拍攝人體的關(guān)鍵問(wèn)題之一在于攝影這一媒介能夠以某種方式固定身體，并將身體拜物化、理想化。因此，攝影就顯得客觀(guān)且抽象。然而，有一種重要的藝術(shù)創(chuàng )作在使用攝影再現身體時(shí)，始終都在排斥上述描畫(huà)身體的方式。這種藝術(shù)創(chuàng )作所要探討的，正是再現一具身體或多個(gè)身體的過(guò)程同身體本身的沖突與矛盾。在以攝影（以及電影、錄像）的方式來(lái)記錄表演中的身體時(shí)，這一特殊的力量抗衡尤為明顯。因此，表演藝術(shù)以及記錄表演藝術(shù)的相關(guān)文獻資料也是本章的重要參考。
通常，再現人體是要說(shuō)明普遍和共同的問(wèn)題。身體表明，人類(lèi)之間存在著(zhù)共性和聯(lián)系；身體所指向的是我們的人性。然而，盡管難逃這樣一種思維方式，本章討論的大多數作品都還是以攝影的方式打破了我們關(guān)于如何描畫(huà)身體、呈現身體的固有期待。這些作品大多數時(shí)候關(guān)注差異，抑或是指出性別、經(jīng)濟、健康、種族、年齡，以及行動(dòng)能力或殘疾是如何影響身體的。
巴斯·賈·阿德
在于1970—1974年間創(chuàng )作的《跌落》（Falls）系列作品中，荷蘭藝術(shù)家巴斯·賈·阿德用影像和照片的方式記錄了他從自己位于洛杉磯的房子的屋頂上跌落，或是從自行車(chē)上跌落到阿姆斯特丹一條運河里的瞬間。在這些表演中，藝術(shù)家必須放棄任何瞬間爆發(fā)的控制力或能動(dòng)性。無(wú)論怎么來(lái)看，這些表演都不是英雄式的。正如一位批評家所說(shuō)，這些表演取決于“一種完全的放棄，因為自主、意愿、力量、平衡—所有這些我們?yōu)榱吮３稚鷻C和活力而每時(shí)每刻握在手心的力量都必須毫不猶豫地舍棄”。在一張張的照片里，一段段的錄像中，我們看到的是一個(gè)變成被動(dòng)客體的人類(lèi)主體。在阿德為數不多的公開(kāi)宣言中，他這樣說(shuō)道，“我做的并不是身體雕塑、身體藝術(shù)或是和身體相關(guān)的作品。當我從我的屋頂上跌落下來(lái)，或是跌落到一條運河當中時(shí)，是地心引力本身在掌控著(zhù)我?！敝攸c(diǎn)在于實(shí)實(shí)在在的身體，以及身體對于藝術(shù)家所無(wú)法控制的力量的屈服。原本滑稽可笑的跌落被賦予了神圣感和感染力。在某種程度上，我們可以認為這些表演象征了年齡的增長(cháng)所帶來(lái)的身體的退化，或是對終要墜向死亡的一次預演。獨自橫跨大西洋是阿德系列作品《尋找奇跡》（In Search of the Miraculous，1975—1976）的創(chuàng )作之一。在試圖完成這一創(chuàng )作的過(guò)程中，他消失在無(wú)盡的海面上，悲劇性地英年早逝，結束了他短暫的生命。
16毫米電影劇照
伊夫·克萊因
在1960年創(chuàng )作的攝影作品《墜入空無(wú)》（Leap into the Void）中，法國藝術(shù)家伊夫·克萊因構造了一種錯覺(jué)：他似乎正從屋檐跌落到空中。相較于巴斯·賈·阿德的表演，克萊因的跌落是膨脹的象征性時(shí)刻。這件作品意圖討論藝術(shù)家的超凡能力—如一位批評家所說(shuō)的，這種能力使得“跌落神奇般地變成了升華”。它是一張虛構的照片，呈現了克萊因正如超人一般躍向地面，給克萊因的創(chuàng )作生涯抹上了神奇的色彩。在這張掩人耳目的照片中，我們不會(huì )看到在下面有十來(lái)個(gè)附近柔道學(xué)校的學(xué)生，他們正撐開(kāi)油布，準備接住即將跳下來(lái)的藝術(shù)家。
哈里· 舒克（Harry Shunk）、哈諾斯·肯德（Janos Kender）攝
明膠銀鹽照片，25.9 × 20 厘米
歐文·沃姆
歐文·沃姆將普通的身體—有他自己的，也有其他人的—運用到了創(chuàng )作當中，拓展了雕塑的定義。在他持續進(jìn)行的創(chuàng )作《一分鐘雕塑》（One MinuteSculptures，1997—）中，人體和鉛筆、水果、蔬菜、椅子、皮球、掃把等日常用品構成了荒謬、詼諧，且在大多數情況下危險的關(guān)系。這件作品表現出來(lái)的形式包括手繪的說(shuō)明示范、現場(chǎng)表演、錄像和照片。和巴斯·賈·阿德的《跌落》系列一樣，《一分鐘雕塑》就其出發(fā)點(diǎn)而言也有反英雄的一面。它滑稽、乏味、可笑，呈現了人體的極限與笨拙。在阿德那里，身體變成了一個(gè)純粹的物體，受制于地心引力；而在沃姆的大多數作品中，人體被看作是一種雕塑形態(tài)。在人們試圖根據沃姆的指示做出動(dòng)作時(shí)，身體就要擺出不可思議的怪異姿勢?！兑环昼姷袼堋肥撬腥说乃囆g(shù)—在這件作品中，人人都可以創(chuàng )作藝術(shù)。這件作品也是通過(guò)錯誤地使用我們所熟知的日常之物，從而給日常生活帶來(lái)生機和活力。藝術(shù)來(lái)源于日復一日的生活，是一種由瞬時(shí)的即興行為構成的DIY美學(xué)。在這樣的藝術(shù)中，關(guān)系以及日常之物的常用模式都被完全打破了：臉成了放置各種文具的容器，一個(gè)腦袋裝在垃圾桶里的人（名為“博物館館長(cháng)”）倒立著(zhù)—這個(gè)顛覆性的惡作劇在倒立的同時(shí)也推翻了博物館館長(cháng)的權力地位。
歐文·沃姆，來(lái)自《一分鐘雕塑》系列，1997
數碼沖印，45×30 厘米
《博物館館長(cháng)》（The Museum Director）
阿彭策爾（Appenzell），1998
數碼沖印，120×80 厘米
謝德慶
藝術(shù)家謝德慶將表演拓寬到了這一行為可以持續的限度。在某種程度上，他的作品呈現了表演藝術(shù)最為純粹的形式之一。在這種形式的表演中，身體受制于一條藝術(shù)家自己制定的規則。在《一年行為表演，1980—1981》（One YearPerformance，1980—1981）中，藝術(shù)家要例行打卡一年。在每天的24小時(shí)里，每小時(shí)準點(diǎn)打卡一次。展覽時(shí)，整個(gè)展廳里布滿(mǎn)了記錄這個(gè)行為表演的大量照片。每次打卡時(shí)，謝德慶都會(huì )用一個(gè)16毫米的攝像機拍攝一張肖像照。用膠卷打印出來(lái)的成千上萬(wàn)張照片按照順序排成了很多列，一列代表一天，和當天的打卡記錄表同時(shí)呈現，鋪滿(mǎn)了墻面。除此之外，展出的文獻資料還包括時(shí)鐘、錄像、陳放在玻璃櫥窗中的藝術(shù)家在表演期間所穿的制服，以及就表演進(jìn)行詳細說(shuō)明、證明其真實(shí)性的聲明、描述和信件。巴斯·賈·阿德和歐文·沃姆都把身體看作是雕塑，但是身體在行為和事件中的參與都是短暫的。與此不同，謝德慶的作品探討的是身體的忍耐度。他還通過(guò)一種懲罰性的儀式來(lái)衡量時(shí)間。在這件作品中，衡量時(shí)間的不僅僅有時(shí)鐘，還有身體：藝術(shù)家在行為表演開(kāi)始時(shí)剃光了頭發(fā)，我們可以通過(guò)記錄這場(chǎng)一年行為表演的錄像和照片看到頭發(fā)的生長(cháng)變化。這件作品還呈現了一種驚人的自律，但也并非絲毫不差：藝術(shù)家有的時(shí)候會(huì )睡過(guò)頭沒(méi)打卡，或是沒(méi)有準時(shí)準點(diǎn)打卡。這些日復一日的記錄強有力地證明了身體是如何全然屈從于一個(gè)體制的。成千上萬(wàn)張記錄重復打卡這一動(dòng)作的肖像強調了嚴格的時(shí)間章程所帶來(lái)的懲罰以及對身體的規訓，同時(shí)也呈現了一段時(shí)間有質(zhì)感的存在及影響。在表演中，謝德慶還用到了一個(gè)鬧鐘，而且還穿了一件工人的制服，這促使我們思考勞作的身體同規訓及控制體制之間的關(guān)系。
（One Year Performance 1980—1981）
8760小時(shí)的照片
1980年4月11日－1982年，4月11日
16毫米電影，尺寸可變
謝德慶，《等待打卡》，1981
來(lái)自《一年行為表演》系列
程偉光（Michael Shen）攝，1980年4月11日
數碼沖印，21.6×28.6 厘米
卡羅莉·施尼曼
在記錄女性表演藝術(shù)的文獻資料中，照片是至關(guān)重要的一部分。這類(lèi)表演藝術(shù)作品包括如卡羅莉·施尼曼的《內部卷軸》（Interior Scroll，1975）。在這件著(zhù)名的作品中，施尼曼俯身執起一個(gè)紙卷，并朗讀上面的文字。這被看作是挑戰了對女性身體的美學(xué)束縛，對抗了思想齷齪者把身體固定化、拜物化的過(guò)程，同時(shí)也顛覆了那些象征性且程式化的藝術(shù)形式對女性形象的塑造。這件作品毫不避諱地駁斥了那些把身體刻畫(huà)成被控制的、理想化的、抽象的女性身體的傳統圖像程式。
1973—1977，12張彩色照片
50.8×40.6 厘米 / 張
安娜·門(mén)迭塔
安娜·門(mén)迭塔出生于古巴，她在20世紀70年代創(chuàng )作了記錄清除的表演作品。和施尼曼直接呈現自己的身體不同，在門(mén)迭塔的作品中，身體留下的痕跡代替了藝術(shù)家的在場(chǎng)。她的《輪廓》系（Silueta，1973—1977）是由藝術(shù)家根據自己身體的輪廓，通過(guò)各種方式鐫刻或繪制在自然風(fēng)景上的女性身體輪廓構成的。它們有的刻在石頭上，有的是用泥土或雪捏造，還有的用巖石打磨，用鮮花、火焰或是血液勾勒而成?！遁喞纷鳛樗劳龊椭厣南笳?，我們也可以說(shuō)這些圖像象征了門(mén)迭塔居無(wú)定所的狀態(tài)。門(mén)迭塔生養在哈瓦那的一個(gè)顯赫家族，后來(lái)被送到美國艾奧瓦州的一個(gè)寄養家庭。這個(gè)寄養家庭隸屬于“彼得·潘行動(dòng)”（Operation Pedro Pan）—一個(gè)由美國天主教出資的項目，負責安排照顧20世紀60年代早期移民至美國的大約兩萬(wàn)名古巴兒童。我們或許可以把游離看作是象征了門(mén)迭塔身為一個(gè)流亡者的經(jīng)歷，但同時(shí)這又讓我們看到了她試圖保有自身文化遺產(chǎn)的努力。在古巴的童年經(jīng)歷造就了她后來(lái)對原始藝術(shù)和文化的儀式性沉迷。
蘇珊·梅塞拉斯
運用攝影這一媒介來(lái)揭露、批判地下產(chǎn)業(yè)的重要作品之一是蘇珊·梅塞拉斯的《狂歡》
（Carnival Strippers，1976）?？_莉·施尼曼通過(guò)呈現自己的身體來(lái)對抗將女性作為符號的男權塑造方式，梅塞拉斯則以記錄為策略，揭露嘉年華表演背后的人為操控—這些表演在20世紀70年代出現在巡回馬戲團和博覽會(huì )中。在梅塞拉斯的作品中，女性不僅僅是受害者，同時(shí)還是工作者。梅塞拉斯用鏡頭把她們的臺前幕后都記錄了下來(lái)。這樣一種反理想化的、真實(shí)原始的呈現方式讓我們看到了這些工作者的多個(gè)面向。這些照片源于一個(gè)詳盡的采訪(fǎng)經(jīng)歷和實(shí)踐：和這些照片同時(shí)呈現的還有錄音片段—梅塞拉斯和這些姑娘們，以及經(jīng)理、門(mén)衛、觀(guān)眾做了長(cháng)達150小時(shí)的采訪(fǎng)?！犊駳g》把這些女性的生活生動(dòng)地呈現了出來(lái)，因此也就有了社會(huì )學(xué)層面的指涉和意涵。這件作品呈現了這些女性杯水車(chē)薪的工作，同時(shí)也同樣多地表達了藝術(shù)家對她們的自強、自愛(ài)，甚至是自尊的敬意。一位作者敏銳地感受到，階層背景是《狂歡》這件作品的決定因素和充分構成。因此，這位作者認為這件作品是“一部對工作場(chǎng)所的社會(huì )性記錄”—這些照片還揭露了男性的本質(zhì)。
蘇珊·梅塞拉斯，《狂歡》系列，唐布里奇，佛蒙特，美國，1974
明膠銀鹽印相，尺寸可變
赫爾穆特·牛頓
正如羅塞塔· 布魯克斯（R o s e t t aBrooks）所說(shuō)的，20世紀70年代的時(shí)尚攝影百花齊放，且沒(méi)有哪個(gè)模特能和60年代的名模簡(jiǎn)·詩(shī)琳普頓（Jean Shrimpton）或崔姬（Twiggy）齊名。對模特獨特個(gè)性顯而易見(jiàn)的壓制是20世紀70年代時(shí)尚攝影的標志。赫爾穆特·牛頓的攝影正是這一轉變的典范。他的照片“除了呈現模特，也傳遞出攝影師與鏡頭的冷峻。攝影師通過(guò)鏡頭伸出技術(shù)的觸角，控制模特，使模特成為物體”5。在創(chuàng )作中，牛頓老練地強調并戲仿了上述模特與攝影師之間的關(guān)系。
在《同妻子瓊及其他模特在巴黎Vogue工作室的自拍照》（1981）中，牛頓玩弄著(zhù)時(shí)尚攝影的程式與陳規，讓我們看到時(shí)尚攝影的魔力源于幻想的上演。我們能看到模特的后背，也能從鏡子里看到她的正面全身。牛頓把鏡頭沖向一面鏡子，由此把自己連同模特在鏡中的鏡像一起拍進(jìn)了照片。模特穿著(zhù)高跟鞋，對著(zhù)鏡頭擺出標準的“海報女郎”造型，牛頓則穿著(zhù)一件雨衣。正如維克多·伯金所指出的，牛頓以詼諧的方式承認了自己既是一個(gè)偷窺者，又是一個(gè)拍照者。由于牛頓正臉沖下看著(zhù)相機的取景器拍照，因此我們無(wú)法看到他的臉。模特擺著(zhù)造型，扭過(guò)頭來(lái)，閉著(zhù)雙眼。鏡子里還能看到工作室里另外一個(gè)模特的雙腿和腳上的高跟鞋。在牛頓拍攝的這張照片中，我們只能看到這個(gè)女人的腿和鞋了。所有這些同時(shí)出現在鏡子中，似乎模特和毫無(wú)意義的雙腿屬于牛頓創(chuàng )造出來(lái)的想象界的一部分。照片的前景呈現了模特的后背，稍微有點(diǎn)模糊，看起來(lái)沒(méi)有鏡中的她那么完美。出現在照片中的還有牛頓的妻子，她坐在鏡子右邊的導演椅上，看著(zhù)她的丈夫和模特。她身后的門(mén)沖著(zhù)街道開(kāi)著(zhù)，讓人感覺(jué)她和外面的世界是一體的—這個(gè)世界和工作室里奇妙且夢(mèng)幻的空間，也即牛頓的空間全然不同。然而，盡管如此，她卻對外面的世界一點(diǎn)興趣都沒(méi)有。
蓋·伯丁
和赫爾穆特·牛頓一樣，法國時(shí)尚攝影師蓋·伯丁有意地戲弄著(zhù)時(shí)尚攝影的規則和程式。他總是讓自己的作品騎著(zhù)雜志的中縫，構成跨頁(yè)的圖片。如1978年，法國版Vogue的第3期上刊載了一張查爾斯·卓丹（Charles Jourdan）的廣告。借用羅塞塔·布魯克斯的話(huà)，這件作品讓我們看到模特如何“成為圖像及其虛構性的主人，并且還和這本雜志主要為女性的讀者群體分享著(zhù)這個(gè)笑話(huà)?！?/span>
在1975年刊載于法國版Vogue第5期的攝影作品中，伯丁巧妙地模糊了模特與人體之間的區別。在商鋪里面，一系列的人體模特戴著(zhù)發(fā)套，擺出造型，看起來(lái)逼真得可怕。甚至是太逼真了，以至于它們各種生動(dòng)的姿勢和櫥窗外街道上走過(guò)的兩個(gè)著(zhù)裝一致的女模形成了鮮明的對比。
羅伯特·梅普爾索
羅伯特·梅普爾索普拍攝的很多黑人男性令人血脈僨張。在其中，我們可以找到赫爾穆特·牛頓拍攝的類(lèi)似人體模型的模特的影子。在梅普爾索普的《黑書(shū)》（Black Book，1986）中，我們可以看到一系列單個(gè)的非裔美國男性。但是，正如理論家科伯納·麥塞爾（Kobena Mercer）所說(shuō)的，在對這些人物的刻畫(huà)中，梅普爾索普保留著(zhù)他對美好事物的幻想。這些照片和這些男性的生活、歷史或是經(jīng)歷無(wú)關(guān)。相反，這些男性的身體被縮減為一種“被動(dòng)的、裝飾性的藝術(shù)品”。從這個(gè)角度而言，梅普爾索普對黑人男性身體的再現可以說(shuō)呼應了萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefensthal）拍攝努巴（Nuba）人的民族志照片。這本攝影集最初于1973年在德國出版，次年在美國出版。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）對里芬斯塔爾攝影作品的抨擊十分有名。桑塔格認為，里芬斯塔爾的攝影作品和她的宣傳電影—《意志的勝利》（Triumph of the Will）和《奧林匹亞》（Olympia）—有著(zhù)一脈相承的美學(xué)思想。在一個(gè)殖民的語(yǔ)境中，主體喪失了歷史，成了帶給里芬斯塔爾快感的異域樣本。因為努巴男性身體的健美而對他們產(chǎn)生興趣，里芬斯塔爾由此出發(fā)所拍攝的圖片提供了理想化的圖景，滿(mǎn)足了異域化的殖民幻想—正如桑塔格所說(shuō)的，這些照片是“又一個(gè)瀕臨滅絕的原始性的挽歌”。
傳統裸體照片的主體是白人女性，梅普爾索普借用這一攝影門(mén)類(lèi)的方式構造了他自己的方法，即把黑人男性的身體看作是抽象的美麗之“物”。此外，梅普爾索普拍攝黑人男性的很多照片都通過(guò)種族神話(huà)來(lái)探索黑人男性的特征?！洞炀]西裝的男人》（Man In Polyester Suit，1980）不僅通過(guò)露出拍攝主體的腦袋對其進(jìn)行去個(gè)體化，還將黑人男性縮減至其性別本身—這和把殖民的恐懼和幻想通常描畫(huà)為某種“過(guò)量／他者”（excess／other）如出一轍。照片中的西裝進(jìn)一步地加劇了這一觀(guān)念，指出由于性別的問(wèn)題，黑人男性無(wú)法完全融入文明文化。這些西裝用的是廉價(jià)的滌綸，接合處也沒(méi)有縫好—這又增添了階級的意涵，影射黑人男性拍攝主體貧窮且低下的社會(huì )地位。
梅普爾索普的作品引發(fā)了法律訴訟，這一起訴是美國有史以來(lái)第一次針對藝術(shù)機構提出的。1990年，辛辛那提當代藝術(shù)中心的館長(cháng)丹尼斯·巴里（Dennis Barrie）因為展出了梅普爾索普的七件作品而受審。但是，認為梅普爾索普是古典藝術(shù)形式的大師這一觀(guān)點(diǎn)則為巴里和藝術(shù)中心贏(yíng)得了無(wú)罪的審判結果。這些攝影作品的美感開(kāi)脫了其在內容上某些人所謂的不雅。
社會(huì )語(yǔ)境的重大變化，影響了對他作品的解讀。梅普爾索普于1989年因病去世，并隨后引發(fā)了對梅普爾索普創(chuàng )作的重估。比如，科伯納·麥塞爾就改變了他一開(kāi)始對梅普爾索普作品的批判式回應。他指出，“一直以來(lái)占據西方藝術(shù)史統治地位，由模特所代表的正統的、白皮膚的、中產(chǎn)階級的男性身份—他們是再現的關(guān)鍵主體和媒介—梅普爾索普絕非這樣進(jìn)行創(chuàng )作的一員?！痹诿菲諣査髌諏谌松眢w的勾勒中，麥塞爾開(kāi)始看到了他對古典希臘雕塑理念的某種肯定和顛覆。美國的黑人男性—“作為晚期資本主義社會(huì )底層的一個(gè)不同的集體性群體，沒(méi)有權利、沒(méi)有地位、沒(méi)有勢力”—被“升華到了卓絕的西方美學(xué)典范的高度”。批評家佩吉·費蘭（Peggy Phelan）也將注意力投向了梅普爾索普作品中將黑人男性身體古典化的重要性。費蘭甚至指出，“梅普爾索普的作品讓我們看到，對一具身體的熱愛(ài)和理解—盡管客體化始終存在—并不總是要侵犯或是去除模特的個(gè)體尊嚴與權利?！?/span>
羅伯特·梅普爾索普，《肯·穆迪》（Ken Moody），1983
明膠銀鹽印相，38.4×38.7 厘米
羅伯特·梅普爾索普，《阿吉托》（Ajitto），1981
明膠銀鹽印相，50.8×40.6 厘米
薩莉·曼
羅伯特·梅普爾索普的作品所引發(fā)的轟動(dòng)導致了人們的熱議。薩莉·曼拍攝她兒子和兩個(gè)女兒的照片也卷入其中。在《十二歲》和《親密家庭》（Immediate Family，1992）這兩本書(shū)中，曼的攝影探討了她對再現兒童心懷的擔憂(yōu)?！妒q》的封面將書(shū)中一位名為“雪莉”（Sherry）的年輕姑娘所表現出來(lái)的純真和一張撐開(kāi)在椅背上的老照片并置在一起—這張老照片是雪莉的奶奶在十二歲時(shí)拍攝的。端莊正式的維多利亞時(shí)代的肖像照看起來(lái)皺皺巴巴、斑駁陸離，告訴我們純真將會(huì )無(wú)可挽回地逝去，和一旁女孩的身體形成鮮明對比。在曼的攝影中，成人并不提供幫助和支持，而是象征危險和威脅。正如我們能在其中一張圖片里看到的，他們是一股陰郁的、壓抑的黑暗力量。游樂(lè )園里的小矮人象征著(zhù)他們，以及他們和兒童世界的格格不入。照片中的很多女孩模仿成人來(lái)擺姿勢。一個(gè)女孩悶悶不樂(lè )地斜躺在汽車(chē)的引擎蓋上，“讓我看她媽媽的男朋友如何假裝一個(gè)人在后院不開(kāi)心的樣子”—在這張照片的圖注中，曼如是說(shuō)。落滿(mǎn)灰塵的引擎蓋上寫(xiě)著(zhù)“命運”，象征著(zhù)憂(yōu)慮和危險；捕蟲(chóng)網(wǎng)則暗示圈套和脆弱。有的時(shí)候，圖注會(huì )詳細地說(shuō)明圖片的內涵。
《親密家庭》繼續從母親的角度探討童年的不安和不確定。在七年的時(shí)間里，以她弗吉尼亞州田園牧歌式的家為背景—曼的父親在蘭嶺山（Blue Ridge Mountains）的山腳下建造了一個(gè)三十畝的花園—曼拍攝了她的三個(gè)孩子，分別是埃米特（Emmett）、杰西（Jessie）和維吉尼亞（Virginia）。這些照片是用一個(gè)維多利亞時(shí)期大畫(huà)幅相機拍攝的，然后黑白打印。因而，這些照片看起來(lái)十分久遠，讓人們聯(lián)想起英國攝影師朱麗亞·瑪格麗特·卡梅?。↗ulia Margaret Cameron）寓言式的攝影作品。
這些照片老式的拍攝過(guò)程和老舊的外觀(guān)，以及美麗的少年與田園式的背景，喚起人們心底對純真無(wú)邪、質(zhì)樸無(wú)華的童年的幻想。但也有很多照片都和母親帶來(lái)的恐懼有關(guān)。孩子們看起來(lái)懂事、活躍、有控制力，但他們同樣也是怯懦且脆弱的。在《鐮鉤》（Hayhook，1989）中，杰西從一個(gè)秋千上垂吊下來(lái)，掛在照片的正中，周?chē)┲?zhù)衣服的成年人對她漠不關(guān)心。是否如瑪麗安娜·赫施（Marianne Hirsch）所發(fā)問(wèn)的，曼是“在一個(gè)漠不關(guān)心、自我中心的成人世界里揭示童年的脆弱性嗎？或者，她是在揭示她自己的恐懼，并投射到杰西緊繃繃的身體上—因為她的照片像她的女兒一樣懸掛著(zhù)，旁邊圍著(zhù)冷漠的觀(guān)眾，所以她在為自身的暴露感到恐懼”？
在近期的作品《贅肉》（Proud Flesh，2003—2009）系列中，曼使用了維多利亞時(shí)代復雜的濕版火棉膠工藝。將負片浸入化學(xué)制劑中，然后在尚未干的時(shí)候曝光，這給她拍攝丈夫的靜照中添加了一層表現性和感官的維度。在陽(yáng)光的沐浴下，愛(ài)人的身體看起來(lái)像是古典的雕塑。而在其他的照片中，曼則更多地直接、大膽甚至病態(tài)地呈現了丈夫衰老、瘦弱身體的細節。她的丈夫罹患肌肉萎縮癥，曼的照片部分意義上就丈夫虛弱的身體進(jìn)行了反思和回應。打印過(guò)程中造成的不完美，各種污跡、劃痕、色斑和飛濺看起來(lái)似乎在皮膚的表面留下了痕跡和裂縫。這也提示我們注意她丈夫的身體疼痛和已逝的健康，以及所有肉體的有限性。
薩莉·曼，《特麗莎和文身男》，（Theresa and the Tattooed Man），1983—1985
明膠銀鹽印相，20.3×25.4 厘米
薩莉·曼，《伊安娜和車(chē)身上的“命運”印字》（Ianna and Doom），1983—1985
明膠銀鹽印相，20.3×25.4 厘米
薩莉·曼，《埃米特、杰西和維吉尼亞》（Emmett，Jessie and Virginia），1989
明膠銀鹽印相，38.1×34.3 厘米
薩莉·曼，《火神》（Hephaestus），2008
明膠銀鹽印相，38.1 × 34.3 厘米
約翰·科普蘭
約翰·科普蘭用經(jīng)典的形式挑戰人們對衰老身體的偏見(jiàn)。作為一位作家、策展人，及《藝術(shù)論壇》（Artforum）的編輯，科普蘭在六十高齡的時(shí)候，通過(guò)用攝影表現自己衰老的身體，把自己重新塑造為一個(gè)藝術(shù)家。他將自己有關(guān)攝影史、繪畫(huà)史、雕塑史的知識，以及對遠至埃及象形文字、古希臘飾帶，近到古典裸體、表演藝術(shù)的了解運用到了創(chuàng )作之中。他的這些
作品是在長(cháng)達二十五年的時(shí)間里拍攝的，系列式地呈現了自己的身體，有的和真實(shí)的身體等
大，有的比真實(shí)的身體還要大。在一個(gè)展示完美比例的希臘雕塑的地方，我們看到的是這位年老的白人男性毛發(fā)茂盛的軀體。一張張的照片碎片化地呈現，抹除了這具身體的階級、文化和時(shí)間。同時(shí)，科普蘭身體引人注目的細節也象征著(zhù)死亡，提醒觀(guān)眾所有的身體總會(huì )衰老并終有一死。這些照片中的美學(xué)挑戰了一個(gè)將美等同于年輕的社會(huì )環(huán)境。正如科普蘭所說(shuō)的，“在這樣一個(gè)層面上，這些照片和身體政治相關(guān)—即‘衰老’在美國社會(huì )是一個(gè)禁忌。美國社會(huì )往往崇拜美麗和年輕，這就導致衰老的身體必須隔離在人們的視野之外，因為這些身體是不完美的，通?；加屑膊∏译x死不遠?！?1站在一個(gè)理想化的角度，科普蘭將鏡頭對準了
自己衰老的身體，從而創(chuàng )作出了尊嚴和自由的圖像。
約翰·科普蘭，《自畫(huà)像（倒立，No.7）》
［Self Portrait（Upside Down No. 7）］，1992
3張明膠銀鹽印相，8.9×11.4 厘米 / 張
亞莉克莎·萊特
在亞莉克莎·萊特的數碼攝影作品系列《我》（I，1998/1999）中，體格健全的藝術(shù)家做出了令人驚訝的接納和認同姿態(tài)，將自己的面部特征安置到了一位身體殘疾的女性的身體上。在這個(gè)系列中，貴族肖像端莊典雅的傳統—人物置身于他／她豐裕家產(chǎn)的富麗堂皇之中—被徹底顛覆了，藝術(shù)家有意地設置了這樣一個(gè)規則慣例和與她一同拍照的主體之間的沖突：萊特將殘疾女性的身體置于空蕩蕩的空間中，由此從根本上質(zhì)詢(xún)了有關(guān)差異的假定、傳統的美學(xué)霸權以及美的典范。這些照片賦予那些在文化中被邊緣化的身體以?xún)?yōu)雅和莊重。這種創(chuàng )作建基于藝術(shù)家及其主體之間的合作，合作則證明了自身是圖像的有機構成和不確定因素。
亞莉克莎·萊特，《我》（I），1999
激光彩擴，100×76 厘米
科琳·德
20世紀90年代，時(shí)尚攝影開(kāi)始關(guān)注看起來(lái)不合慣例的模特。這種攝影的特點(diǎn)是現實(shí)主義，且無(wú)懼于呈現墮落的身體狀態(tài)。英國攝影師科琳·德是帶領(lǐng)時(shí)尚攝影離開(kāi)典范之美的重要人物。模特邋遢的外形和皮包骨頭的身體往往被看作是吸毒的表現，并被貼上了“海洛因時(shí)尚”的標簽。但科琳·德否認了這一指控。她的彩色照片《布利克斯頓的喬治娜》（Georgina，Brixton，1995）模仿了一張業(yè)余快照中的“放蕩”造型。照片中是一個(gè)簡(jiǎn)陋的公寓，里面骯臟不堪，一個(gè)纖瘦的模特穿著(zhù)紅色內衣，栽倒在一個(gè)破扶手椅中。蕾貝卡·阿諾德（RebeccaArnold）認為，這種現實(shí)主義的時(shí)尚照片證明了，攝影轉離了20世紀80年代的個(gè)體—在20世紀80年代，身體“在人們看來(lái)處于死亡和疾病威脅的四面圍困之中，因此要運動(dòng)鍛煉從而形成一層保護”12 —與此相反，我們所看到的身體表現出了“向疾病的屈服，瘦骨嶙峋的身體宣告著(zhù)肉體的有限性”。
辛迪·舍曼
辛迪·舍曼的作品從模仿電影中將女性作為景觀(guān)拜物式、窺視癖式的展示轉向了展現更為粗暴、直接的女性狀態(tài)。如果說(shuō)，舍曼對面具和服裝的使用在某種意義上契合了這樣一個(gè)觀(guān)念—女性身體是被建構出來(lái)的，是一系列的符號而非一個(gè)肉體—那舍曼創(chuàng )作的軌跡就很重要，因為她的作品挑戰了這一后現代的觀(guān)念。并且，借助技巧和表演，她重新向我們提出了內在于施尼曼大膽表演中的問(wèn)題。
我們最好分階段地觀(guān)看舍曼的作品。在《無(wú)題》（UntitledFilm Stills，1977—1980）中，她呈現的女性是景觀(guān)式的，或是受制于景觀(guān)—映射或是模仿電影中的女主角。電影理論學(xué)家勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）指出，舍曼之后的作品標志著(zhù)肖像學(xué)的重要轉變：“女性身體在舍曼‘敘事軌跡’中的變形勾勒了外在性逐漸在她作品中消逝的過(guò)程”13。這始于應《藝術(shù)論壇》雜志之邀在20世紀80年代創(chuàng )作的作品。在這些跨頁(yè)的彩色圖片中，舍曼化身為沉浸在遐想中，躺在沙發(fā)或是床上、地上的女性。這些照片在聚焦于映射典范的同時(shí)，也開(kāi)始呈現人物的內心狀態(tài)。到了舍曼在1985—1989年間拍攝的照片系列，我們看到了掩映于化了妝的外在背后的東西：腐爛的食物、嘔吐物—“化妝品旨在遮蔽不可見(jiàn)人的體內液體”—替代了女性的身體。穆?tīng)柧S認為，這些作品標志著(zhù)舍曼與對女性拜物式的呈現分道揚鑣，用肉體發(fā)起了對占主導地位的男性凝視的挑戰。隨著(zhù)女性身體的瓦解，照片也喪失了其在形式上的整體性。
在接下來(lái)的作品中，舍曼使用了和真人等大的人體模型，象征性地呈現了身體的極度失調。這些作品和荷蘭時(shí)尚攝影師兼藝術(shù)家伊內茲·馮·蘭姆斯韋德（Inez van Lamsweerde）令人震驚的數碼照片有著(zhù)某種相似。在《謝謝美腿器》（Thankyou Thighmaster，1993）系列中，身體和人體模型通過(guò)數碼技術(shù)被拼貼在一起。拜物主義帶上了墮落的色彩，正如我們在亮閃閃的雜志中所看到的光鮮可以說(shuō)是凝入了模特手和腳上的油脂與汗水。蘭姆斯韋德將時(shí)尚模特與人體模型之間的相似性推進(jìn)到了怪誕的程度。她的作品是對女性身體去色情化的操控。
辛迪·舍曼，《無(wú)題，＃87》（Untitled #87），1981
數碼沖印，59.2×122.5 厘米
《無(wú)題，＃96》（Untitled #96），1981
數碼沖印，61×121.9 厘米
安德烈斯·塞拉諾
一直以來(lái)，塞拉諾都在對抗廣告圖像光鮮照人的誘惑力。讓人們感到憤怒的并非他照片看起來(lái)的樣子—《紐約時(shí)報》的一位批評家說(shuō)塞拉諾的照片只是看起來(lái)恭敬虔誠。然而，對于塞拉諾來(lái)說(shuō)，他的作品探討的是“抽象與再現，以及將象征符號轉化為一個(gè)紀念碑式的、看起來(lái)神秘異常的物體，這個(gè)物體使得觀(guān)眾閱讀展簽時(shí)，在藝術(shù)欣賞的語(yǔ)境中重新思考與這個(gè)符號之間的雙重性，或者說(shuō)矛盾關(guān)系”。
《太平間》（The Morgue，1992）延伸了塞拉諾作品中的對立，轉向了再現死亡這一禁忌。在探索顏色形式上的誘惑性與再現之物的恐怖這二者之間的張力的過(guò)程中，塞拉諾的系列作品就塵世中的身體作出了特別令人不安的回應。這個(gè)系列的很多大尺寸反轉直印照片有意地將繪畫(huà)的生動(dòng)和攝影的精確結合了起來(lái)。塞拉諾給一些照片中的尸體蓋上了遮布，這中斷并打破了尸體原本的震驚效果。作為一種形式上的美學(xué)方式，這還賦予了尸體以尊嚴和榮耀—比如《感染性肺炎》（Infectious Pneumonia）中的無(wú)名老婦。盡管死亡的原因各異—有自然死亡、暴力死亡，也有意外死亡—但正如塞拉諾所說(shuō)的，這些照片最主要的表達并非安靜而是“悲劇、暴力的死亡”15。而且，塞拉諾有意識地在拍攝死者的過(guò)程中探索矛盾的美學(xué)效果，一方面給予尸體一種誘人的感染力，另一方面則通過(guò)照片中大膽且直白的細節破壞這樣的感染力。
安德烈斯·塞拉諾，《浸液》（Immersion）系列之一，1987
反轉直印照片、硅、有機玻璃，102×152 厘米
安德烈斯·塞拉諾，《太平間》（感染性肺炎）
［The Morgue (Infectious Pneumonia)］，1992
反轉直印照片、有機玻璃，127×152.4 厘米
……
推薦語(yǔ)一
這是一部全面展現“攝影作為藝術(shù)”的百科全書(shū)，探討攝影如何經(jīng)由那些偉大藝術(shù)家之手，成為備受推崇的傳作媒介。
只有當照片為美術(shù)館墻面而作——“被當成畫(huà)一樣觀(guān)看”——那時(shí)，他們才開(kāi)始像當代藝術(shù)一樣重要。
——藝術(shù)史學(xué)家 邁克爾·弗雷德
推薦語(yǔ)二
這是一部認識當代影像藝術(shù)必不可少的參考書(shū)，根植于攝影與書(shū)籍的關(guān)系，梳理影像藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò )。
我們總是透過(guò)后視鏡來(lái)看現在的一切，我們是倒著(zhù)走向未來(lái)的。
——媒介理論家 馬歇爾·麥克盧漢
內容簡(jiǎn)介
《今日攝影：1960年以來(lái)的影像藝術(shù)》是一部?jì)热葚S富，輕松易讀的當代影像藝術(shù)百科全書(shū)。從攝影在波普和觀(guān)念藝術(shù)中扮演的角色和產(chǎn)生的影響，到數碼時(shí)代它自身所經(jīng)歷的驚人轉變，本書(shū)概述了1960年至今攝影作為藝術(shù)的發(fā)展狀況。作者馬克·德登用清晰透徹的論述，探討了攝影如何經(jīng)由那些世界上最偉大的藝術(shù)家之手，變?yōu)橐环N備受推崇且應用廣泛的創(chuàng )作載體與媒介。這些藝術(shù)家們包括：威廉·艾格爾斯頓、托馬斯·施特魯斯、南·戈爾丁、安德烈亞斯·古斯基、喬爾·梅耶羅維茨，辛迪·舍曼……他們星漢燦爛，盡攬本書(shū)之中。
本書(shū)分為11個(gè)主題，其中如街頭攝影、肖像攝影、景觀(guān)攝影和紀實(shí)攝影等在攝影史中被一再強調，并對當代藝術(shù)的發(fā)展具有現實(shí)意義。每一章都大致按照時(shí)間順序開(kāi)展，起于20世紀60年代，止于近幾年的新作。作者通過(guò)架構在各主題之間的知識網(wǎng)絡(luò )，不但追溯了各類(lèi)別攝影的非線(xiàn)性發(fā)展脈絡(luò )，還關(guān)注了它們之間的互動(dòng)與聯(lián)系，在旁征博引中，展現出一幕幕引人入勝又錯綜復雜創(chuàng )作情景。
全書(shū)內容嚴謹，結構清晰，將帶領(lǐng)讀者徜徉于一個(gè)個(gè)藝術(shù)背后的創(chuàng )作故事，使其對每一位攝影師的作品有更為深入的理解。這些攝影師，有的已嶄露頭角，有的處于事業(yè)發(fā)展期，還有的則成名已久。同時(shí)，本書(shū)從更為廣闊的語(yǔ)境以及作品在當代藝術(shù)史中的地位出發(fā)，為讀者提供了對今日攝影藝術(shù)的概觀(guān)。
《今日攝影》甄選出500余幅具有重要意義的圖片，對超過(guò)160位杰出攝影師的作品進(jìn)行了詳盡論述和分析，是一本了解當代影像藝術(shù)必不可少的參考書(shū)。
作者介紹
馬克·德登（Mark Durden），英國作家，藝術(shù)家，南威爾士大學(xué)創(chuàng )意產(chǎn)業(yè)學(xué)院攝影系教授。著(zhù)有《多蘿西婭·蘭格》（Dorothea Lange，2001，2012），《攝影研究的五十位重要學(xué)者》（Fifty Key Writers on Photography ,2012）。合著(zhù)包括與大衛·坎貝爾(David Campbell)合作的《可變資本》（Variable Capital，2007），與肯·格蘭特(Ken Grant)合作的《二次拍攝：基斯·梅得利文獻中的肖像照》（Double Take: Portraits From the Keith Medley Archive，2013）等。此外，馬克·德登還發(fā)表了大量關(guān)于攝影與當代藝術(shù)的文章。目前，他是藝術(shù)家小組“共同文化”(Common Culture)的成員。
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