一．仕女的發(fā)髻、頭飾
古代婦女的發(fā)型是隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展而變化的，從歷代畫(huà)家 遺留下來(lái)的作品看，大體可分為以下三種類(lèi)型：
第一類(lèi)，一般婦女發(fā)型。 第二類(lèi)，特定歷史人物發(fā)型。如王昭君、蔡文姬等，畫(huà)家 按她們不同的形象、性格安排不同的發(fā)型。 第三類(lèi)，神話(huà)故事人物發(fā)型。如《八十七神仙卷》及《永 樂(lè )宮壁畫(huà)》中的天女、女仙等，雖然是神化了的人物，但其發(fā) 型也還是與畫(huà)家所處時(shí)代的婦女裝飾式樣分不開(kāi)。
歷代婦女發(fā)型有以下幾種：
(一)高髻 高臀始于漢，盛于唐、五代。髻，總發(fā)也，挽發(fā)而束之于 頂?！掇o源》 “高髻”條引《后漢書(shū)》記載：“長(cháng)安語(yǔ)曰，城中 好高鬣四方高一尺”。高髻在漢魏時(shí)就已開(kāi)始流行，魏曹植的《洛神賦》。中就有“云髻峨峨”的詩(shī)句。至唐、五代更為盛 行，特別是晚唐，婦女競梳高髻。晚唐韋莊詩(shī)“高髻云鬟別樣裝”及《妝臺記》“蜀盂拋末年，婦女治發(fā)為高髻，號朝天髻”的記述，都證明中國古代婦女流行高 髻，而且從漢至唐、五代， 甚至到明代都有這種發(fā)髻和妝束。
(二)靈蛇髻 靈蛇髻始于漢末，《采蘭雜志>肥載“甄后(即魏曹植所賦 之“洛神”)入魏宮，宮中有一綠蛇，每日后梳妝，則盤(pán)結一 髻形于前，后因效而為之，巧奪天工，故后髻每日巧；同，號靈 蛇髻，擬之者，十不得一、二”。這就是靈蛇髻的起源。此種 蟠曲扭轉的發(fā)髻饒有風(fēng)韻，它運用了擰麻花的裝飾規依極富 于靈活旋轉的動(dòng)態(tài)，因此為歷代們：女畫(huà)家所喜用，他們筆下的 靈蛇髻更是變化多端，奇異之極。
(三)九剿山髻 這種發(fā)式始于秦，以后并廣為婦女(尤其是貴族婦女)使用。 《中華古今注》“始皇詔后梳凌云髻，三宮梳望仙九鬟 髻”。漢時(shí)，高祖令官人梳奉圣髻，武帝令梳十二鬟髻、墮馬 髻，靈帝令梳瑤臺髻?！毒妮炞印?#8220;漢武娜，王母降，劇山髻 皆異人間，帝令官人效之，號飛仙髻”。此種根據神話(huà)傳說(shuō)興起的套環(huán)式的大髻，為當時(shí)貴族婦女最高貴華麗的一種發(fā)式裝飾。
關(guān)于鬟， 《辭源》：“鬟發(fā)為飾也”， 古詩(shī)《羽林郎》：“雙鬟何窈窕，一世良 所無(wú)”，即指鬟。九鬟是一種假發(fā)，稱(chēng) 為鬣(音替)，即是用假發(fā)做成各式各 樣的發(fā)套，發(fā)套套得越多就越高貴，并 插上珍珠、寶石等名貴裝飾品。由于鬟 是假發(fā)，所以每一鬟的頂端要用金屬支 柱撐起(圖五)。九鬟髻多為古代后妃 所用，以后則更廣泛地作為繪畫(huà)中仙女 的發(fā)型。
(四)分鬢髻 (五)反綰髻 分髻髻始于漢代，反綰髻始于魏。 《古髻鬟品》：“漢元帝宮人有百合分臀 髻’，，“魏武帝有反綰髻”， 《妝臺記》： “唐武德中梳半翻髻，又梳反綰髻”， 《辭源》： “臀發(fā)尾也，髻后垂也，亦日 燕尾”。分臀髻和反綰髻都是將發(fā)向后 梳的一種發(fā)型，并分成若干股。反綰就是將發(fā)向后攏到一處用絲帶束住。
(六)螺髻 始于唐代，清代王漁洋有 詞曰“青螺如髻秀堪餐”。 這種螺髻見(jiàn)之于唐代畫(huà)最多， 它們來(lái)自唐李惠仙墓壁畫(huà)中侍 女像的螺髻式樣(李惠仙是武 則天的孫女，即永泰公主)， 并被廣泛應用于繪畫(huà)和詩(shī)歌 中。唐代歷史人物故事畫(huà)中的 仕女發(fā)式大多為螺髻，以標志 那一歷史時(shí)期仕女畫(huà)的特征 。
(七)蟬鬢 始于漢代。 《古今注》：“魏文帝官人莫瓊樹(shù)始制為蟬鬢，望之縹緲如蟬翼然”。古代 詩(shī)歌中有“云鬟霧鬢”的句子，形容婦女的鬢發(fā)烏黑而薄。所 以在畫(huà)仕女鬢發(fā)時(shí)，不但要 染極黑的部分，還要用淡墨 逐層渲染，使之逐漸淡下 去，表現出蟬鬢薄而透明的特殊效果。
(八)墮馬髻 表現出薄而透明的效果 始于漢代，《后漢書(shū)》中有“梁冀妻孫壽作墮馬髻的記載，古詞“倭墮低梳髻”就是描寫(xiě)墮馬髻一類(lèi)的發(fā)式。見(jiàn)之 于仕女畫(huà)中的墮馬髻有兩種。
二、仕女畫(huà)的眉式
中國古代婦女對于眉的修飾是很講究的，眉的式樣隨著(zhù) 歷史的發(fā)展不斷變化，因而各代眉式各異，即使在同一時(shí)期也 不盡相同。一般說(shuō)來(lái)，婦女喜細而長(cháng)的眉。而漢、唐兩代除此 以外還有較粗的眉，如漢武帝時(shí)的八字眉，唐明皇時(shí)的蛾眉、 十眉圖，都屬于短粗的一類(lèi)。以后仕女畫(huà)家覺(jué)得此種眉不美， 改畫(huà)長(cháng)而彎的眉。概括起來(lái)，歷代眉式有以下幾種：
(一)蛾眉 關(guān)于蛾眉，古代文學(xué)作品中有如下記載：《詩(shī)經(jīng)》“螓首蛾 眉”，白居易《長(cháng)恨歌》 “宛轉蛾眉馬前死”，駱賓王《討武罷 檄》 “入宮見(jiàn)嫉，蛾眉不肯讓人”，都以蛾眉比喻年輕婦女的美貌。 “蛾眉”原是蛾子頭前的一對觸角，后來(lái)這觸角形象被用作婦女眉的式樣。唐《簪花仕女圖》中的仕女眉式就是蛾眉 。
(二)八字眉 又名愁眉，起源于漢代。 宇眉”?！秺y臺記》：“漢武帝令官人描八字眉”。
（三）十眉圖
1、八字眉 2、遠山眉 3、五岳眉 4、三峰眉 5、垂珠眉 6、卻月眉 7、分梢眉 8、函煙眉 9、拂云眉 10、倒暈眉
（四）細長(cháng)眉
從出土的秦漢陶俑、刻磚及漆器上的婦女象看，那時(shí)的眉已經(jīng)是細而長(cháng)的了。
三．唐代仕女的面飾
面飾主要是古代貴族婦女用來(lái)在面部的額、頰處作裝飾， 稱(chēng)為“花子“或“靨面妝”。伊世珍《鄉擐記》記載：“薛夜來(lái)(漢文帝時(shí)宮女)一夕，誤觸七尺水晶屏風(fēng)上。傷處如曉霞將散，自是宮人俱用胭仿畫(huà)曉霞妝”。據 此可證明面飾起源于漢代。段成式《酉陽(yáng)雜俎》記載：“今婦人面飾用花子，起自昭容上官氏所制，以掩黥跡，大歷以前，士大夫妻多炻悍者，婢妾小不如意，輒印 面，故有月黥錢(qián)，又云婦人妝如月形，名黃星靨”。這也說(shuō)明了面飾的來(lái)源。所謂黥跡，是指古代對犯人施行的一種刑法(即在臉上烙印記)。當時(shí)有許多貴族的妻 子殘酷虐待婢女．在婢女臉上烙印，為了掩蓋它，3 便加以裝飾，后人仿效之，逐漸形成一種面飾。 漢、唐，五代都盛行面飾，尤其是唐代更為流行。六朝梁 代名著(zhù)《木蘭辭》“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”．就盡指以黃金色的花鈿貼額的面飾。此種面飾在唐代也很流行。 古代遺留下來(lái)的仕女畫(huà)，有許多在仕女的面頰上施加面飾，如敦煌1窟五代壁畫(huà)《于闐公主》和16窟五代《剖議金夫人供養像》 都有面飾?？梢灿胁簧偈遣患用骘椀?包括貴婦人像)，如130窟盛唐《樂(lè )庭環(huán)夫人供養像》壁畫(huà)其中前列三個(gè)貴婦人面部都沒(méi)有面飾。據此可知，除唐、五代以 外，其它朝代的仕女畫(huà)幾乎都沒(méi)有面飾裝飾。特別是宋以后的畫(huà)家所畫(huà)仕女面部，基本都不加面飾。究其原因，大概是認為這種矯揉造作的妝飾反而掩蓋仕女原來(lái)優(yōu) 美的形象。
仕女的頭飾
關(guān)于仕女頭飾，歷代詩(shī)詞中都有記述，古詩(shī)《羽林郎》“頭上蘭田玉”魏曹植《洛神脅)“戴金翠之首飾”；唐代杜甫《麗 人仃》“……頭上何所有翠微匐葉垂鬢唇”；白居易《長(cháng)恨歌》 “云鬢花顏金步搖”；溫飛卿《菩薩蠻》“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”，都是描寫(xiě)古代婦女的頭飾，畫(huà)家們相繼以這些詩(shī)句作為仕女畫(huà)頭飾的依據。 古代，不但婦女喜簪花，男子也有簪花的，在末代李唐 《春社醉歸圖》等作品中，往往能見(jiàn)到醉翁戴著(zhù)插有花朵的帽 子。又如蘇軾的詩(shī)“人老簪花不自羞，花應羞上老人頭’’及邵 雍的《插花吟》“頭上花枝照酒睡，酒屜中有好花枝”(屜，音 9，即酒杯)，都說(shuō)明宋代男子也有簪花的習俗。追溯到更遠 一些年代，三國時(shí)婦女就有簪花的，這可從遼陽(yáng)出土的三國墓； 壁畫(huà)《公孫夫人》彩色畫(huà)像得到證實(shí)，該畫(huà)像發(fā)髻前的花朵與唐； 代仕女所簪花朵相似。 盛唐開(kāi)元年至天寶、貞元、永貞、元和、，長(cháng)慶年(即唐玄宗李隆基、肅宗、代宗、德宗、穆宗時(shí)期)，婦女的頭飾愈加華麗，尤其是貞元年德宗李適(音括)在位 時(shí)，婦女簪花式樣更加多樣，一頭之飾竟耗費巨萬(wàn)。唐進(jìn)士萬(wàn)楚在《茱萸女》中寫(xiě)道： “插枝著(zhù)高髻”，著(zhù)名詩(shī)人李白也有詩(shī)曰： “山花插寶髻”?？梢?jiàn)開(kāi)元年以來(lái)，婦女簪花的風(fēng)氣何等興盛。 唐代仕女盛行以牡丹花作頭飾，這與唐人愛(ài)好、珍惜牡丹才不開(kāi)。牡丹的種植與欣賞始于六朝而盛于唐、宋。李白的名詩(shī)《四平調》四首，就是借牡丹贊美楊貴妃 的。上有所好，下必尤，于是有人不惜千金培植一株名種牡丹，白居易賦詩(shī)“深色花，十戶(hù)人中賦”，對此種奢靡之風(fēng)無(wú)限感嘆。由此可知，牡丹在唐代不僅是繪畫(huà) 的對象及吟詩(shī)的題材，也是婦女高 貴別致的裝飾品。
歷代仕女畫(huà)常見(jiàn)的頭飾有：
(一)晉盛妝 《女史箴圖》 (一)，晉顧愷之作。這種頭飾在魏、晉很流 行。頭飾中呈鉤狀的是金屬架，羽毛狀的是用翠鳥(niǎo)毛做的裝飾。 魏曹植《洛神鼢) “戴金翠之首飾”，即指此。
(二)中唐盛妝 敦煌壁畫(huà)130窟《樂(lè )庭環(huán)夫人供養群像》 前列中的 兩個(gè)貴婦人，右為都督夫人(即樂(lè )庭環(huán)夫人)，左為其女。 都督夫人頭上戴的花朵是髻飾花的一種，為當時(shí)貴婦人流行的 首飾之一。 《廣韻》 “匐采，婦人鬢飾花也”及杜甫《麗人行》 “頭上何所有翠微匐葉垂髻唇”的詩(shī)句，正是對此種頭飾的 描述。那翠微匐葉就是樂(lè )庭環(huán)夫人頭上用金和翠鳥(niǎo)毛制作的髻飾花，鬢唇則是插在其頭左邊的一串垂到鬢邊的珠飾。由于唐代流行此種“翠微甸葉”的髻飾花頭飾， 且式樣繁多，所以后來(lái)仕女畫(huà)所表現的髫飾花就更為豐富多彩了。 [注：翠微蛔葉，言翡翠微布于匐彩之葉。) 壁畫(huà)中的供養人，即是出錢(qián)修窟的貴族畫(huà)像，他們禮自己 或全家的像畫(huà)李洞窟壁畫(huà)上，表示他們在供養佛， 以求佛保佑，并在每人畫(huà)像旁邊加上銜條，注明職銜、排行，以示其在 社會(huì )與家庭中的地位。供養人多為貴族、地主，也有少數平 民，包括男女老少，中國人與外國人，而為他們畫(huà)像的都是當時(shí)的民間畫(huà)工。因此，供養人所穿戴的完全是當時(shí)生活 中的真實(shí)服飾，為我們今天 研究傳統仕女畫(huà)的服飾，提供了寶貴的資料。
(三)晚唐盛妝 《簪花仕女圖》， 周肪作。圖中仕女的頭上戴 著(zhù)一大朵花枝(真花)，與 她們梳的高髻極為相稱(chēng)，加 上珠光寶氣的頭飾，更為華 麗。
敦煌壁畫(huà)121窟供養人像，畫(huà)中供養人是新疆于闐公主，其服飾顯然已經(jīng)漢化。但仔細看來(lái)，畢竟與漢族服飾有所不同。頭上 的金飾和大紅衣服的領(lǐng)邊， 是用金線(xiàn)繡的雙風(fēng)圖案，極為華麗。面飾“花子”完全受晚唐內陸婦女面飾“貼花 黃”的影響。這對我們今天 畫(huà)少數民族歷史人物，有著(zhù) 較高的參考價(jià)值。 《紈扇仕女圖》圖中仕女頭上戴的用玉做成的 頭飾，就是古詩(shī)“頭上蘭田玉”所指的頭飾。仕女畫(huà)家在畫(huà)貴族婦女或宮女時(shí)常采用。 《宮樂(lè )圖》圖中 兩個(gè)宮女的頭飾與盛妝不 向，為晚唐宮人一般裝飾， 這種風(fēng)格屬于周防、張萱一派。
(四)五代盛妝 《紈扇仕女圖》，五代阮郜的作品(七)。圖中仕女的頭飾為“金步搖”。唐詩(shī)注： “金步搖是舊時(shí)婦女 一種首飾，用銀絲宛轉屈曲 作花枝模樣，插在鬢邊，隨 步搖曳生姿，金步搖是用金作成的”。晉書(shū)《輿服志》： “皇后 首飾，則假髻步搖，俗謂之珠松”。 《釋名》：步搖，上有垂 珠，步則搖也。據此可知“步搖”是這種裝飾的總稱(chēng)，有“金 步搖” (用銀子做的步搖也屬于金步搖)和“玉步搖” (用玉 穿綴而成)。白居易《長(cháng)恨歌》“云鬢花顏金步搖”，即指此。五代周文矩也畫(huà)過(guò)一幅這種 頭飾的仕女畫(huà)(見(jiàn)湖社半月刊)。
(五)五代一般頭飾
《撲蝶仕女圖》，五代杜霄的作品(八)。圖中撲蝶少女著(zhù)唐裝，其發(fā)髻屬于仙髻的一種，系發(fā)的絲帶飄 氖非常好看。頭飾屬于普通妝飾，并非盛妝。 以上所舉仕女畫(huà)頭飾，在歷代婦女發(fā)飾中，僅僅是幾個(gè)有 代表性的，只能管窺一斑。各代的發(fā)飾又因時(shí)尚不同而各異， 但總的說(shuō)來(lái)，都離不開(kāi)梳、釵、笄等束發(fā)工具。于是首飾藝人 便在這幾種束發(fā)工具』：雕刻紋飾，或鑲嵌金銀珠寶，或飾以翡 翠羽毛，巧奪天工，爭奇競艷，往往一發(fā)之飾價(jià)值千金，奢侈 之極。這種風(fēng)氣代代沿習，自漢唐乃至五代以后皆如此，尤以 唐代最盛，這是與當時(shí)繁榮的經(jīng)濟分不開(kāi)的。西漢詩(shī)人李延年 在《羽林郎》中的詩(shī)句“兩鬟何窈窕，一世良所無(wú)。一鬟五百 萬(wàn)，兩鬟千萬(wàn)余”，正是對當時(shí)奢靡風(fēng)氣的寫(xiě)照。一鬟發(fā)髻何以值千萬(wàn)?并非夸張，因為鬟的價(jià)值不是指發(fā)髻，而是指發(fā)髻上極 為貴重的金銀珠寶首飾，《簪花仕女圖》中仕女的頭飾足以證實(shí) 以上詩(shī)句的真實(shí)性。還有《八十七神仙卷》中的天女，每人髻鬟 上所插珠寶不計其數。這些天女雖然是神化了的人物，但實(shí)際 上也是當時(shí)貴婦人以貴重發(fā)飾競相炫耀的反映。至元代以后， 頭飾受蒙、滿(mǎn)族的影響，又有新的變化，元代貴族婦女頭飾用 黃緞制成，高三尺余，呈圓筒狀；清代旗裝頭飾用黑緞?wù)郫B而 成，都別具一格。但仕女畫(huà)中很少見(jiàn)到這兩種頭飾。 近代仕女畫(huà)家綜合了各代比較好看的頭飾式樣，用于仕女畫(huà)中，成為現在常見(jiàn)的并帶有典型性的傳統使女發(fā)飾。
五．仕女的服裝、環(huán)佩
歷代婦女的服裝，由于每個(gè)歷史時(shí)期的習尚不同，其服 也各不相同，且變化頗大。即使在某一個(gè)歷史時(shí)期內，服裝式 樣也經(jīng)常反復，如上衣的袖子，由寬變窄，又由窄變寬。此種 反復情況從漢魏就已出現，尤其是唐代，這種變化和反復更 大。盡管歷代婦女gR式千變萬(wàn)化，然而自明、清以來(lái)，甚至是 現今的仕女畫(huà)，都采用唐、五代的婦女服式，并加以綜合，歸 納，成為現今仕女畫(huà)家常用的仕女服式。以清代仕女畫(huà)為例， 改七薌、費曉樓等畫(huà)家，從不把清代婦女服式作為仕女畫(huà)服 式，推其原因，大概是因為清代旗裝或漢裝都不美，不適宜入 畫(huà)?！都t樓夢(mèng)》中人物的服式也可證實(shí)這一點(diǎn)，此書(shū)作于清代， 但書(shū)中所有仕女人物全部著(zhù)明裝。這種借前代優(yōu)美的服飾美化 文學(xué)作品中的人物及主人公的藝術(shù)處理手法，無(wú)可非議，因為 漢代廣袖 究意不是描寫(xiě)歷史上的 真實(shí)人物。試想，將清 代的旗裝和當時(shí)漢族的 寬邊大褲襖放在林黛玉 等紅樓仕女人物身上該 有多難看。所以現今拍 攝的紅樓夢(mèng)電影中的仕 女人物，全部著(zhù)明裝， 是有道理的?，F將歷代 仕女畫(huà)家所采用的仕女服式，按不同時(shí)期分如下幾類(lèi)：
魏廣袖 西魏廣袖 六朝廣袖 初唐廣袖 晚唐豐寬袖 五代窄袖 宋豐寬袖 等
以上所舉仕女畫(huà)服式，僅僅是歷代幾個(gè)有代表性的仕女畫(huà) 家的作品中的一部分，如果要求按照歷史進(jìn)行系統、全面、細 致的分類(lèi)說(shuō)明，則遠遠不夠。因為在封建社會(huì )里，婦女服裝分 為貴族與普通勞動(dòng)者兩大類(lèi)，貴族服裝中又包括后妃，宮廷婦 女，女官、才人、美人等不同品級，而且還有禮服和便服之 分。普通婦女的服裝，在勞動(dòng)及日常生活中也不一樣。所有這 些服裝上的每一個(gè)細節都有一定的名稱(chēng)，有的雖然在古書(shū)和古 畫(huà)上有記載，但名稱(chēng)與圖對不上號，有的早巳失傳，無(wú)法考 證，就是現在的歷史戲服裝，也早就改變了名稱(chēng)。如京劇旦角 的水袖，原來(lái)是古代婦女的褻衣(即很薄的貼身衣服)，在仕女畫(huà)中稱(chēng)為襯衣，后來(lái)為了舞臺效果，將水袖和上衣的袖口聯(lián) 在一起，于是有人便將旦角穿的水袖服裝畫(huà)在仕女人物身上， 看上去非常生硬。雖然戲劇和繪畫(huà)中的服裝在歷史上都有一定 考據，但畢竟有很大的區別。所以畫(huà)古裝仕女時(shí)(尤其是歷史 人物)，絕不能簡(jiǎn)單地將戲劇服裝硬搬到繪畫(huà)中，必須從歷史 材料中考證。
仕女畫(huà)服式經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的繼承、改革和發(fā)展，已有很大的變化。雖然其中也有反復(如寬袖、窄袖的反復)，但五代 ，以后已逐漸定型。歷代仕女畫(huà)家筆下優(yōu)美的服裝式樣，既是當 時(shí)婦女服裝的寫(xiě)實(shí)，也是畫(huà)家們藝術(shù)夸張的杰作。 《八十七神 仙卷》是最好的例證，那仙女們披戴的長(cháng)長(cháng)的飄帶，舒卷、飄 延，非常好看，更增強了畫(huà)卷的神話(huà)色彩。反之，如果畫(huà)《嫦 娥奔月》將嫦娥的
服裝設計為真實(shí)服式，并將飄帶畫(huà)得很短， 則大大減弱此畫(huà)的藝術(shù)效果。 近代仕女畫(huà)家們，綜合了晉、唐、五代，宋、元、明各代 甲的優(yōu)點(diǎn)，去粗取精，增減補充，并在繼承傳統的基礎上， 借鑒前人寶貴的經(jīng)驗，加以改革和創(chuàng )新，成為現今仕女畫(huà)所常用的服飾。
(—)領(lǐng)邊 領(lǐng)邊都畫(huà)有花紋圖案，要求紋樣與袖邊花紋相統一，色彩 也應與整體服裝的色調相協(xié)調。領(lǐng)邊式樣有對襯和左大襟兩 種。
(二)襯衣 襯衣和襯袖都屬于很薄的貼身衣服，古時(shí)稱(chēng)為褻衣。一般 說(shuō)，畫(huà)襯衣應用薄粉染，或用粉勾出。若上衣用白粉，則襯衣 可用殊砂。
(三)上衣 繪畫(huà)和工藝品塑造仕女形象常用的上衣式樣有兩種：一種是緊身的，胸以下部分塞進(jìn)腰裙里；一種是較寬的類(lèi)似衫子的雕氏衣袖有窄袖、寬袖及半寬袖三種。上衣色 調的處理極為 重要，一定要與所畫(huà)仕女各部分衣帶色彩相協(xié)調，還要與畫(huà)面 中箕他仕女人物衣服的色彩相協(xié)調。對于畫(huà)中的主人公，其上農的色彩設計則更應從主導地位和整體出發(fā)。
(四)大帶 大帶又名風(fēng)帶，是仕女衣飾中主要的帶子。正由于大帶飄患舒卷，大大增強了仕女動(dòng)態(tài)的美感和神采。有人說(shuō)“吳帶當風(fēng)” (唐代吳道子畫(huà)的衣帶都有風(fēng)勢)，這是指的這類(lèi)風(fēng)帶。
五)裙腰 裙腰是指仕女服裝腰裙上端——段用白布或白綾做的裙頭，。裙腰可用白粉勾出，或用淺色粉畫(huà)些圖案。有些圖案切不可用深色畫(huà)，因為裙腰上的圖案顏色深了就會(huì ) 破 壞仕女服裝的整體色彩)，這一段白色裙腰哈好把人物的上身 和下身分隔開(kāi)，給人以清麗優(yōu)美的感覺(jué)。裙腰的位置一般畫(huà)在 胸部稍下和腰以上為好，這樣處理，使人物的體態(tài)有亭亭玉立 之感。反之，裙腰的位置畫(huà)得太靠上或太靠下，體形則顯得笨拙。
(六)腰裙 腰裙是整個(gè)仕女服裝中裝飾性很強的一個(gè)部分，它緊緊縫 接在裙腰的下面。腰裙上一般都畫(huà)錦。錦的色彩極為絢麗，有 的強烈鮮明，有的隱艷古雅。其圖案紋樣與古代建筑上的雕梁 畫(huà)棟所沿用之花紋圖樣有很多相同或近似之處。 從五代的仕女畫(huà)作品中，可見(jiàn)到穿腰裙的仕女人物，而唐 代畫(huà)(包括壁畫(huà))中的仕女服裝，幾乎都沒(méi)有腰裙。據此可證 明唐代婦女是不穿腰裙的，所以我們現在畫(huà)唐代仕女服裝切不 可畫(huà)腰裙。仕女服裝上有無(wú)腰裙標志著(zhù)不同的歷史時(shí)期，這一 點(diǎn)很重要。由于唐代婦女不著(zhù)腰裙，而是將長(cháng)裙(即土裙)系 到胸部，體形顯得格外修長(cháng)，因而，唐代仕女畫(huà)中所表現的仕 女體態(tài)也非常窈窕。
(七)正面小帶 正面小帶在仕女服飾中占有很重要的位置，它是一根用雙 帶打成花結系在腰裙上作為攔裙的帶子，從胸部往下垂直系下 來(lái)，恰好在人的中央部位，所以稱(chēng)為正面小帶。此帶不能系玉 堿，因為玉佩有一定的重量，擋在膝前，不便于行走。
(八)側面小帶 用以系在人物的腋下側，或左邊，或右邊，很少兩邊都 有。它的主要特點(diǎn)是系有環(huán)佩，與正面小帶有很大的區別。但 無(wú)論是正面小帶或者是側面小帶，從它們隨風(fēng)飄動(dòng)的動(dòng)勢來(lái)說(shuō)，都應和人物身上大帶的飄動(dòng)互相交錯、配合，以苧竺A物 的姿態(tài)生色。此外，大帶和小帶順著(zhù)風(fēng)勢曲折飄動(dòng)的動(dòng)勢，在 構圖上應避免出現重復和紊亂現象。
(九)環(huán)珉 環(huán)舜用玉制成，式樣主要有單環(huán)、套環(huán)、三環(huán)三類(lèi)。古代 婦女佩戴玉環(huán)行走時(shí)互相碰擊，發(fā)出輕微悅耳的聲音，古文 “環(huán)碉晌叮哨”即指此。在古典文學(xué)作品中， “環(huán)鞏”還與 “娥眉”、 “蟬娟”、 “粉黛”等名詞，作為婦女的代稱(chēng)，唐 杜甫的《詠懷古跡五首》中的《詠明妃》就有“環(huán)冤空歸月 夜魂”之句。 我們現在畫(huà)環(huán)風(fēng)的紋樣時(shí)，切不可忽略佩戴人物所處的歷 史時(shí)代，如畫(huà)漢明妃或蔡文姬佩戴的環(huán)佩，必須用漢代紋樣， 才能與那個(gè)時(shí)代的服飾相吻合。
(十)腰裙邊 腰裙邊在裙的下端，一般不畫(huà)花紋，如果畫(huà)上花紋則顯得 雜亂，反而不能突出腰裙上的花紋。其色彩的處理要服從腰裙 圖案顏色的需要，如腰裙圖案為深色，腰裙邊就必須用淺色， 反之，前者為淺色，則后者應為深色。
(十一)土裙 由于這種裙很長(cháng)，下端拖在地上，所以稱(chēng)為土裙。古代， 裙不但是婦女的主要服裝，男子也有穿裙的，晉書(shū)“裙屐之 士”即是指那時(shí)的男子。古時(shí)的“裳”類(lèi)似裙，男子穿裙的習 尚從漢代流傳到宋、元，此后逐漸改為穿褲。 ”；關(guān)于婦女的長(cháng)裙，古詩(shī)文中有生動(dòng)的記載：唐代李群玉詩(shī) ：裙拖六幅三湘水，鬢聳巫山一段云”；潛確類(lèi)書(shū)“長(cháng)安士女 春蝣，競解裙四圍，謂之裙幄”，可見(jiàn)裙的幅度之大、之長(cháng)。 宋、元、明以后，又出現了很講究的百褶裙，特別是明代，婦女幾乎都穿。至清代，百褶裙作為禮服，更為高貴。 土裙在仕女畫(huà)HR裝中所占比例很大．尤其是唐代仕女畫(huà)人 物的裙，因為從胸以下畫(huà)，顯得特別長(cháng)，五代以后雖然從胸部 稍下開(kāi)始畫(huà)裙，由于多了個(gè)腰裙就顯得短了些。畫(huà)土裙的線(xiàn)， 一般要用淡墨，特別是有腰裙的土裙，更應用較淡的墨色勾 出。當然也有用重墨勾的，如張萱《搗練圖》及周防《調琴啜茗 圖》等。均用重墨勾出。這是因為他們所畫(huà)土裙著(zhù)重色，必須 用重墨勾。此外，還要注意人物腿部的結構、比例及動(dòng)態(tài)變 化，才能使人物的姿態(tài)真實(shí)、優(yōu)美。
(十二)鳳頭鞋 這是用風(fēng)頭裝飾縫在鞋前頭的鞋，叫風(fēng)頭鞋。中國古代婦 女被迫纏足(從五代開(kāi)始)，既不健康，又很丑陋，因此歷代 畫(huà)家畫(huà)仕女很少畫(huà)腳，只有唐五代的仕女畫(huà)稍露一點(diǎn)鞋頭。由 于這種鞋頭代表了五代以前的天然足，比較健康，至今仍然可 以采用。也有人認為仕女裙子太長(cháng)，不應露鞋頭，但從人物整 體考慮，適當露點(diǎn)更好。同時(shí)經(jīng)過(guò)著(zhù)色處理，與服裝顏色相 配，可克服上重下輕的缺點(diǎn)。十三)頭繩 是用以束發(fā)的，主要畫(huà)在仕女脖頸后面的一束發(fā)髻上端。 頭繩的顏色可用殊砂、朱瞟，也可用赭墨勾金。其色彩的處理 應與人物服飾、頭飾的色調相配合。
(十四)頭飾 有關(guān)歷代婦女頭飾已在上一部分中敘述，不再重復。這里 主要說(shuō)明頭飾與發(fā)型的關(guān)系，發(fā)髻向前傾斜時(shí)，頭飾的重點(diǎn)應 該在發(fā)髻的后部；發(fā)髻向后傾斜時(shí)，頭飾的重點(diǎn)應在發(fā)髻稍前 部位。如此處理頭飾可為發(fā)髻生色，否則便會(huì )出現失調或將發(fā) 髻掩蓋過(guò)多的缺點(diǎn)。
六．仕女的動(dòng)態(tài)
動(dòng)態(tài)是仕女人物整體造型中很重要的一個(gè)部分，它直接關(guān)系到人物體態(tài)的優(yōu)美及畫(huà)面構圖效果。因此，如何處理好動(dòng)態(tài)，是仕女畫(huà)的首要問(wèn)題。為了全面了解歷代傳統仕女畫(huà)人物 動(dòng)態(tài)的特點(diǎn)，列舉以下圖例說(shuō)明之：
山西大同出土的北魏木版漆畫(huà)中的舜后母燒稟，帝舜二妃 娥皇、女英，班睫奸(圖一)；漢墓壁畫(huà)《列女圖》中的孫叔敖 母，晉代顧愷之所畫(huà)《洛神圖》中的洛神(圖二)，以及《女史 箴圖》中的仕女人物，在形體的處理上．都是在直立的基礎上 略加變化，顯得很生動(dòng)。尤其是洛神，她胸向前略?xún)A，回頭顧 盼，神情更為動(dòng)人。敦煌莫高窟第390窟隋供養像(圖三)的形 體處理也是如此。這種藝術(shù)處理方法主要受當時(shí)封建禮教對婦 女束縛的影響，如果將仕女的動(dòng)態(tài)畫(huà)得太大，則被認為有失婦 女的所謂女儀和女德。
到唐代，畫(huà)家的思想從封建的禮教束縛中解放出來(lái)，開(kāi)始 對仕女的動(dòng)態(tài)有所講求，如張萱的《搗練圖》，生動(dòng)地表現了婦 女在勞動(dòng)中的動(dòng)態(tài)(圖四)；周防的《簪花仕女圖》，一群仕女 各自的動(dòng)態(tài)及顧盼的神情，都很優(yōu)美(圖五)；西北愉林窟壁 畫(huà)聲《麟獲圖》，生動(dòng)真實(shí)地描繪了當時(shí)農婦在場(chǎng)地操作的姿態(tài) (圖六)。還有敦煌壁畫(huà)中的許多仕女人物，體態(tài)都很動(dòng)人， 尤其是唐《飛天》中的仙女及唐《舞樂(lè )圖》中的反彈琵琶舞蹈女 三，更是儀態(tài)萬(wàn)方，生動(dòng)非凡(圖七、八)。那凌風(fēng)的飄帶， 使她們的動(dòng)態(tài)顯得極為飄逸瀟灑。
以上圖例說(shuō)明，魏晉以來(lái)的畫(huà)家們已不滿(mǎn)足于一個(gè)筆直、 僵死、呆板的仕女姿態(tài)，因而在仕女人物的身段、腰肢及手的 動(dòng)作上，不斷進(jìn)行加工和美化。為了處理好仕女人物的動(dòng)態(tài)， 更好地為仕女畫(huà)的主題內容服務(wù)，歷代畫(huà)家長(cháng)期從現實(shí)生活中 觀(guān)察各種人物，將生活中積累的素材加以提煉、歸納，并運 用到仕女畫(huà)中。即使是表現宗教和神話(huà)題材的仕女畫(huà)，也都是 在深入生活的基礎上，加以想象、夸張而創(chuàng )作出來(lái)的。以甘肅 省安西縣榆林窟(又名萬(wàn)佛峽)第25窟中的《舞樂(lè )圖》及永樂(lè )官 圖 九 壁畫(huà)為例，前者雖然是描 繪幻想極樂(lè )世界(西方凈土變)歌舞升平的景象， 但圖中表現的卻是唐代流 行的舞蹈及樂(lè )器；后者壁 畫(huà)中各種姿態(tài)的玉女及各 式各樣的神(如值日神 等)，也無(wú)不是當時(shí)社會(huì ) 現實(shí)人物的反映。 綜上所述，仕女畫(huà)的 動(dòng)態(tài)可分為六個(gè)部分：
(一)站立 站立，主要是全身立 直，立穩，沒(méi)有向前走的 趨勢。衣帶動(dòng)勢小，基本 呈垂直狀態(tài)，但也要注意 在直立中稍有變化，以免 呆板(圖九、十)。
(二)較大動(dòng)作 較大的動(dòng)作，在仕女畫(huà)中有一定的限度，舉《舞蹈》及《 蝶》兩幅畫(huà)說(shuō) 之，見(jiàn)圖十一 圖十二。凡畫(huà)大動(dòng)作都不要 頭和腳的重 垂直，失重越 害，其動(dòng)態(tài)必 越大。舞蹈 的仕女，其軀 回旋俯仰彎度 大，尤其是上 彎度更大，甚 頭與腳在一個(gè) 度上，這樣舞 就更為生動(dòng)?！兜返娜宋飫?dòng)態(tài)，除上身往前撲以外，兩眼的視線(xiàn)還要對準 蝶，以突出撲蝶時(shí)的神情。同時(shí)，畫(huà)風(fēng)帶應與人物的動(dòng)態(tài)相 合，事隙仕女的風(fēng)帶應往后畫(huà)，更能表達出人物向前撲的 勢。而舞蹈仕女的風(fēng)帶卻不一定都要向后畫(huà)，可借助于帶子 后飄動(dòng)的動(dòng)勢，顯示出舞蹈回旋俯仰的動(dòng)態(tài)。
(三)坐 仕女畫(huà)中，仕女坐的姿態(tài)很多，且神情各異。歷代畫(huà)家 畫(huà)仕女，凡坐的姿態(tài)都有一定的情緒和感情。有一張描繪林黛玉坐著(zhù)看窗間鸚鵡的畫(huà)，表達出林黛玉多愁善感的性格和情 緒；另一張明代畫(huà)家的畫(huà)，描繪一個(gè)坐在竹陰小院中的仕女 (圖十三)，作者用背面表現其姿態(tài)和神情，雖然看不見(jiàn)正面 的表情，但從那向前傾斜的頭、背部及支撐著(zhù)椅背的臂肘，可 以看出她正在凝視院中一對鴿子，并透過(guò)坐的背影姿態(tài)，表達 出她對出門(mén)在外的丈夫無(wú)限思念的憂(yōu)郁心情。這是一幅很典型 的以坐表現仕女人物內心活動(dòng)的名畫(huà)，其構圖及陪襯景物緊緊 圍繞畫(huà)的主題思想，并以簡(jiǎn)練的筆法，淋漓盡致地每繪出一個(gè) 優(yōu)美生動(dòng)坐著(zhù)的仕女形象。
(三)花紋的時(shí)代區別 仕女服裝上的圖案紋樣，是隨著(zhù)歷史的發(fā)展不斷變化的， 各代都因服裝不同而圖案紋樣各異，并標志著(zhù)不同時(shí)代的特 征。漢代婦女服裝的花紋圖案與唐代回然不同，以馬王堆出土 的西漢墓馱侯妻為例，從她身上穿的編織品和帛畫(huà)上的服裝圖 案，以及其棺木上的漆畫(huà)圖案來(lái)看，總的圖案類(lèi)型嘟不外乎 “云紋”、 “回紋”、 “天馬”、 “異獸”等，其紋樣異常精 美。這些圖案雖來(lái)自三代的銅器花紋，但已形成漢代花紋的獨 特風(fēng)格。而流行在唐代的“唐草”和“番蓮”，漢代卻沒(méi)有。 這足以說(shuō)明漢、唐兩代婦女衣物織繡圖案有著(zhù)顯著(zhù)的不同風(fēng)格 與特點(diǎn)。
據《鄴中記》記載：“織錦署有葡萄文錦，斑文錦，鳳凰 錦，朱雀錦，韜文錦．核桃文錦”。證實(shí)我國在漢唐時(shí)期，織 錦業(yè)已很發(fā)達。尤其是盛唐更為興旺。如《搗練圖》和《簪花仕 女圖》，其中花紋的變化可說(shuō)得上是巧奪天工，絢麗多彩。
歷代仕女畫(huà)中所采用的圖案紋樣都有其各自的風(fēng)格與特 征，漢唐的特點(diǎn)比較突出；五代、宋代，繼承漢代的紋樣較 少，繼承唐代的紋樣較多；元、明兩代也是如此；清代變化較 大，改七薌和費曉樓等畫(huà)家除繼承一部分唐宋時(shí)期的紋樣外， 又各抒機軸，創(chuàng )造出一套適合其仕女畫(huà)上的圖案和紋樣，并被 清末的如意館(即御畫(huà)院)襲用，成為當時(shí)御用畫(huà)家常用的仕 女畫(huà)紋樣，顯示了清代的特征。清代形成的這部分圖案紋樣， 于清末民初廣泛地流傳到民間畫(huà)工中，一直沿用到現在。
綜上所述，仕女畫(huà)的花紋圖案，漢、唐特點(diǎn)最突出，與 明、清相比，有明顯的區別。五代，宋、元的特征不甚明顯。 清代突破了以前的紋樣，形成了獨特的風(fēng)格。正是因為各代圖 案紋樣有著(zhù)自己的特點(diǎn)，我們創(chuàng )作仕女畫(huà)時(shí)，絕不可隨意選用。
(四)花紋的處理要求及畫(huà)法 首先應該學(xué)會(huì )怎樣安排花紋。從圖案規律講，不外乎”連 繾”、 ”對稱(chēng)”、 ?，多樣變化”和“統一”。雖然仕女閩中的 叛處理要求與制圖中的三角幾何和建筑彩繪上的雕梁畫(huà)棟圖 案有很多共同之處，但也并不完全一樣。后者要求待別整齊， 一絲不茍。而繪畫(huà)中的圖案則不同于那種呆板，機械的制圖， 除要求整齊外，還要講求筆法，這是從屬于繪畫(huà)中“氣韻生動(dòng)’ 的重要一環(huán)。我曾見(jiàn)過(guò)敦煌北魏壁畫(huà)上的藻井圖案，至今印 象頗深。這些圖案紋樣的處理，既整齊又生動(dòng)，構圖大膽靈 活，變化莫測。在用筆涂色上更是奇特，近看不象圖案：早苧 運勢縱橫飛躍，但遠看又非常富有規律，當時(shí)我不禁為如苧產(chǎn) 手巨制的古代圖案而喝采。更令人贊嘆不已的是，在一個(gè)藻" 的中央畫(huà)了三只兔子，可是只有三只耳朵，然而從每一只兔子 的角度看，都給人感覺(jué)是兩只耳朵，真是妙不可言。這證明我 們的祖先在圖案的連續處理上，早就有驚人的才官S和成就‘苧 有一件故宮繪畫(huà)館收藏的末代李公麟的白描橫卷讎摩演教 圖》，所畫(huà)人物棚臣及床褥的花紋雖然細入毫發(fā)，但勾勒生動(dòng) 有力。又如古建筑彩繪中的?唐草”、”番蓮”及?古錢(qián)式”、 ，?蜂窩式”， ?鉸結式”、 ，?連鎖式”都與繪畫(huà)相同。其⑨法 如??褪層” ‘彩圖O)、“堆金立粉”、”貼金” (在繪⑥上千 描必’等，也與繪畫(huà)有許多共同之處。特別是建筑彩畫(huà)圖案中 對于空間的利用甚為巧妙，在圖案的構圖上產(chǎn)生了虛實(shí)尸主的 輝煌效果。其色彩極為艷麗，各種色彩既有對比，又很協(xié)調， 無(wú)論是遠看近觀(guān)，都能達到極富麗的效果。這是中國建Q1竺． 乏人祖輩相傳的優(yōu)秀傳統彩繪法。正是這些極為可貴的古建筑 彩繪圖案，特別是其中花紋的安排和處理方法，大可供我們參 考、借鑒和學(xué)習。但作為仕女畫(huà)本身的圖案花紋，也必定有它特殊的要求，根據筆者在實(shí)踐中的體會(huì )，認為有以下三條：
1．花紋與整體環(huán)境的配合 ． 仕女0艮裝上的花紋是全幅畫(huà)中的一個(gè)組成部分，花紋色彩 必須與畫(huà)中整體環(huán)境相配合，協(xié)調。寫(xiě)意的或半工筆半寫(xiě)意的仕 女8艮裝，其錦帶花紋的處理不宜過(guò)細。工筆仕女人物，不宜太粗。
2．花紋的類(lèi)型選擇 —張仕女畫(huà)，少者一人，多者數人，數十人，數百人不 等，在處理兩個(gè)人以上的服裝花紋時(shí)，必須有選擇。如花紋的， 繁簡(jiǎn)，花頭的類(lèi)型大小和變化等，都要恰如其分地安排，使之 既統一，又有變化；既避免花色的雷同，又不要過(guò)于矜奇立 異。要做到這—點(diǎn)，平時(shí)就應該多積累有關(guān)仕女畫(huà)圖案素材資 料，以備作畫(huà)時(shí)選用。
3．花紋的粗細、色彩、留空 先談粗細問(wèn)題。有人曾將仕女人物的全身上下到處都畫(huà)上 花紋，而旦都處理得很細，結果適得其反，不但沒(méi)有達到?捐’ 的社果，反而使人感到眼花隙亂，這是由于作者不撬彈懿蹈對 比與繁簡(jiǎn)相生的道理。正如不懂得色彩對比的道理一檸，為了 求鮮艷，將所聲漂亮的顏色都畫(huà)上去，結果反而成了灰調子。
再談色彩。在決定仕女衣帶錦紋的顏色之前，必須首先考 慮好它與仕女上衣顏色和周?chē)徑沫h(huán)境顏色是否互相配合、 協(xié)調。有時(shí)須采取對比的方法，比如一條赭石地子上畫(huà)錦的腰 裙，上衣就須配三綠，決不能再配以朱膘上衣。只有這樣，才能相得益彰。
關(guān)于留空問(wèn)題。 “留空”與”粗細”是互為表里的。圖案 的留空也和一張畫(huà)的虛實(shí)，留空是一樣的，也就是圖案本身的 構圖。如果留空安排不當，則圖案畫(huà)得再細，也很難看。比如仕女腰裙上的蜂窩形圖案，每一格中的菊花瓣不能畫(huà)得太小或過(guò)于大。
仕女畫(huà)中的圖案留空很重要，有的人從事多年仕女畫(huà)也不 一定能處理好”留空”，而建筑油漆彩畫(huà)老藝人則很善于處理 各雕統建筑圖案的空間，如天安門(mén)、新華門(mén)、故宮等巍峨的 宮殿城樓，在他們精心指導下，彩繪得金碧輝煌、絢燦奪目。 我們可從這些復雜交錯、變化萬(wàn)端的古建筑彩繪中，得到啟發(fā)。
關(guān)于仕女畫(huà)圖案的畫(huà)法，在這里還要著(zhù)重談?wù)?。仕女?huà)尤 其是工筆仕女畫(huà)，對于衣帶上的圖案， 要求有一定的工整程 度，所以沒(méi)色之前應先將鉛筆削細、削尖，將要畫(huà)的圖案先打 出—‘個(gè)輪廓稿子，然后再著(zhù)色畫(huà)錦和花紋，這樣可避免大小不 勻。對于各種類(lèi)型的圖案花紋，只需抓住幾何原理的幾個(gè)基本 要點(diǎn)，就可畫(huà)得比較準確，不必特別仔細地起稿。 如果準備在厚重色地上‘如朱砂、石青、石綠、石黃、白粉等 地)畫(huà)錦，就需在上石色之前先用鉛筆起好稿子，因為石色有 覆蓋力，可將鉛筆稿起得重一些，深一些，以免施加厚重色后將 先畫(huà)好的鉛筆稿完全淹沒(méi)。因此，凡是重色上的圖案，重色地 都不要上得過(guò)厚，以便使鉛筆稿能從石色下面透出來(lái)?？偟恼f(shuō) 來(lái)，畫(huà)錦的鉛筆稿都不要畫(huà)得過(guò)重，以免在最后用橡皮擦掉時(shí) 將畫(huà)紙弄臟。
遇到衣紋起伏折疊之處，應將圖案花紋頤著(zhù)衣紋而起伏折 疊，才能真實(shí)。但也有些古畫(huà)上的仕女服裝圖案不受衣紋卷折 的約束，而是將整個(gè)圖案鋪開(kāi)，顯得特別完整好看。昕以我們 處理圖案和衣紋的關(guān)系時(shí)，不要過(guò)分強調折疊起伏，以避免出 現支離破碎的不良效果。古畫(huà)上圖案的畫(huà)法有其構圖的完美性，并非不科學(xué)，可供我們參考、借鑒，——為了處理好仕女畫(huà)圖案花紋，我們必須吸收傳統圖案花紋的 長(cháng)處，掌握多種圖案花 紋和畫(huà)法。一個(gè)有經(jīng)驗的畫(huà)家，由于對圖案很熟習，畫(huà)起來(lái)很 有把握，也很準確，可以不用鉛筆事先起稿，不過(guò)這是很難做到的。
至于仕女畫(huà)圖案花紋要用什么顏色?畫(huà)什么錦?什么地方 該用粗線(xiàn)?什么地方該用細線(xiàn)?哪兒該聚?何處該腳顏色怎 么配合才能悅目?這些十分具體的畫(huà)法很難用一兩句話(huà)說(shuō)清楚。 女口沒(méi)色中的“平涂”、 “接染”、”窄染”，“寬染”，??斡染”， “勾填”，“暈染”，”疊染”、“掏染”等方法，只靠文字是無(wú) 法說(shuō)得那樣具體深透的。以“如何掌握水分”為例，筆上的水 分太多就會(huì )留下水漬，水分太少則失潤。再以渲染為例，怎樣 才能染得既勻凈又能由深到淺以至無(wú)痕?往往看老師染的時(shí)候 心里很明白，可是輪到自己染時(shí)便染花了?？梢?jiàn)，懂得基本原理后，對具體，直接的技法，還要靠自己實(shí)踐，才能真正掌握。
最后還有一點(diǎn)必須拄意，我們在運用與處理仕女畫(huà)圖案花 紋時(shí)，切忌生搬硬套。別人用過(guò)的圖案，我們可以借用，但不 要硬搬，要考慮自己畫(huà)上的環(huán)境和色調，否則便會(huì )格格不入，或 產(chǎn)生色彩刺目和不協(xié)調的毛病。須知傳統仕女畫(huà)的花紋圖案， 是千百年來(lái)歷代畫(huà)家繼承與發(fā)展起來(lái)的，雖有一定的格式，但 又是千變萬(wàn)化的，決不是一成不變。而且每一個(gè)歷史時(shí)期都有 其獨特的風(fēng)格和創(chuàng )造，我們應該很好地繼承與發(fā)揚，并應用于 現今仕女囤中。下面列舉一些彩色圖案紋樣，從中可了解仕女畫(huà) 在歷史發(fā)展中如何處理圖案紋樣及一些主要畫(huà)法。
