“好戰而祥和，黷武而好美，傲慢而倔強，忠貞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新。” --這一切相互矛盾的氣質(zhì)仍然可以作為日本人的高度概括。
如果抹開(kāi)日本時(shí)尚表層的泡沫，我們可以看到，東瀛之風(fēng)是如何依照東方哲學(xué)和自身民性改變時(shí)尚的世界風(fēng)向。
美國人的原子彈從天而降的時(shí)候，三宅一生才7歲，童年的他親眼目睹了這個(gè)讓世界窒息的驚駭時(shí)刻。這是1945年，罪惡的二戰隨著(zhù)日本人的戰敗而終結，在這一年，高田賢三也才6歲，川久保玲3歲，山本耀司則尚在蹣跚學(xué)步中，他的母親是戰爭遺孀。
戰爭結束后的第10天，《讀賣(mài)新知》便發(fā)表了一篇題為《新藝術(shù)與新文化的起步》的社論，其中寫(xiě)道：“我們必須堅定地相信，軍事的失敗與一個(gè)民族的文化價(jià)值是兩回事，應該把軍事失敗作為一種動(dòng)力。我們需要拿出勇氣來(lái)正視戰敗這一冷酷的現實(shí)。但我們必須對日本文化的明天具有信心。”這是日本戰敗后的代表性心態(tài)。那時(shí)，這個(gè)國家所有報紙的社論都是這樣的腔調：“日本必須在世界各國中得到尊重”。
正是如此，戰后第二年，美國學(xué)者魯斯·本尼迪克特在其名作《菊與刀》中寫(xiě)下：“日本人持久不變的目標是名譽(yù)，這是博得普遍尊敬的必要條件。他們迫切要求在世界上贏(yíng)得尊敬。”時(shí)至今日，本尼迪克特在其中定義的日本人：好戰而祥和，黷武而好美，傲慢而倔強，忠貞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新，這一切相互矛盾的氣質(zhì)都在最高程度上表現出來(lái)--仍然在日本人對待自身和外物中表露無(wú)遺。
·一種原動(dòng)力·
日本如何在時(shí)尚中第一
最早為日本時(shí)尚文化贏(yíng)得尊重的是森英惠（Hanna Mori），1960年代，她的蝴蝶風(fēng)讓歐洲首次見(jiàn)識日式服裝的精致與細膩，在巴黎她被尊為“時(shí)裝界的蝴蝶夫人”。此后，隨著(zhù)1970年代日本經(jīng)濟的騰飛和日本整體國力的飛躍，正值創(chuàng )作年華的三宅一生、高田賢三、川久保玲和山本耀司等戰后時(shí)裝設計師，同樣得到了他們奇跡般的黃金歲月。
1979年，日裔美籍學(xué)者、哈佛教授傅高義（Ezra Vogel）為日本戰后的經(jīng)濟奇跡寫(xiě)下里程碑式的著(zhù)作：《日本第一》。然而，在經(jīng)濟范疇的第一并不一定意味著(zhù)它在時(shí)尚領(lǐng)域仍然會(huì )是第一。日本的時(shí)尚設計師是如何做到的？
時(shí)至今日，這仍然讓我們好奇。但是，盡管我們每天都能接觸到大量的日本產(chǎn)品，盡管我們都在用他們的產(chǎn)品，感受日風(fēng)潮流，但我們并不真正了解他們，并不知道他們是如何成功的--如果我們從黑川紀章的建筑或者黑澤明的黑白電影上領(lǐng)悟，我們會(huì )得知這個(gè)國家的傳統美學(xué)是：佗（wabi）、寂（sabi）、涉（suki）。提到日本的衣裝，我們會(huì )聯(lián)想到的是：和服，然后便是那種被定義為“利休灰”的日本傳統的灰色。
對于三宅一生這一代的日本設計師而言，他們在時(shí)裝界得到的認同，更多的也許在于，他們在時(shí)裝理念運用的東方哲學(xué)。達到“圓熟”境界、“無(wú)我”、求“真知”以達頓悟。
這些名詞對中國人來(lái)說(shuō)并不陌生，但西方發(fā)現其中的玄妙，并學(xué)會(huì )在時(shí)裝領(lǐng)域研習之，卻是始自日本設計師的演繹。
其中，三宅一生被認為是一個(gè)懂得“通靈術(shù)”的時(shí)裝設計師，他是第一個(gè)聲稱(chēng)“認為形式大于潮流，概念優(yōu)于服裝”的設計師；高田賢三的第一個(gè)時(shí)裝秀主題面料運用的是東方的“棉”；成名于黑色的川久保玲有次說(shuō)：“我致力于黑色的三個(gè)影子。”神秘異常，可更神秘的是山本耀司，這個(gè)長(cháng)發(fā)的設計師，像個(gè)充滿(mǎn)活力的詩(shī)人、智者或藝術(shù)家，他篤信神秘，是結構和身體關(guān)系的探索者，一如他聲稱(chēng)：“我喜歡沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)的想法”。
這些都是讓人倍感驚奇的想法--“一個(gè)令人驚奇的民族。”中國社科院社會(huì )學(xué)所副所長(cháng)李培林這樣評價(jià)他眼中的日本民族。這樣的成功并不完全歸功于他們的東方哲學(xué)演繹，實(shí)際上，他們并不完全東方，他們仍然從屬于日本“新陳代謝派”--日本后現代主義的一種提法，提倡把各國、各個(gè)歷史時(shí)期的精髓融合起來(lái)，通過(guò)自身的提煉形成自己的風(fēng)格。
“一旦他們能夠率直而無(wú)顧慮地恣意行動(dòng)，他們會(huì )何等狂喜！”本尼迪克特曾如此直言日本人對自由表達的潛能。正是如此，現代時(shí)尚界打破自我桎梏的反時(shí)尚潮流給了日本人一個(gè)千載難逢的機遇，這是日本時(shí)尚成功以不一樣甚至是叛逆的方法來(lái)達到認同的另一個(gè)原因。在某種意義上，日本時(shí)尚其實(shí)是作為西方風(fēng)尚工作人士對照自身發(fā)展方向的另一個(gè)鏡子而存在。
《時(shí)代》周刊1981年3月30日推出封面報道，“日本是如何做到的？”解購日本如何做到第一。
·享受與洗熱水澡的日本人·
日本時(shí)尚產(chǎn)業(yè)成功的民性根基
三宅一生們的奇跡也許從某種意義上看，正如日本經(jīng)濟那樣，已經(jīng)寫(xiě)入歷史。在進(jìn)入1990年代后，日本經(jīng)濟進(jìn)入低迷年代。這十年，被稱(chēng)呼為“失去的十年”。十年后，日本人睜眼便發(fā)現，美國伴隨著(zhù)“新經(jīng)濟”跨入英特爾處理器式的新紀元，歐洲在組建歐盟后成為世界第二大經(jīng)濟體，法國德國英國都在齊步走，中國開(kāi)始提“崛起”，連韓國也在亞洲金融風(fēng)暴中率先恢復元氣，不僅三星、LG在全球范圍內吞噬日本電器的市場(chǎng)，連日本最為自豪的流行文化領(lǐng)域，一股韓流不僅把吹襲亞洲，更在反攻日本--“勇樣”（Yon-sama）（勇哥哥，韓星裴勇?。┍蝗毡敬蟠笮⌒〉娜毡綟ANS歇斯底里尖叫時(shí)，日本人也許要汗顏：自己的一線(xiàn)偶像仍然是10年前的木村拓哉，而那個(gè)曾經(jīng)被稱(chēng)為歌姬的濱崎步，連最OUT的中國年輕人都快忘記了。
日本經(jīng)濟是泡沫的，日本時(shí)尚呢？它會(huì )伴隨著(zhù)三宅一生、高田賢三的隱退而逐漸破滅嗎？經(jīng)濟氛圍的不景氣，對時(shí)尚界而言，自然有其滯后性的一面。至今，三宅的香水和KENZO的標簽仍然在中國享有極高的知名度。
“中國人不能因為日本近十幾年經(jīng)濟的長(cháng)期低迷，就以為日本已經(jīng)從文化上崩潰，從此會(huì )一蹶不振。”李培林在其《重新崛起的日本》一書(shū)中這樣提醒。事實(shí)上，日本時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的成功其實(shí)并不在于它的設計師，它來(lái)自其民族性格的根基--
比如，享受--“日本人最喜歡的一種細致的肉體享樂(lè )是洗熱水澡。”本尼迪克特為美國人描述這種享受民性時(shí)，美國人也許都還不明白這個(gè)佛教國家的人民為何不像印度那樣成為一個(gè)拋棄私欲的“清教徒”。她以大量的論述來(lái)論證“日本人不是清教徒”，他們“認為肉體的享樂(lè )是件好事，是值得培養的。”
如今在全球T恤衫身上占有重要地位的，日本街頭品牌A Bathing APE便在向世人展示日本人對熱水澡的迷戀。事實(shí)上，即便日本整體經(jīng)濟發(fā)展得如何滯漲，仍然沉浸在奢侈經(jīng)濟的熱水澡中--在東京，PRADA、Dior、TOD‘s各個(gè)時(shí)裝品牌的旗艦店越來(lái)越宏大，往往獨占整一棟樓的全包裹形式，以頂級設計師的手筆修建像佛廟圣殿一般。
“刺激高檔產(chǎn)品的早期需求”被學(xué)者認為是日本政府在經(jīng)濟中起到的積極作用之一。自1980年代后，日本便是歐洲時(shí)裝與奢侈品牌在歐洲、美國之外的最大的消費市場(chǎng)。
我們可以從日本人那些互為矛盾的氣質(zhì)中窺探到他們熱愛(ài)時(shí)裝和奢侈品的根本民性--“黷武而好美”，日本人一方面會(huì )發(fā)動(dòng)殘酷的侵略戰爭，一方面卻有著(zhù)對美麗物事的狂熱，他們每年會(huì )出版大量路易·威登的導購雜志，指點(diǎn)讀者今年該買(mǎi)那些美麗的包包；“保守而喜新”，這點(diǎn)則完全與那些歐洲時(shí)裝、奢侈品牌的自身策略吻合，市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)人員毫不費力便能把日本人吸引在他們的悠久品牌上來(lái)，只要每年給他們一些小新意--就像2003年春天，路易·威登和日本波普設計師村上隆合作的卡通包包惹來(lái)日本LV迷瘋狂搶購那樣。
本尼迪克特同樣指出，“日本人一方面培養肉體享樂(lè )，另一方面又規定不能把享樂(lè )當作嚴肅的生活方式而縱情沉溺。”所以，盡管日本國民擁有高達1490萬(wàn)億的個(gè)人金融資產(chǎn)，其中大約一半是銀行存款，但日本仍是世界上最有錢(qián)（但是人們普遍不肯花錢(qián)）的國家--從此角度，你能發(fā)現，為何在日本的歐美時(shí)裝品牌的旗艦店越來(lái)越像神殿。
日式享受雖然在西方看來(lái)有其怪異的觸感，但西人卻能享樂(lè )其中。
·“為什么”.“等一等”·
日本酷經(jīng)濟的新定義
1970年，留洋學(xué)成歸國的三宅一生，那時(shí)日本正經(jīng)歷巨變--正是和服同西方服裝相互融合-是打造新潮流的完美時(shí)刻。在他的第一個(gè)時(shí)裝秀里，他讓一個(gè)女模特有條不紊地將自己的創(chuàng )作扯光到裸露。這個(gè)秀被記者描述為一個(gè)國民丑聞，最后引發(fā)了一場(chǎng)震驚日本社會(huì )的批判風(fēng)潮，這令三宅一生當年徹夜感慨。
但這只是1970年代初的日本，這個(gè)保守的民族如今更多地表現為對新和突破的敏感。一切在轉變中，尤其是對商業(yè)流行觸覺(jué)極度敏感的日本人來(lái)說(shuō)，在進(jìn)入2000年后，山本耀司不再繼續曲高和寡地保持神秘，他與運動(dòng)品牌adidas合作生產(chǎn)Y-3新派運動(dòng)休閑服裝；而喜歡統領(lǐng)一切設計的川久保玲，也已經(jīng)試圖向日本龐大的酷經(jīng)濟靠攏，她的時(shí)裝店絕對前衛，她的香水產(chǎn)品定義為一個(gè)極怪異的“不明物體”，她更與法國的流行概念店Colette達成合作帶到東京；村上隆開(kāi)設了自己的設計產(chǎn)品的概念店，活像一個(gè)時(shí)尚界的設計師；NIGO的猿人在街頭服市場(chǎng)攻城掠地，在年前更登陸紐約這是日本在經(jīng)歷“失去的十年”后形成的時(shí)尚競爭力的新路向、新思路的部分略影，連建筑師安藤忠雄（Tadao Ando）都看上去像個(gè)酷文化的建筑師。
又如荒木經(jīng)惟的“視奸”攝影能大熱日本，日本人性格的開(kāi)發(fā)在這時(shí)候進(jìn)入一個(gè)獨特的新境界：奈良美智，一個(gè)表現日本人極致孤獨感的漫畫(huà)家，作家吉本芭娜娜曾這樣表達她看到那個(gè)粘稠神情的卡通女孩的感受--“孤獨，猶如孤島水池中的蓮花，開(kāi)了一朵，又一朵。”這樣的孤獨，在日本暢銷(xiāo)到全亞洲；而村上隆的作品“Hiropon”，從日本電玩游戲中的巨乳女角中得到靈感，一臉純情卻有著(zhù)巨大的胸脯，這作品被認為揭示了“日本人在性心理上的自卑和盲目自大”，結果在美國推出時(shí)被搶購一空。
在英國，這種由創(chuàng )意人的創(chuàng )造力發(fā)展而生創(chuàng )造財富的模式被命名為“創(chuàng )意經(jīng)濟”，美國《時(shí)代》雜志卻更愿意為日本人的模式定義為“酷經(jīng)濟”。而這其中的玄妙方法，正是如今無(wú)論是美國人、韓國人還是中國人都愿意參透的事情。
三宅一生對此有著(zhù)遙遠的洞見(jiàn)，正如他總在自言?xún)蓚€(gè)口頭禪：“Why”（為什么）和“Wait a minute”（等一等），對他來(lái)說(shuō)，“Why”是創(chuàng )造力的源泉，擁有動(dòng)搖思想的力量。
·日本時(shí)裝設計師的風(fēng)尚見(jiàn)解·
1.高田賢三 Kenzo Takada(生于1939)
Kenzo年輕時(shí)就讀于東京Bunka藝術(shù)學(xué)院。在學(xué)院工作了一段很短的時(shí)間后，于1965年遷居巴黎成為獨立設計師。1970年他開(kāi)辦了自己的第一家服裝店，Jungle Jap，很快便吸引了包括模特和潮流締造者在內的消費者的注意。由于創(chuàng )業(yè)時(shí)的資金問(wèn)題，Kenzo的第一場(chǎng)秋冬時(shí)裝秀完全由棉構成，很多作品象被子般縫合。
色彩、質(zhì)地以及細節的絕妙組合，Kenzo風(fēng)格通?？缭綆讉€(gè)設計領(lǐng)域：男裝、女裝、劇服甚至，Kenzo還是個(gè)電影指導。
Kenzo是個(gè)不知疲倦的創(chuàng )新者，生動(dòng)的材質(zhì)和圖案的結合，催生了很多模仿者。Kenzo標簽被Joseph Ettedgui首度引進(jìn)倫敦，他在他的發(fā)廊，然后是商店里售賣(mài)Kenzo的毛衣。和他的同胞不一樣，Kenzo并不沉迷于極致的剪裁和智慧的搭配，而是致力于設計出容易被人理?、矒Q峁鋇哪昵崮痛┑淖髕貳?/p>
2.三宅一生 Issey Miyake(生于1938)
他認為形式大于潮流，概念優(yōu)于服裝。他憑借自己的能力不停的將服裝轉換成令人吃驚的有機物。三宅一生的個(gè)人秀被評價(jià)為宗教的、審美的，和完全不能被理解的。這最后的一個(gè)描述可能因為三宅一生常常是個(gè)質(zhì)疑人而不是個(gè)跟風(fēng)者。三宅一生的服裝從不由來(lái)于素描而僅僅是草圖--一塊碎片或一種想法。1980年他舉辦了一場(chǎng)用黑色硅膠模特展示的秀，有一些被懸在天花板上，另一些則潛藏在黑暗之中。
存在于三宅一生和藝術(shù)之間的聯(lián)系是必然的。他所有的作品-從Windcoat, 外套系列到Pleates Please，一系列多元酯服裝，都蘊涵著(zhù)審美指標。他的消費者都是創(chuàng )造性的思想家；他的秀都是順滑的人體曲線(xiàn)盛宴。
3.山本寬齋 Yamamoto Kansai (生于1944)
戲劇、壯觀(guān)和設計都力求最佳視覺(jué)效果，Kansai的作品深深植根于歌舞伎藝術(shù)。山本寬齋在Nippon大學(xué)學(xué)習工程和英文，1967年他畢業(yè)于Bunka藝術(shù)學(xué)院。在他1971年創(chuàng )辦自己的公司之前和Junko Koshino, Hisashi hosono一起工作。他的公司最初有６個(gè)成員，銀行存款8000美金。山本寬齋在倫敦和東京都有展出，1975年巴黎的首度亮相夢(mèng)幻般令他進(jìn)入這個(gè)市場(chǎng)，2年后他開(kāi)了自己的時(shí)裝店。1981年山本寬齋在紐約舉辦了一個(gè)秀，讓模特隱藏在面罩之后，在天橋上舞蹈。
藝術(shù)家的心靈，山本寬齋將其事業(yè)擴大到包括鐘表、信箋以及女用剃刀等多個(gè)領(lǐng)域。這些獲利的交易滿(mǎn)足了山本寬齋的社會(huì )責任感。1998年他展出了內容狂妄的文化展叫做“你好印度”，多虧他游說(shuō)Sony, Toshiba, Nippon和Canon提供贊助，才能讓40000名觀(guān)眾免費入場(chǎng)觀(guān)看，包括雜技表演、戲劇和煙火，還有日本最著(zhù)名的設計師登臺亮相。“我希望看到盡可能多的人欣賞到他們時(shí)說(shuō)‘Wow’”！
4.山本耀司 Yamamoto Yohji(生于1943)
“無(wú)論是對衣服還是對人，我總是欣賞不對稱(chēng)”，山本耀司在1990年說(shuō)--這個(gè)陳述部分解釋了為什么設計師總是打破服裝的平衡，質(zhì)疑傳統并挑戰大腦。
山本耀司在大學(xué)學(xué)習的是法律，但他沒(méi)有將事業(yè)選擇在此，而是轉向了時(shí)尚，在他創(chuàng )立自己的公司--Y compay前他是個(gè)自由設計師。他早期的作品由編制的棉布和亞麻構成--深袖洞衫（Deep armhole dresses）--運用東方裁剪與和服細節處理。Yamomoto的轉折點(diǎn)是1981年的巴黎秀，引起了媒體的激烈討論。1983年，他的服裝被Vogue雜志稱(chēng)為“Oblique Chic”（邪惡潮流）或“Japantheon”（日本至上），描述為“不被期待的藝術(shù)、無(wú)形態(tài)、不搭調”“工于算計卻無(wú)規則的打結、撕扯和亂砍”：令人不快的瘀傷裝和高高的發(fā)型。山本耀司將身體包裹進(jìn)不規則的復雜的衣服里，但卻沒(méi)有Miyake極致，又比Comme desGarcons容易叫人理解，很少被人稱(chēng)為時(shí)裝設計師，他更象個(gè)充滿(mǎn)活力的詩(shī)人、智者或藝術(shù)家。他篤信神秘，是結構和身體關(guān)系的探索者，也是前瞻的領(lǐng)軍人物。
在比利時(shí)解構學(xué)者那里，山本耀司被簡(jiǎn)短的評價(jià)為過(guò)于嚴肅、激情和公正。然而他已經(jīng)回到原點(diǎn)，先鋒、震驚和體驗，他的前瞻震驚了旁觀(guān)者但卻沒(méi)有因此而慌亂。
5.川久保玲（REI KAWAKUBO）(生于1942)
COMME DES GARCONS是獨特而富有開(kāi)拓潛力的品牌，得益于川久保玲長(cháng)達20年的風(fēng)尚實(shí)驗。
和其他幾位設計師不一樣的是，川久保玲一無(wú)時(shí)裝設計的正統訓練，二無(wú)留洋背景，她完全靠自己的探索，成名于日本本土。1973年，在東京創(chuàng )立了自己的公司。1982年，她設計的“乞丐裝”震驚了世人。這個(gè)女設計師似乎與突破叛逆結緣：在她的時(shí)裝處女秀上，一曲狩獵哀歌突破了只能用流行節拍音樂(lè )的T臺傳統；1992年她率先在時(shí)裝界發(fā)起解構主義運動(dòng)；她對服裝設計保持著(zhù)獨特的方向，使它總有墓地或屠殺的感覺(jué)，“我不喜歡顯現體型的服裝。”這是川久保玲的堅持，由于衣服的奇異，她的服裝甚至得附上一張穿衣說(shuō)明書(shū)。但她的服裝穿上去并不讓人感覺(jué)不適。她的設計簡(jiǎn)直是日本性格“忠貞而叛逆”、“好戰而祥和”的最佳闡述。
·日本風(fēng)格的時(shí)裝·
來(lái)自日本的設計師從70年代開(kāi)始，就在世界時(shí)尚舞臺上嶄露頭角，并成為最早在世界時(shí)尚之都獲得承認和尊敬的亞洲設計師，日本東京也因此得以躋身世界級時(shí)尚之都的行列。時(shí)至今日，日本時(shí)尚界不斷地有新人出現，使日本時(shí)尚事業(yè)后勁不斷。
擁有千年文化內涵的現代設計，從飄逸的印度紗麗到美妙的日本和服，東方時(shí)裝承載著(zhù)神秘的亞洲文明。亞洲服裝傳統的豐富性和深厚的內涵一直都是世界各地設計師創(chuàng )作靈感的源泉。從設計師保羅·波烈到約翰·加里亞諾，數百種東方主題的舞臺造型被融入到時(shí)裝的名列之中。
19世紀末，天皇和武士的神秘形象引起了歐洲人的極大興趣。時(shí)裝和裝飾藝術(shù)由于受到日本風(fēng)格的影響而更加豐富。這就是所謂“日本化”傾向的開(kāi)始。西方社會(huì )追求的是構造或者塑造人體，而日本人則恰恰相反，他們力圖在人體周?chē)鸂I(yíng)造空間。和服是由人體支撐的，并不主張炫耀服裝本身。身穿和服的人必須顧及自己的坐姿和行走時(shí)的步態(tài)，要求穿著(zhù)者必須具有一種精氣神--這就是東方服裝的精華所在。日本服裝非常復雜，它成為90年代的時(shí)尚高潮。
盡管西方影響代表著(zhù)一種趨勢，一些日本文化的護衛者極力主張復興日本的傳統文化。日本的武士服裝達到了復雜程度的頂點(diǎn)。從1888年被冠名為“歷史服裝”的展示中，我們可以感受到簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的穿衣程序當中卻蘊藏著(zhù)武士階層的特殊成就感。
1945年前后，日本人開(kāi)始接受西方影響。和服逐漸退出人們的日常生活，只有在特殊場(chǎng)合中才能見(jiàn)到。就在日本人趨向于“美國化”的同時(shí)，美國人則正在包容東方文化。在日本，傳統的和服只有在婚禮、宗教洗禮和一些重要儀式上才能見(jiàn)到。如今，許多日本人在工作之余回到家里以后，喜歡脫掉西方款式的“工作服”，換上舒適的純棉和服。
1965年，法國時(shí)裝界來(lái)了一位實(shí)力強勁的挑戰者。這一年，高田賢三來(lái)到了法國巴黎。高田賢三因其獨特的風(fēng)格和思維方式而在法國時(shí)裝界獨樹(shù)一幟。法國人發(fā)現他既有活力又富有創(chuàng )新觀(guān)念，巴黎的同行因此而感到潛在的威脅。但人們很快發(fā)現高田賢三的風(fēng)格實(shí)際上豐富了法國的時(shí)裝遺產(chǎn)。與大多數自己的追隨者一樣，高田賢三并沒(méi)有把精力全部集中在高級時(shí)裝上，他把巴黎當作設計和推廣品牌的中心。作為在巴黎工作的第一位日本設計師，他創(chuàng )造了全新的女性形象。從高田賢三推出的第一個(gè)系列開(kāi)始，他給成衣制造業(yè)注入了更為輕快、更具創(chuàng )新和更有想象力的風(fēng)格。從此以后，法國時(shí)裝就接納了高田賢三這個(gè)品牌。
山本耀司認為服裝應該“融化掉”，留下的只有穿著(zhù)者本人。70年代當他來(lái)到法國巴黎的時(shí)候，山本并沒(méi)有引起法國時(shí)裝媒體的關(guān)注。
山本耀司：“我是在法國巴黎學(xué)習時(shí)裝的，并在那里開(kāi)始了我的時(shí)裝設計生涯。因此，對于我來(lái)說(shuō)，巴黎才是時(shí)裝的故鄉。我是個(gè)日本人，是東京的設計師。正因為如此，我的設計才有所不同，具有自然的日本風(fēng)格。我的作品將構造與解體、將悲傷與喜悅融合在一起。我追求的是簡(jiǎn)約、自由和清新的風(fēng)格。” 現在，山本的作品得到了公眾的認可。為了介紹這位設計師，還專(zhuān)門(mén)拍攝了一部有關(guān)他的電影。在西方設計風(fēng)格的基礎上，山本耀司創(chuàng )造了一種既綜合又傳統的服裝風(fēng)格。他的每一個(gè)服裝系列都顯示出對西方時(shí)裝的新詮釋。如今，山本耀司已經(jīng)成為世界上最受尊重的日本設計師之一。
東方傳統的精髓在于注重平衡，這是遠遠地超出了時(shí)裝和形象之外的智慧。那么，日本人是如何與瞬息萬(wàn)變的時(shí)裝發(fā)展保持著(zhù)密切聯(lián)系的呢？
三宅一生：“或許，我天生就是一個(gè)EMPREINTE，其中包括人。我總在思考有關(guān)人和人體的問(wèn)題。”
日本的藝術(shù)具有宏觀(guān)的理念，認為人就是自然界中的各種因素之一。那么，日本的服裝設計師是否也贊同這樣的藝術(shù)主張呢？
三宅一生：“我非常高興自己是個(gè)日本人，當然了，我本來(lái)就是個(gè)日本人。設計師沒(méi)有國籍的限制。但設計師的成長(cháng)背景和生活經(jīng)歷非常重要。這些都會(huì )自然地體現在創(chuàng )作的過(guò)程中。但我從來(lái)也沒(méi)有特意表露自己如何如何地是個(gè)日本人。”
日本人或許可能會(huì )離開(kāi)日本，但日本從來(lái)也不會(huì )拋棄日本人。日本文化在日本設計師的作品中得到了全部或者局部的體現。三宅一生是一位時(shí)裝藝術(shù)家，他的作品懸掛在墻壁上，猶如一件裝飾豐富的和服。
三宅一生：“我在工作的時(shí)候想到的是女人的感受，揣摩她們是否高興、是否具有魅力。這并不困難，很簡(jiǎn)單，并且使人感到愉悅。我從來(lái)也不會(huì )想到使用某些特定的色彩，我選擇自己喜歡的顏色，顏色的種類(lèi)并不很多。當然了，可以供我選擇的顏色相當多。要知道，我的工作目的不是為了制作時(shí)裝，我只是懷著(zhù)極大的興趣勾畫(huà)草圖，我喜歡這樣做，我喜歡自己的工作。”
三宅一生的作品既是一件件的服裝，同時(shí)也是精湛的藝術(shù)作品。20多年來(lái)歐洲壟斷世界時(shí)裝的現象已經(jīng)結束。像其他設計師一樣，東方的設計師以其鮮明的個(gè)人風(fēng)格走上時(shí)裝的舞臺。他們背靠著(zhù)千年文化遺產(chǎn)，填補著(zhù)在這一領(lǐng)域中的空白。他們對美給予了全新的詮釋?zhuān)毡镜臅r(shí)裝藝術(shù)濃縮了莊重和簡(jiǎn)約的風(fēng)格。與此同時(shí)，這些服飾所采用的面料又是非常精致的?？梢赃@樣說(shuō)，日本人的貢獻并非只局限于時(shí)裝界，而是整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?，F在，三宅的服裝行銷(xiāo)世界各地。
1973年，川久保玲推出了“男孩樣”品牌。川久首次出臺的服裝系列在法國媒體遭到了與山本耀司相同的冷遇。但第二年，他們的作品就被認可，并掀起了對于美的新認識。川久的服裝風(fēng)格引發(fā)了人們對日本建筑的懷舊情緒，服裝的不完成性和廣闊的空間感成為她的風(fēng)格特征。川久保玲還把自己的創(chuàng )新才華延伸運用到家具和室內裝飾上。1993年，法國授予她文學(xué)藝術(shù)騎士稱(chēng)號。
小筱順子的作品被認為具有折中性。她對面料的選材非常獨特，巧妙地將化纖，比如尼龍與橡膠混合在一起。小筱順子的服裝與人體融合得很好，更能體現出女人的魅力。小筱的妹妹同樣主張不落俗套，成為一名設計師似乎并不在她本人的意料之中。姐姐選擇巴黎定居，而妹妹則挑選了英國倫敦。她的工作充滿(mǎn)了活力和絢麗的色彩。她推出了一系列舒適、動(dòng)感的運動(dòng)服裝。日本文明已經(jīng)不再像以前那樣不可捉摸，現代化的通訊手段使得亞洲更加開(kāi)放，各種國際展覽和全球運動(dòng)為西方社會(huì )更多地了解東方文明提供了機會(huì )。在市場(chǎng)全球化的趨勢下，日本設計師并沒(méi)有忘記自己的文化遺產(chǎn)。
山本寬齋以其特有的風(fēng)格和對純真的執著(zhù)追求和非?，F代的方式出現在西方人的面前。他的作品展示猶如一臺精彩的節目演出和一種理念的呈現。日本設計師給我們帶來(lái)的不再是日本化的傾向，而是對東方文化的詮釋?zhuān)菛|方向全世界展示自己的方式。
80年代，消費者對市場(chǎng)提出了新的需求，新一代的日本設計師滿(mǎn)足了這一要求，取得了眾人矚目的成就。受到和服啟發(fā)的簡(jiǎn)潔裁減和精致的做工實(shí)現了完美的統一。以商業(yè)形式出現的東方服飾正式出現在歐洲和美國市場(chǎng)。繼三宅一生之后，山本寬齋也進(jìn)入時(shí)裝設計領(lǐng)域，并顯示出強勁的市場(chǎng)競爭力。他的服裝具有線(xiàn)條感和現代感。他超越了西方的服裝風(fēng)格，同時(shí)打破了東方的傳統觀(guān)念，其結果依然是帶有戲劇效果和超現實(shí)主義的日本特色。這是他有別于三宅的地方。
山本和小筱姐妹使得服裝西化。從合體的套裝到舒適的運動(dòng)裝，他們讓非?，F代和工業(yè)化的東方色彩在全世界飄逸開(kāi)來(lái)。無(wú)論是哪種風(fēng)格，日本的產(chǎn)品都成功地將具有東方風(fēng)格的各種因素有機地結合在一起。與此同時(shí)，還巧妙地融入了西方化的特征。
松田光弘以男裝為主流，他的服裝具有鮮明的日本莊重感，讓人聯(lián)想到日本文化，但與傳統的和服有著(zhù)明顯的區別。開(kāi)始從事服裝設計的早期，松田曾經(jīng)普遍游歷歐洲和美國。1967年回到日本后推出了成衣女裝，取名為“妮可”。莫非這是由于他喜歡旅游的緣故，或者出于對西方美的崇拜？我們不得而知。無(wú)論怎樣，這是首次出現的西方化標志。1968年，他在東京開(kāi)辦了第一家時(shí)裝屋，現在已經(jīng)擁有350家，并且仍在擴展。1982年，松田已經(jīng)名聲斐然，紐約、香港和巴黎都有了他的時(shí)裝屋。他的服裝受到了美國知名人士的盛贊。
立野浩二的設計具有巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格，他的作品是西方風(fēng)格的最高體現，書(shū)寫(xiě)了悠久歷史的新篇章。立野浩二把自己的創(chuàng )作當作詩(shī)歌一般地展示給人們。浪漫主義的影響，男性的風(fēng)格體現出一種純粹的歡快情感。他的秋裝系列是對美麗詩(shī)篇的強勁挑戰，他的作品把我們帶入到無(wú)限的想象空間。這位設計師喜歡西方文化。18歲時(shí)曾經(jīng)到英國倫敦購買(mǎi)古董，他的第一件襯衫就是根據古老的和服而設計的。1983年，立野創(chuàng )辦了一個(gè)名為“文化震撼”的公司。在制作傳統日本服裝的時(shí)候，他在面料上進(jìn)行了革新。1987年，他開(kāi)辦了一家時(shí)裝加工屋，服裝采用的就是經(jīng)過(guò)再加工的舊面料。他的作品給人一種超越了時(shí)間界限的美感，讓人覺(jué)得既熟悉又新鮮。
受到表演藝術(shù)影響的年輕設計師與克里斯蒂安·拉夸的風(fēng)格很相近。有時(shí)，人們真的很難分辨抑或到底是拉夸趨于日本化了，還是立野更加西方化了。這兩位文化背景迥異的設計師在服裝上尋找到了契合點(diǎn)。日本與法國在想象之門(mén)的面前發(fā)生了碰撞。與拉夸一樣，立野注重面料的混合搭配和獨特的織物組合方式，雕琢般的精工細作和豐富的精致色彩無(wú)不體現出典型的日本特征。立野浩二或許是最后一個(gè)來(lái)到巴黎的日本設計師，但他堪稱(chēng)為代表著(zhù)日本文化、正在冉冉升起的一顆明星，或者說(shuō)是正在上升中的太陽(yáng)。
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