
古人號東坡，
今人號西坡。
這坡比那坡，
差多。
郡守惱羞成怒，喝令打十八大板。詩(shī)人忍痛吟道：
作詩(shī)十七字，
責板一十八。
若上萬(wàn)言書(shū)，
打殺。
郡守以誹謗罪，發(fā)配他去鄖陽(yáng)。他舅舅聞?dòng)嵹s來(lái)，兩人相對流淚。詩(shī)人的詩(shī)癮又上來(lái)了。
發(fā)配到鄖陽(yáng)，
見(jiàn)舅如見(jiàn)娘。
兩人齊下淚，
三行。
原來(lái)，他舅舅是獨眼兒。
來(lái)到發(fā)配地，縣令和夫人想見(jiàn)識這位怪才，令他即地吟詩(shī)。他瞅了一眼步出廳堂的官夫人，張口就來(lái)：
環(huán)佩響叮當，
夫人出廳堂。
金蓮整三寸，
橫量。
聯(lián)邊詩(shī)
先聯(lián)結同字邊的字而組成詩(shī)句，再以之組成整首詩(shī)詞，這樣的作品，稱(chēng)之為聯(lián)邊詩(shī)。古人所說(shuō)的字邊，今人謂之偏旁。聯(lián)邊詩(shī)通過(guò)字邊的同形，可以喚起讀者的聯(lián)想。例如，宋朝黃庭堅的作品：
戲題
逍遙近道邊，憩息慰憊懣。
晴暉時(shí)晦明，謔語(yǔ)諧讜論。
草萊荒蒙蘢，室屋壅塵坌。
仆僮侍逼側，涇渭清濁混。
聯(lián)邊格，還常用于對聯(lián)。明朝宰相葉向高，福建福清人。天啟元年一天，路過(guò)福州，留宿在新科狀元翁正春家中。翁正春為了表示自謙，即興出了個(gè)上聯(lián)：
寵宰宿寒家，窮窗寂寞；
葉向高一看，九個(gè)字都是寶蓋頭，頗覺(jué)有趣，當即對了下聯(lián)：
客官寓宦宮，富室寬容。
據說(shuō)，有兩個(gè)同窗好友，一個(gè)看透世態(tài)炎涼，出家當和尚；一個(gè)一味迷戀仕途，但科場(chǎng)黑暗，屢試不第。一日，窮書(shū)生枯坐窗前，百無(wú)聊賴(lài)，吟了個(gè)上聯(lián)：
寄宿客家，牢守寒窗空寂寞；
字字都籠著(zhù)寶蓋頭，象征著(zhù)被困在牢獄中，煉字很是精到。剛寫(xiě)罷，他的和尚朋友來(lái)找。和尚見(jiàn)之，對出下聯(lián)，借以相勸：
遠避迷途，退回蓮逕返逍遙。
每個(gè)字都含“走之”，意思十分明確。秀才思前想后，覺(jué)得有理，便與和尚出游去了。
下邊的這副《海神廟聯(lián)》，上聯(lián)滿(mǎn)是水，下聯(lián)全是雨。單單字形，就富有象征意義。
浩海汪洋波濤涌溪流注滿(mǎn)；
雷霆霹靂靄云霧霖雨雱霏。
云南人民出版社的《奇聯(lián)妙對故事》中，也收有聯(lián)邊對。例如：
送迎遠近通達道；
進(jìn)退遲速逰逍遙。
湛江港清波滾滾；
渤海灣濁浪滔滔。
獨橋詩(shī)
獨橋詩(shī)，原稱(chēng)獨木橋體詩(shī)，或稱(chēng)福唐獨木橋體詩(shī)，它要求整首詩(shī)（詞）的韻腳用同一個(gè)字。
明朝謝榛的《燈》，就是有名的獨橋詩(shī)。詩(shī)曰：
煙葦出漁燈，書(shū)聲半夜燈，
山扉樹(shù)里燈，風(fēng)幢閃佛燈，
竹院靜禪燈，蛾影隔籠燈，
星懸寶塔燈，心空一慧燈，
風(fēng)雨異鄉燈，倦客望村燈，
鬼火戰場(chǎng)燈，除夜兩年燈，
雪市減春燈，茅屋祗書(shū)燈，
書(shū)隱酒樓燈，穴鼠暗窺燈，
殿列九華燈，星聚廣陵燈，
棋罷暗篝燈，疏林見(jiàn)遠燈，
蛩吟半壁燈，農談共瓦燈，
屋漏夜移燈，明滅幾風(fēng)燈，
窗昏夢(mèng)后燈，流螢不避燈，
寒閨織錦燈，形影共寒燈，
調鷹徹夜燈，海舶浪搖燈，
夜泊聚船燈，霜風(fēng)逼旅燈，
靈焰鳳梨燈，春宮萬(wàn)戶(hù)燈。
元朝無(wú)名氏的散曲《[雙調]折桂令》，也是獨橋體。
[雙調]折桂令
嘆世間多少癡人，
多是忙人，
少是閑人。
酒色迷人，
財氣昏人，
纏定活人。
鈸兒鼓兒終日送人，
車(chē)兒馬兒常時(shí)迎人。
精細的瞞人，
本分的饒人，
不識時(shí)人，
枉只為人。
間韻詩(shī)
間韻詩(shī)，又稱(chēng)平仄兩韻詩(shī)，一首詩(shī)間隔著(zhù)押兩個(gè)韻，單句押仄韻，雙句押平韻。
唐朝章碣首創(chuàng )間韻詩(shī)，他自號變體詩(shī)。全詩(shī)如下：
變體詩(shī)
東南路盡吳江畔，
正是窮愁暮雨天。
鷗鷺不嫌斜兩岸，
波濤欺得逆風(fēng)船。
偶逢島寺停帆看，
深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達算，
鴟夷高興固無(wú)邊。
另有版本，第二句作“正是窮愁薄暮天”，第三句作“鷗鷺不嫌斜雨岸”。
本詩(shī)仄、平兩韻相間，單句韻腳“畔、岸、看、算”屬“十五翰”仄韻，雙句韻腳“天、船、眠、邊”屬“一先”平韻。
間韻詩(shī)，有點(diǎn)兒名氣，歷代書(shū)上都有記載，但仿寫(xiě)的人卻沒(méi)有，唐朝章碣首創(chuàng )間韻詩(shī)后，自己也不再寫(xiě)了。它的名氣，我想來(lái)自作者之名，并非詩(shī)作本身。朱自清先生在散文《詩(shī)韻》中，作了這樣敘述：“章碣'變體’只存這一首，也不見(jiàn)別人仿作，可見(jiàn)并未發(fā)生影響。他的試驗是失敗了。失敗的原因，我想是在太板太密?！敝煜壬f(shuō)的“太板太密”，指的是韻的問(wèn)題。韻腳過(guò)于密集，詩(shī)就顯得呆板單調。
促句詩(shī)
促句詩(shī)，三句為一疊，一疊一換韻，可押平聲韻，也可押仄聲韻。通常分為二疊和三疊兩種。
宋筠的《悲秋》，就是二疊促句詩(shī)。
悲秋
江南秋色摧煩暑，夜來(lái)一枕芭蕉雨，
家在江頭白鷗浦。一生未歸鬢如織，
傷心日暮楓葉赤，偶然得句應題壁。
詩(shī)中“暑、雨、浦”同韻，“織、赤、壁”同韻。第一句是虛寫(xiě)秋來(lái)，第二句是實(shí)寫(xiě)秋來(lái)，第三句是因秋思家，第四句是思家不歸，第五句是怕到秋深，第六句是作詩(shī)悲秋。層層都到，可與文忠公之《秋聲賦》并傳。
黃庭堅的《觀(guān)伯時(shí)畫(huà)馬》，便是三疊促句詩(shī)。
觀(guān)伯時(shí)畫(huà)馬
儀鸞供帳饕虱行，翰林濕薪爆竹聲，
風(fēng)簾官燭淚縱橫。木穿石盤(pán)未渠透，
坐窗不遨令人瘦，貧馬百吃逢一豆。
眼明見(jiàn)此玉花驄，徑思著(zhù)鞭隨詩(shī)翁，
城西野桃尋小紅。
《詩(shī)人玉屑》中還有一首三疊促句詩(shī)：
青玻璃色瑩長(cháng)空，爛銀盤(pán)掛屋山東，
晚涼徐度一襟風(fēng)。天分風(fēng)月相管領(lǐng)，
對之技癢誰(shuí)能忍，吟哦自恨詩(shī)才窘。
掃寬露坐發(fā)興新，浮蛆琰琰拋青春，
不妨舉酒成三人。
虛 極 以 觀(guān) 復
先秦道家的哲學(xué)思想強調“無(wú)為”、“無(wú)知”。然而，同“求生不得生”一樣，“無(wú)知”也有類(lèi)似的難題：先秦道家以“無(wú)知”為最高的境界，但“無(wú)知”又絕不可求，或者說(shuō)，不能以通常的“加法”的方式來(lái)追求。老子提出了一種“減法”的方式，以使人放下“知”的重擔。對于中國的美學(xué)思想而言，這種“減法”很有意義。
一、滌除玄鑒
滌除玄鑒，能無(wú)疵乎？……明白四達，能無(wú)知乎？（十章）老子認為，要恢復心地的光明，首要的是“滌除”——像洗滌塵垢一樣，去除后天的“知”的蒙蔽。在美學(xué)的角度，就是要除掉那些令人的眼光變得單調僵硬的重重積淀。滌除的工夫讓人對世界的領(lǐng)會(huì )變得簡(jiǎn)約一貫，讓人的心目如同澄澈的鏡子一樣映照天地。后來(lái)，莊子深入地闡述了“用心若鏡，不將不迎”的修心與審美之法，正是接著(zhù)老子的“滌除玄鑒”講的。以心為鏡，蕩滌塵滓，是先秦道家最有代表性的美學(xué)思想之一。
老子的哲學(xué)所面對的是一個(gè)永恒的動(dòng)的世界，有無(wú)相生，奇正反復。其妙其徼，都投射在心靈之鏡上面，而這面鏡子本身是不動(dòng)的。這就是中國哲學(xué)的“靜觀(guān)”的思想。這個(gè)思想的影響深遠，連后世標榜反佛老的道學(xué)家們也提倡“萬(wàn)物靜觀(guān)皆自得”。
“靜觀(guān)”思想在《老子》里有一段集中的表述：致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀(guān)復。夫物蕓蕓，復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。（十六章）“作”是意義世界的永無(wú)休止的動(dòng)相。萬(wàn)物雖為假名，但畢竟森羅畢現，甘辛不爽。莊子用長(cháng)風(fēng)寥寥、眾聲喧嘩來(lái)喻示動(dòng)靜好惡的無(wú)常，“激者，稿者，叱者，吸者，叫者，嚎者，窈者，咬者”（《莊子·齊物論》），宛如宏大的交響樂(lè )。老子則說(shuō)：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出?！保ㄎ逭拢┨斓刂g的變易，猶如造化之手在鼓動(dòng)風(fēng)箱，從虛空中源源不斷地鼓蕩出造化的戲劇?！安⒆鳌笔恰坝猩跓o(wú)”，而“歸根”則是“有”又復歸于“無(wú)”。一般情況下，人的注意力很難同時(shí)顧及此生彼滅的不同事物。人總是習慣于聚焦在與自己的愛(ài)惡相應的東西上面，對萬(wàn)物永恒流轉的實(shí)相視而不見(jiàn)。老子提醒人要超脫出一己之愛(ài)惡，靜觀(guān)萬(wàn)物的動(dòng)止和生滅。一旦人擁有了智慧的“明”，“我”就已不再屬于流轉無(wú)息的萬(wàn)物，從而獲得了自由。由此，我們再看前面提到的有關(guān)老子反對“五音”、“五色”、“馳騁田獵”的主張。人如果被過(guò)于強烈的聲色刺激所誘惑，人心就會(huì )逐漸地變得粗糙和遲鈍，就會(huì )越來(lái)越疏于察覺(jué)和欣賞世界的復雜性。老子指出，只有具備一顆精細的心，人才能真正地去觀(guān)“萬(wàn)物并作”。人心回歸精細的前提條件就是“靜”。
在一陰一陽(yáng)的對待關(guān)系中，靜與動(dòng)是并列的關(guān)系，而“守靜篤”的“靜”卻并非與宇宙萬(wàn)有的“動(dòng)”、“作”相對而言?！爸貫檩p根，靜為躁君”（二十六章），“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”（四十五章），靜與躁的地位是不平等的。躁動(dòng)是人的欲望之象或有為思慮之象，而“清靜”超乎一般的動(dòng)靜之上。老子說(shuō)“見(jiàn)素抱樸，少思寡欲”（十九章），莊子說(shuō)“嗜欲深者其天機淺”（《莊子·大宗師》），《易傳》說(shuō)“天下何思何慮”、“寂然不動(dòng)，感而遂通”，都是以靜為君的表現。老子的虛靜思想在莊子那里有進(jìn)一步的發(fā)展。他說(shuō)：“人莫鑒于流水，而鑒于止水。唯止能止眾止?！保ā肚f子·德充符》）鏡子可以映照動(dòng)靜，是因為它本身是澄澈無(wú)擾的，故莊子以“止水”喻心鏡。止水的“靜”不僅僅是靜止，更是為朗照萬(wàn)象提供了條件。人的精神世界因為虛靜而廓大和穩定，是以能承載得起“萬(wàn)物并作”。
“靜觀(guān)”概括了先秦道家對于宇宙人生的態(tài)度。有些人認為道家思想是偏于出世甚至避世的。這是一個(gè)誤解。老子說(shuō)：“圣人處無(wú)為之事，行不言之教；萬(wàn)物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去?！保ǘ拢├献油瑯涌隙ㄓ凶鳛?、善生養的人生，其無(wú)為的智慧是關(guān)于如何更好地作為和生養。莊子也說(shuō)“其用心不勞，其應物無(wú)方”（《莊子·知北游》），唯有自心清凈，才能平等地觀(guān)照萬(wàn)物的“作”與“歸”，并進(jìn)而積極地投入到宇宙大化之中。莊子對“虛靜”作了更為積極的解釋?zhuān)H有“無(wú)為而無(wú)不為”的意思。他說(shuō)：“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實(shí)，實(shí)者倫矣。虛則靜，靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣。靜則無(wú)為，無(wú)為也，則任事者責矣。無(wú)為則俞俞。俞俞者，憂(yōu)患不能處，年壽長(cháng)矣?！保ā肚f子·天道》）總之，“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀(guān)復”，虛靜能夠讓人更積極地入世。
“滌除”與“虛靜”不僅在中國哲學(xué)的發(fā)展中開(kāi)其源流，而且也成為中國美學(xué)的一大原則。魏晉南北朝的美學(xué)家將“滌除”的觀(guān)念引入到了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，如宗炳提出的“澄懷味象”和“澄懷觀(guān)道”接續了“滌除”的思想，劉勰的《文心雕龍·神思》篇說(shuō)“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”，則把莊子提出的“疏瀹”、“澡雪”（“疏瀹爾心，澡雪爾精神，剖擊爾知”）與“虛靜”結合在一起。南北朝之后，從美學(xué)上講虛靜的人更多了。劉禹錫詩(shī)：“虛而萬(wàn)景入?！碧K軾詩(shī)：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！碑?huà)論家郭熙則將“滌除”與“虛靜”概括為“林泉之心”，認為有了林泉之心才能“萬(wàn)慮消沉”，“胸中寬快，意思悅適”。葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，第40—41頁(yè)。
積極的作為實(shí)現了功利，成就了道德，而心靈的靜觀(guān)和超脫則轉化了功業(yè)的意義，以審美的態(tài)度賦予其更豐富的意義。人有了“觀(guān)復”的自覺(jué)，故能“止”，亦能“弗居”。因為弗居于美善，人在入世作為的同時(shí)，心靈保持著(zhù)超脫的狀態(tài)，成功之后不僅身退，而且心退。所以，中國的審美“靜觀(guān)”不是西方近代意義上的“無(wú)功利”的“審美態(tài)度”，而是入得進(jìn)而又出得來(lái)的“超功利”的人生態(tài)度。朱光潛把“以出世的精神做入世的事業(yè)”看作是中國人協(xié)調“入”與“出”的理想境界。朱光潛的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)與其說(shuō)得自西方近代的“距離說(shuō)”，不如說(shuō)是從老子美學(xué)當中來(lái)的。
二、反觀(guān)其身
中國哲學(xué)與美學(xué)的“觀(guān)”帶有明顯的身體感。與名相符號不同，身體感是一種較為切近的生命體驗。在《老子》當中，“身”被特別提出，作為開(kāi)啟其哲學(xué)思考的起點(diǎn)。吾所以有大患者，為吾有身，及吾無(wú)身，吾有何患？故貴以身為天下，若可寄天下；愛(ài)以身為天下，若可托天下。（十三章）哲學(xué)起于人類(lèi)最深沉的憂(yōu)患。西方哲學(xué)的問(wèn)題起于“自我規定”的憂(yōu)患：“我是誰(shuí)”、“我從哪里來(lái)”、“我到哪里去”；而中國哲學(xué)以個(gè)體生命的局限為憂(yōu)患，“人生不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)”。在老子這里，“長(cháng)生久視”是哲學(xué)思考的指向，“吾有身”則是其思考的基點(diǎn)。
在老子這里，“身”也是有生于無(wú)，又復歸于無(wú)的象征。肉身的有限性決定了個(gè)體生命的有限性：受制于時(shí)間的條件，一個(gè)人只能占據歷史長(cháng)河當中十分短暫的時(shí)光；受制于空間的條件，人只能活動(dòng)于有限的范圍，接觸到有限的事物。人生意義的有限性與身體的物質(zhì)局限性有莫大的關(guān)系。身命的維持需要充足的物質(zhì)條件，而且不論如何細心地維護，終究也要歸于無(wú)有。莊子說(shuō)：“養形必先之以物，物有余而形不養者有之矣。有生必先無(wú)離形，形不離而生亡者有之矣。生之來(lái)不能卻，其去不能止。悲夫！世之人以為養形足以存生，而養形果不足以存生，則世奚足為哉！雖不足為而不可不為者，其為不免矣！”（《莊子·達生》）“大患若身”昭示了有限而渺小的個(gè)體在這個(gè)無(wú)邊世界中的無(wú)可擺脫的局限性。人總是希望以盡可能多的意義創(chuàng )造來(lái)突破自身存在的局限，而追求意義創(chuàng )造的過(guò)程卻又處處是陷阱：過(guò)分地追求物質(zhì)的利養，以致“金玉滿(mǎn)堂，莫之能守”；或執著(zhù)于虛假的名相，以芻狗為神圣，自欺欺人。人類(lèi)的哲學(xué)有一個(gè)任務(wù)，即在于以思想的覺(jué)解來(lái)突破“身”所導致的自我有限性的困擾。
與某些徹底否定肉身的神學(xué)觀(guān)念不同，中國的思想更傾向于在“身”的現有基礎上尋求超越其局限的道路。在老子這里，“身”既是遮蔽的淵藪，也是復歸光明的憑藉，所以要“以身觀(guān)身”（五十四章）。從哲學(xué)的角度看，“身”乃是介于主客、物我、知行之間的一種存在，能夠突破各種二元對立的格局?！吧怼笔撬枷氲膽{藉，而不僅僅是一種使思想得以運行的硬件?！独献印返摹捌笳卟涣?，跨者不行”（二十四章）即是以身體現象解悟道理的最簡(jiǎn)單、直接的例子。這種“身觀(guān)”是一種思想的方式——不是以邏輯、思維、理性來(lái)“觀(guān)察”物質(zhì)化的肉體，而是在體驗中回歸身心的一致性，通過(guò)身體而思。
老子提出了一個(gè)看似極端的主張，要求人們“閉目塞聽(tīng)”：塞其兌，閉其門(mén)，終身不勤。開(kāi)其兌，濟其事，終身不救。（五十二章）
不出戶(hù)，知天下；不窺牖，見(jiàn)天道。其出彌遠，其知彌少。是以圣人不行而知，不見(jiàn)而明，不為而成。（四十七章）“兌”上兩點(diǎn)象征“開(kāi)口”，故《易》之“兌”為口，為說(shuō)，為悅。廣義而言，眼、耳、口、體都是“兌”，即信息交換的門(mén)戶(hù)。人從這些門(mén)戶(hù)出發(fā)，尋求有關(guān)這個(gè)世界的知識，表達自己的見(jiàn)解，尋求各種歡樂(lè )。然而，正如莊子所謂“吾生也有涯，而知也無(wú)涯。以有涯隨無(wú)涯，殆已”，出而不返的結果是迷失在那些與生命體驗相脫節的道聽(tīng)途說(shuō)當中。甚至關(guān)于道德的修養、審美的鑒賞，人也樂(lè )于用見(jiàn)聞之知來(lái)自欺欺人。馮友蘭曾引用元好問(wèn)的詩(shī)句“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫(huà)圖臨出秦川景，親到長(cháng)安有幾人”，強調真切體驗的重要。馮友蘭：《三松堂自序》，第194頁(yè)。元好問(wèn)的詩(shī)出自《論詩(shī)絕句》，《遺山先生文集》卷一一。道聽(tīng)途說(shuō)的信息、知識只會(huì )遮蔽人對世界的真切把握，所見(jiàn)所聞越是紛繁，所知越少，以至“人莫不飲食，鮮能知味”（《禮記·中庸》）。老子主張閉塞這些知識的門(mén)戶(hù)，摒棄忙碌的心思，以回歸真切的體驗。莊子將之發(fā)揮為返觀(guān)內視的思想：“吾所謂聰者，非謂其聞彼也，自聞而已矣。吾所謂明者，非謂其見(jiàn)彼也，自見(jiàn)而已矣?！保ā恶壞贰罚┮话阏J為，審美欣賞不能離開(kāi)耳目，道家的美學(xué)卻恰恰主張“閉目塞聽(tīng)”。
老子指出“修之于身，其德乃真”（五十四章）?！坝^(guān)身”意味著(zhù)人將對于這個(gè)世界的一切認知回歸到身體的感覺(jué)上面。老子重視在細小處、切近處用工夫?！皥D難于其易，為大于其細；天下難事，必作于易，天下大事，必作于細?！保拢捌浒惨壮?，其未兆易謀。其脆易泮，其微易散。為之于未有，治之于未亂?！保恼拢┧f(shuō)“見(jiàn)小曰明”（五十二章），又說(shuō)“自知者明”（三十三章）。身體在坐臥動(dòng)靜中充斥著(zhù)紛繁復雜的細微感覺(jué)，只是被人們忽略了而已。人若能時(shí)時(shí)自知其身心狀態(tài)的微小動(dòng)作，也就能夠敏銳地覺(jué)知事物興作的細小萌兆?？梢?jiàn)，老子并不一概地反對“知”，而是要求人們把“知”建立在可靠的基礎上——關(guān)閉了見(jiàn)聞之知的門(mén)戶(hù)，安定下外出尋覓的心思，展開(kāi)對自身的靜觀(guān)。這是道家虛靜觀(guān)復的入門(mén)工夫。
老子的“身觀(guān)”被后世道家概括為“返觀(guān)內視”的修養方法。但在老子那里，建立在身體體驗之上的返觀(guān)內視并沒(méi)有局限在向內的省察范圍中。老子說(shuō)：“以身觀(guān)身，以家觀(guān)家，以鄉觀(guān)鄉，以邦觀(guān)邦，以天下觀(guān)天下。吾何以知天下然哉？以此?！保ㄎ迨恼拢┘热弧吧砑摇迸c“天下”是同構的，那么由“觀(guān)身”即可以知曉整個(gè)“天下”。帶有身體感的體驗消除了知識的遮蔽性，人越能細致地觀(guān)身內省，也就越能夠“明白四達”，把握外在世界。所以，老子說(shuō)“不出戶(hù)，知天下”。
在蘇軾的《前赤壁賦》里，“蘇子”與“客”的一番對話(huà)回應并發(fā)揮了老子的美學(xué)思想。蘇東坡寫(xiě)道，當他與朋友泛舟赤壁時(shí)，有人感嘆：像曹操那樣的蓋世英雄，仍然湮沒(méi)在歷史的風(fēng)塵當中，現今也不知道留下了什么，何況你我這樣的凡人？人正是由于生命的短促和個(gè)人的渺小，才羨慕這了無(wú)窮盡的長(cháng)江??！蘇子回應說(shuō)：“天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適?！?/span>
這段對話(huà)包含了兩種對“身”的思考角度?！翱汀睆摹吧怼钡挠邢扌缘慕嵌瓤创囊饬x。他從曹操的例子認識到，身體的短暫存在是對一切功利追求、事業(yè)意義的否定。這就由蒼茫的歷史感而引出了一種人生的虛無(wú)感。蘇子也承認人身的有限和功業(yè)的虛無(wú)，卻又強調了身體體驗的豐富性和無(wú)限性。在排除了占有欲、是非心的意象世界里面，聲與色因擺脫了“名”而流動(dòng)無(wú)礙，因打破了實(shí)體化的界限而變得豐富，人與物的關(guān)系也因此而自由和親切。專(zhuān)注于當下一刻的體驗，平日里追逐知識的耳目形竅竟然變成了溫順的仆從，幫助人來(lái)領(lǐng)受平日忽略過(guò)的清風(fēng)明月。在這樣的世界里，沒(méi)有功業(yè)的盛衰、生命的久暫可以縈懷，剎那即永恒，我與天地等，有何物事值得羨慕呢？蘇子的這個(gè)回答對《老子》“塞其兌，閉其門(mén)”的思想做了一個(gè)發(fā)揮：身體在功利的境界當中誠然是有限的，但在審美的境界當中則是無(wú)限的。在審美的境界中，耳目的作用發(fā)生了扭轉，由欲望的淵藪變?yōu)樽杂傻闹?/span>。
在技藝的運用和藝術(shù)的創(chuàng )作當中也可以得到一種超越此身的解脫感。在《莊子》中，大凡神妙的技藝，比如《達生》里提到的“佝僂者承蜩”、“津人操舟”、“梓慶削木為鋸”等小故事，都強調因專(zhuān)注而忘身（“不以萬(wàn)物易蜩之翼”、“忘吾有四肢形體”）；蘇軾也用一首小詩(shī)概括了藝術(shù)創(chuàng )作的心志狀態(tài)：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！薄稌?shū)晁補之所藏與可畫(huà)竹》三首之一，《蘇東坡集》前集卷一六。這是通過(guò)投入作畫(huà)的活動(dòng)而將此身化入了萬(wàn)象，以創(chuàng )造新意義而消弭了有限之身?？梢?jiàn)，不論是《莊子》里的技藝，還是書(shū)畫(huà)樂(lè )舞的藝術(shù)，其價(jià)值不僅僅在于產(chǎn)生了有形的作品，而且也讓人在凝神專(zhuān)注的體驗中揚棄了“身”的局限。
總之，在老子美學(xué)中，人的身體一方面造就了生命之“大患”，另一方面也為擺脫“大患”和審美靜觀(guān)提供了可能性。身體意識的引入，使得老子的哲學(xué)并不完全是“負”的、消極的，而有了可以入門(mén)的階梯。有關(guān)身體哲學(xué)、美學(xué)的更進(jìn)一步思考則由莊子繼續展開(kāi)，并與儒家的子思和孟子形成了頗有意味的呼應。
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