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   “琴棋書(shū)畫(huà)”是中國古代士人修身養性的常備之藝。張彥遠《法書(shū)要錄卷三·何延之蘭亭記》載：“（辯）才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孫。辯才博學(xué)工文，琴棋書(shū)畫(huà)皆得其妙?！笨梢?jiàn)四者并稱(chēng)，由來(lái)已久。但四藝之中，弈棋并不屬于現代“藝術(shù)”的范疇。其他三門(mén)藝術(shù)中，書(shū)與畫(huà)的聯(lián)系最常為人道及。張彥遠《歷代名畫(huà)記卷二·論顧陸張吳用筆》專(zhuān)論書(shū)法與繪畫(huà)用筆的共同之處。此后“書(shū)畫(huà)同源”“書(shū)畫(huà)相通”的觀(guān)點(diǎn)不斷得到補充與發(fā)揮，似乎已成定說(shuō)。今天，人們對于書(shū)法與中國畫(huà)之間的聯(lián)系仍在進(jìn)行深入研究。而對于古琴與書(shū)法這兩門(mén)古老的傳統藝術(shù)之間的內在聯(lián)系，我們還缺少充分的認識。

實(shí)際上，琴藝與書(shū)藝之間也多有共通之處，這些都反映在古人關(guān)于琴藝與書(shū)藝的論述之中：

象天與法地

琴與書(shū)對于自然的抽象表達

       音樂(lè )與書(shū)法是抽象的藝術(shù)，二者都不能像繪畫(huà)那樣直接地再現自然。但我們發(fā)現，在古代琴論與書(shū)論中，都有著(zhù)大量與自然息息相關(guān)的論述。

       首先，在關(guān)于古琴與書(shū)法的起源方面，二者都不約而同地將其與天地自然聯(lián)系起來(lái)?；缸T《新論·琴道》起首言道：“昔神農氏繼宓羲而王天下，亦上觀(guān)法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！贝苏摓楹笫浪幸u，如徐祺《五知齋琴譜》云：“昔者伏羲之王天下也，仰觀(guān)俯察，感榮河出圖，以畫(huà)八卦，聽(tīng)八風(fēng)以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽(yáng)，造為雅樂(lè )，名之曰琴?！倍湃岁P(guān)于文字（書(shū)法）的起源，其說(shuō)法與之相近。許慎《說(shuō)文解字序》云：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》、八卦以垂憲象?！S帝之史倉頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契?！逼溲赞o與意義都與琴論所言相近。東漢蔡邕《九勢》也認為：“夫書(shū)，肇于自然。自然既立，而陰陽(yáng)生焉。陰陽(yáng)既生，形勢出焉?！鼻僬撆c書(shū)論關(guān)于古琴與書(shū)法的起源共同處至少有兩點(diǎn)：1.起源甚古，可追溯到伏羲、神農時(shí)代；2.乃是圣賢參天法地的結果。琴論與書(shū)論中所說(shuō)的“仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地”“近取諸身，遠取諸物”，其重點(diǎn)在于“象”與“法”—即天地萬(wàn)物的內在之理。

       其次，琴論與書(shū)論中更多地闡述了二者對于自然的取法。漢劉籍《琴議篇》曰：“如遇物發(fā)聲，想象成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)颼飗，貫清風(fēng)于指下，此則境之深矣?！边@段話(huà)生動(dòng)地描述了古琴從自然中汲取營(yíng)養的過(guò)程?！坝鑫锇l(fā)聲，想象成曲”在今天仍然是音樂(lè )家獲得靈感的手段。宋朱長(cháng)文《琴史》曰：“昔圣人之作琴也，天地萬(wàn)物之聲皆在乎其中矣?！边@貌似是玄虛之論，但很好地說(shuō)明了琴聲來(lái)源于對自然之聲的抽象。明代徐上瀛在《大還閣琴譜·溪山琴況》中說(shuō)得更為具體：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋惝恍?！边@種師法造化，取諸自然的現象，最典型的例證便是《列子》和《呂氏春秋》中所記載的俞伯牙與鐘子期的故事。鐘子期所聽(tīng)到的“峨峨兮若泰山”或“洋洋兮若江河”，都是俞伯牙“志在高山”或“志在流水”的真實(shí)流露。琴趣既得之于自然，聽(tīng)琴者當有所感。所以嵇康在描繪古琴演奏給人的感受時(shí)說(shuō)：“狀若崇山，又象流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨?！薄斑h而聽(tīng)之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)”李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》有“為我一揮手,如聽(tīng)萬(wàn)壑松”的名句，也是描寫(xiě)琴聲所產(chǎn)生的意象。這些都是琴聲給人帶來(lái)的美好想象。今之琴曲《高山》《流水》雖非當時(shí)所作，但仍有取象于自然之意。在流傳至今的琴曲中，還有許多名曲如《風(fēng)入松》《瀟湘水云》《平沙落雁》《雙鶴聽(tīng)泉》……等等，觀(guān)其名稱(chēng)即可想象其與天地自然有著(zhù)密切的聯(lián)系。古來(lái)琴人希望自己的琴聲中能融入自然之趣，《琴書(shū)大全》載魏宗武再銘所得琴（大雅）曰：“日之精，月之英，天之籟，聚為聲?！边@既是對古琴音樂(lè )魅力的贊美，也是對參天法地，妙化自然的向往。

       與琴論一樣，歷代書(shū)論中關(guān)于師法自然的論述也比比皆是。蔡邕在《筆論》中說(shuō)：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木，若利劍長(cháng)戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣?！辈嚏邚娬{的是應當從自然中獲取生動(dòng)鮮活的美感，來(lái)充實(shí)到書(shū)法藝術(shù)之中。歷史上有創(chuàng )造力的書(shū)法家，莫不如是。如鐘繇“每見(jiàn)萬(wàn)類(lèi)，悉書(shū)象之”，這里的“象之”并非是簡(jiǎn)單的模仿，而是在深刻理解的基礎上用書(shū)法特有的藝術(shù)語(yǔ)言加以表達。所以唐代書(shū)法家李陽(yáng)冰認為書(shū)法能夠“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺牴咀嚼之勢……”張懷瓘在《書(shū)斷》對此闡述得十分透徹：“善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類(lèi)而求之，固不取乎原本，而各呈自然?！蹦軌颉安蝗『踉?，而各呈自然”，說(shuō)明書(shū)法藝術(shù)采取的是抽象的表達方式，其所汲取的是造化中蘊含的內在之理、之勢。因此，歷代書(shū)論記載了許多此類(lèi)事例。朱長(cháng)文（即《琴史》作者）《墨池編·續書(shū)斷》描繪張旭如何在書(shū)法上取得突破：“嘗見(jiàn)公出，擔夫爭路，而入又聞鼓吹，而得筆法之意，后觀(guān)公孫舞西河劍器而得其神，由是筆跡大進(jìn)。蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無(wú)方矣?！睆埿衲軌驈膿驙幝?、鼓吹以及公孫舞西河劍器而悟書(shū)法，進(jìn)而“筆跡大進(jìn)”，乃是“積慮于中，觸物以感之”的結果。這段話(huà)深刻揭示了書(shū)法家對自然事物之美進(jìn)行抽象表達的原理：藝術(shù)家在對藝術(shù)語(yǔ)言自如把握的基礎上，充分感受客觀(guān)事物之美并加以積累，在特定條件下獲得靈感，實(shí)現從自然之美到藝術(shù)之美的轉換。此外，書(shū)史上著(zhù)名的例子還有懷素觀(guān)夏云、顏真卿見(jiàn)屋漏痕、雷簡(jiǎn)夫聞江聲以及黃庭堅悟長(cháng)年蕩槳等等，這些都是很好的佐證。

       由此可見(jiàn)，琴論和書(shū)論關(guān)于琴與書(shū)對于自然之美的汲取是一致的，二者的論述也驚人地類(lèi)似。

言志與怡情

琴與書(shū)的表現性

       在各類(lèi)樂(lè )器中，琴與士人的關(guān)系最為密切?！妒酚洝た鬃邮兰摇吩敿氂涊d了孔子學(xué)琴與作琴曲《陬操》的事。蔡邕在《琴操》中記載：“《猗蘭操》，孔子所作，傷不逢時(shí)也?！贝藭?shū)記載與孔子有關(guān)的琴曲還有《將歸操》《龜山操》《獲麟操》等?！痘缸T·新論》認為：“古者圣賢，玩琴以養心。夫遭遇異時(shí)，窮則獨善其身而不失其操，故謂之‘操’”。由此可見(jiàn)，孔子所作的這些琴曲都是感時(shí)言志之作，以“操”為名的琴曲皆屬此類(lèi)。

       孔子之后，琴一直與士人的生活有著(zhù)緊密聯(lián)系，人們常借琴以抒情言志。魏晉之際，名士多能鼓琴。阮籍、嵇康、王獻之、戴逵等等都于琴有極高的造詣。南京西善橋出土的南朝墓室磚畫(huà)《竹林七賢圖》中就有彈琴的畫(huà)面。所以嵇康《琴賦》開(kāi)篇即寫(xiě)道：“余少好音聲，長(cháng)而玩之。以為物有盛衰，而此無(wú)變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫юB神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！憋翟?shī)句“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”，也是以琴“宣和情志”的表現?！肚儋x》還論道：“若論其體勢，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長(cháng)故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平。誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣！”這段話(huà)從琴的結構以及人的品性等兩方面探討了琴具有表現力的原因。

     《琴賦》還寫(xiě)道：“是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁。其康樂(lè )者聞之，則欨愉歡釋?zhuān)瑨\舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽(tīng)之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂(lè )古，棄事遺身?！边@是對古琴藝術(shù)感染力的生動(dòng)描述。

       唐代開(kāi)始，出現了專(zhuān)職演奏的古琴家。如天寶年間的琴待詔薛易簡(jiǎn)，他不僅善于演奏，還著(zhù)有《琴訣》一文?！肚僭E》稱(chēng)：“琴之為樂(lè )，可以觀(guān)風(fēng)教，可以懾心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也?！背恕坝^(guān)風(fēng)教”之語(yǔ)為老生常談外，這段話(huà)主要在于說(shuō)明古琴音樂(lè )對于人的情感的作用。此外，唐代詩(shī)歌中詠琴之作非常豐富。韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》一詩(shī)中對古琴的藝術(shù)表現力作了生動(dòng)的描述，末尾感嘆道：“自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無(wú)以冰炭置我腸?！闭f(shuō)明琴樂(lè )能移人之情。白居易寫(xiě)有多首琴詩(shī)，他在《夜琴》一詩(shī)寫(xiě)道“蜀桐木性實(shí)，楚絲音韻清。調慢彈且緩，夜深十數聲。入耳淡無(wú)味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽(tīng)?！边@是其彈琴心態(tài)的生動(dòng)表述。

       宋以后，有關(guān)于琴的著(zhù)述更為豐富，許多文人墨客也對琴的表現性發(fā)表了獨特的見(jiàn)解。歐陽(yáng)修在《送楊寘序》中敘述了自己學(xué)琴的經(jīng)過(guò)，并談?wù)摬偾僦溃骸胺蚯僦疄榧夹∫?，及其至也，大者為宮，細者為羽，操弦驟作，忽然變之，急者凄然以促，緩者舒然以和，如崩崖裂石、高山出泉，而風(fēng)雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其憂(yōu)深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂(lè )，動(dòng)人必深?！边@里通過(guò)形象的比喻，描述了琴的豐富的表現力，“喜怒哀樂(lè )，動(dòng)人必深”，是對琴的表現性的充分肯定。宋朱長(cháng)文在《琴史》中認為：“夫志有所存則見(jiàn)于音，君子知其音以意逆志則得焉?；蜃R于斯須之間，或知于千載之下，合若符節?！闭f(shuō)明琴的表現性具有普遍的共性，可以跨越時(shí)空而為人們理解、接受。

       明代著(zhù)名琴家、虞山派代表人物之一的徐上瀛著(zhù)有《溪山琴況》，仿照《二十四詩(shī)品》而提出“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速等”二十四琴況，探討了指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多問(wèn)題，對古琴的表現性也多有闡發(fā)。如第一況“和”中，徐上瀛提出“音從意轉，以、意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！痹谡劦健耙荨钡臅r(shí)候，《溪山琴況》認為“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從性天流出，而亦陶冶可到?！闭f(shuō)明琴的境界來(lái)源于人的內在品性，是人的內心世界的自然流露。

       與琴不同的是，書(shū)法產(chǎn)生于實(shí)用，并在其長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中一直保持著(zhù)實(shí)用的功能。但這并沒(méi)有阻止人們運用書(shū)法去表達自己的情感。韓愈在《送高閑上人序》中說(shuō)：“往時(shí)張旭善草書(shū)，不治它技，喜怒窘窮、憂(yōu)悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之?！睆埿袷翘瞥牟輹?shū)大家，而草書(shū)是最能抒發(fā)人的情感的書(shū)法形式。唐代的另一位草書(shū)大家懷素也在《自敘帖》中引用別人的描述：“粉璧長(cháng)廊數十間,興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿(mǎn)壁縱橫千萬(wàn)字?！笨梢?jiàn)書(shū)法確實(shí)可以成為抒情的手段。

       對于書(shū)法藝術(shù)的表現性，唐代書(shū)法理論孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中討論得最為充分。孫過(guò)庭認為書(shū)法家們在創(chuàng )作時(shí)“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷?！毕Ｍㄟ^(guò)書(shū)法表達內心情感，這是就創(chuàng )作動(dòng)機而言的。在創(chuàng )作過(guò)程中，“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，將自己的審美感受融入其中，這樣，能夠做到“達其情性，形其哀樂(lè )”。這是書(shū)法藝術(shù)的最高境界，也是一切表現性藝術(shù)的共同追求。清代書(shū)法理論家康有為認為：“能移人情，乃為書(shū)之至極”。

      書(shū)法藝術(shù)的表現性，還可以從書(shū)法作品給人帶來(lái)的審美感受來(lái)得到驗證。唐代另一位書(shū)法理論家張懷瓘說(shuō)：“文則數言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心?！碑敃?shū)法家對于藝術(shù)形式的把握達到“心手雙暢”的境界時(shí)，自然能做到“有諸中而形諸外，得于心而應于手?！泵鞔鷷?shū)法理論家陳繹曾在《翰林要訣》中指出：“喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂(lè )則氣平而字麗。情有重輕，則字之舒斂險麗亦有淺深，變化無(wú)窮?！睍?shū)法家的情緒能隨著(zhù)書(shū)寫(xiě)過(guò)程而自然流露，而人們在面對這些書(shū)法作品時(shí)，自然也能夠體味得到?！稌?shū)譜》描繪王羲之“寫(xiě)《樂(lè )毅》則情多怫郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰齊，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭執，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門(mén)誡誓，情拘志慘，所謂涉樂(lè )方笑，言哀已嘆?！睂O過(guò)庭與王羲之相隔數百年，而能夠推想王羲之諸多作品的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，主要是通過(guò)藝術(shù)作品給予人的感受而加以想象。書(shū)法藝術(shù)的表現性由此可見(jiàn)一斑。

       古琴與書(shū)法藝術(shù)具有表現性的共同基礎是藝術(shù)形式的抽象性。只有當藝術(shù)形式具有抽象性之后，才能夠更為自由地表現人的情感。當然，琴聲與書(shū)法作品中的情感，大多時(shí)候并非屬于強烈的喜怒哀樂(lè )之情，往往具有隱約性、寬泛性和不確定性，更接近于蘇珊·朗格所說(shuō)的“情感的基調”。因此，我們所討論的琴論和書(shū)論中的“表現性”，應當屬于廣義的表現性。

       琴論與書(shū)論的共通性，還體現在藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng )作心理等方面，如古琴指法與書(shū)法的筆法，古琴演奏與書(shū)法創(chuàng )作中包含的對立統一規律，古琴與書(shū)法學(xué)習和創(chuàng )作的階段論，以及古琴與書(shū)法對創(chuàng )作環(huán)境和創(chuàng )作心里的特殊要求等等，這些在古代琴論與書(shū)論中都有著(zhù)充分的反映，有待于我們進(jìn)一步作深入的研究。