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作者：楊伯達
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八、和田玉玉神器的衰落及其玉禮器的興起
和田玉神器盛于齊家文化，它的衰落可能有內在的自身的因素和外在的周邊因素的雙重影響。從其內在的自身因素來(lái)看，齊家文化在西北從公元前2200——公元前1860年持續存在400年，實(shí)際上已與中原夏紀元相當。它的玉文化與山東龍山玉文化、華夏陶寺王文化、鬼方石峁玉文化、荊蠻石家河玉文化大體同時(shí)，與夏紀元相當或相銜接，也都是處于王權與巫權激烈斗爭、王權已取得優(yōu)勢地位的時(shí)代。我們可以這樣說(shuō)，我國史前玉文化以大禹建立夏朝為標志已進(jìn)入王玉時(shí)代，祭神的大權已被王奪取，巫已降為王祭神時(shí)之副手或下手。到周代，巫已成為與卜祝相當的普通神職人員。這是它的周邊環(huán)境。從它自己的內在因素來(lái)說(shuō)，僅從玉器來(lái)看玉神器之中精致者較少，粗糙者較多，從工藝來(lái)看已顯出帶有晚期走向低谷的趨勢。前面講過(guò)的玉圭、玉刀比較精美，在齊家玉文化中是別具一格的，其占有者的身份是巫還是王確是值得研究。在此不妨再回顧神玉的主要品種，在良渚玉文化及受其影響較深的史前文化，玉神器毫無(wú)例外均是以琮璧為代表，琮是覡事神的最重要的神器，璧也很重要，他們都是供神靈“以食以饗”的享物，同時(shí)又是巫覡靈魂升天的入門(mén)券。反山覡事神時(shí)還要戴儺面，坐騎由小覡扮演的道具獸，有時(shí)手還得抱琮舞鉞。鉞代表軍權，標志覡亦攝軍權，或是反之，執軍權者已奪巫權，自抱琮事神，又執鉞以顯其王者身份。以此類(lèi)推齊家玉文化巫覡可否一手抱琮一手執圭，以琮享神以圭崇神，因玉圭不是正式發(fā)掘出土，層位不明，不得將圭與巫和玉神器扯在一起。如果要考慮古文獻記載，如“禹錫玄圭”(《書(shū)·禹貢》)“錫爾玄圭”(《詩(shī)經(jīng)·大雅》)，又如《周禮．春宮．典瑞》所記：“王執鎮圭，公執桓圭，侯執信圭，伯執躬圭”成為王侯的信符。上述的神玉瑞器也就是最高級別的玉禮器，玉鉞在夏商仍可能代表軍權，殷婦好墓出土一把饕餮紋玉鉞，可能是婦好生前指揮戰事或從征討逆時(shí)的信符。到了周代鉞成了儀仗，如“王左伏黃鉞”(《書(shū)·牧誓》)。它并非王權的表征而已是王的儀仗。而王權的表征則是鎮圭，鎮圭是六瑞之首，鎮有安撫、重壓之意?！墩f(shuō)文》釋圭為“瑞玉也，上圜下方，圭以封諸侯，故從重圭”。而皇娘娘臺、固原河川鄉、定西等齊家文化遺址出土的玉圭及青海省博物館藏玉圭首底均為平齊長(cháng)條形，民和出土的玉圭身稍短．圜首平底。這兩種5件玉圭很可能是王權標志，是王玉之首。玉多孔刀是軍事或儀仗用具，玉璋是發(fā)兵之憑證，同時(shí)又是祭祀山川的祭器，其產(chǎn)地是本地還是來(lái)自外地尚有待探討。從上述圭、多孔刀、璋明齊家玉文化已由巫覡事神的神器向為王服務(wù)的瑞符祭祀等禮器過(guò)渡？齊家文化之后，新疆、青、甘、寧是羌族活動(dòng)的地區，通過(guò)直接的或間接的方式與夏、商、周發(fā)生聯(lián)系，將和田玉貢進(jìn)夏、商、殷王朝。在偃師二里頭及鄭州、安陽(yáng)等夏商葬都出土了和田玉玉器，尤其婦好墓出土了一批以和田玉碾制的王室玉器。夏商王室玉也流入寧甘地區。在夏商的七八百年間，新疆、青、甘、寧的土著(zhù)玉文化資料也未見(jiàn)發(fā)現，很可能走向衰落，其玉文化的光彩也黯然失色，終于走向消逝的悲??！
和田玉神靈之光環(huán)曾經(jīng)照亮了古羌氐諸族的史前社會(huì )生活，隨著(zhù)巫覡統治敗落，失掉統治權力之后其和田玉的神靈觀(guān)也退居于幕后。以和田玉為主流的王玉，以“德”為精神支柱，經(jīng)歷了4000衍變歷程和干余年的民玉時(shí)代，得到了巨大發(fā)展和無(wú)比繁榮，開(kāi)辟了它的歷史新紀元。
九、和田玉交易造就了東西交流的第一大動(dòng)脈“玉石之路”即“昆山玉路”
和田玉礦藏是客觀(guān)存在的天然物質(zhì)，也是地質(zhì)運動(dòng)的產(chǎn)物。首先發(fā)現并采集加以利用的乃是礦點(diǎn)附近的遠古人群，他們在長(cháng)期的打制石器過(guò)程中了解了和田玉的功能及其質(zhì)色上的美，并取得共識。有了初步的商品交換意識之后，方可向外地推廣。這些共識和交換行為均發(fā)生在距今6000年至4000年之間。據悉，和田玉于新石器時(shí)代已傳至西亞，向東已傳至仰韶文化地區。據筆者所見(jiàn)，最早的和田玉玉器乃是玉斧，不下40柄，均出于古樓蘭遺址，有白玉、青白玉、青玉等。據目驗，大多取自阿爾金山或和田。較多地使用和田玉的史前文化部落只有齊家文化所屬者。1998年，筆者赴甘肅、青海、寧夏認定一級文物時(shí)始見(jiàn)大批齊家文化的琮、璧、環(huán)、瑗、璜等和田玉玉器，方知齊家玉文化在玉料上的優(yōu)勢。稍晚者則是河南省偃師二里頭文化遺址出土的白玉柄形器、安陽(yáng)殷墟婦好墓出土的一批和田玉玉器。此后，中央政權帝王無(wú)不以和田玉琢碾瑞信、祭祀、陳設、文具等玉器。西域人經(jīng)常從和田運出大量的玉料貢進(jìn)朝廷，其數量之大是難以估計的，僅以有檔案可查者為例，從乾隆二十五年至嘉慶十七年(1760年一1812年)的五十三年期間，共進(jìn)貢和田玉約二十余萬(wàn)斤，在當時(shí)這是一個(gè)龐大數字，不是輕而易舉的事情。
此提供一個(gè)例證：筆者2001年在巴林右旗博物館看到采自該旗寶日勿蘇鎮干河床的一團子玉，經(jīng)考，初步認定其為于闐向遼進(jìn)貢之玉團。當然，這個(gè)看法根據并不充分，需要重新研究，但有一點(diǎn)不必懷疑，它確是和田子玉。
這一條從和田到中原王朝首都的運輸玉料之路如從夏代算起已不少于4,000年，如以檢看史前遺址所出和田玉資料判斷，還要向前推進(jìn)一、二千年。由此可知，和田玉向中原輸出的時(shí)間大約有5,000—6,000年之久。通檢全球商業(yè)交通線(xiàn)路，如羅馬大道、馬雅小路，其啟用之早和使用之久均不能與和田玉運輸線(xiàn)相比較。過(guò)去，我們不約而同地將和田玉運輸線(xiàn)稱(chēng)作“玉石之路”，現又稱(chēng)作“昆山玉路”。這一條玉石之路堪稱(chēng)我國和世界上最早一條溝通東西政治、文化及商貿的運輸線(xiàn)，也是距離最長(cháng)、使用時(shí)間最久的陸路交通大動(dòng)脈，雖然一度被“絲綢之路”淹沒(méi)而被人們遺忘，但它在玉文化史上的重要作用不容忽視，值得我們加以探索。關(guān)于“玉石之路”的歷史發(fā)展及其分布網(wǎng)絡(luò )等問(wèn)題，請參閱拙文《“玉石之路”的布局及其網(wǎng)絡(luò )》?？上驳氖?，從2001年開(kāi)始，中國社會(huì )科學(xué)院考古所已將“玉石之路”學(xué)術(shù)考察納入計劃，今年是第四年，他們已考察了于田、葉城兩個(gè)玉礦，不久還要攀登黑山考察玉礦、在此遙祝“玉石之路”學(xué)術(shù)考察獲得圓滿(mǎn)成功。
十、儒家玉德觀(guān)是和田玉廣泛普及經(jīng)久不衰的精神支柱
和田玉登上帝王玉的寶座已是文明時(shí)代之初，其前玉器已經(jīng)歷了6000年的發(fā)展和提高，其功能遍及祭祀神靈、標明尊卑、區分職責、殮葬尸體等等，這些非生產(chǎn)的社會(huì )功能無(wú)非是由“玉，神物也”的核心派生出來(lái)的，玉的神秘性驅動(dòng)它步入上層建筑的若干重要領(lǐng)域。
和田玉走上嚦史舞臺時(shí)王的神秘性仍然籠罩著(zhù)三代王室，尤其是西周帝王視和田玉作為王家天府守藏的對象，如天球即雍州所貢之寶如天色者，想必就是和田青玉，遇大祭大喪則出而陳之于西序，事畢收歸天府貯藏。很有可能和田玉進(jìn)入內府后先與華山之球、夷玉、河圖等均被視為寶物收貯了，不久便逐漸取代了地方玉的上述功能。這一點(diǎn)十分重要，但更重要的是儒家賦予它以“德”的內涵，使和田玉獲得了新生命。
儒家將“德”與和田玉對應，提供玉德規范人們的社會(huì )行為。據史料記載，至遲在春秋早期，政治家管仲(名夷吾?一公元前645年)便提出玉有“九德”。至春秋晚期，儒學(xué)宗師孔丘提出玉有“十一德”，將玉德的觀(guān)點(diǎn)推向高峰?？鬃拥挠竦率抢糜竦淖匀槐碚?即玉的化學(xué)的、物理的諸種性能)形象地解釋人們的品德和操行?？鬃拥挠竦聦W(xué)說(shuō)是答復子貢提出貴玉輕珉的問(wèn)題時(shí)說(shuō)的一番話(huà)，孔子曾先說(shuō)“夫昔者君子比德于玉焉”，接著(zhù)提出了十一點(diǎn)玉德儒學(xué)觀(guān)：
“溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之，其聲清越以長(cháng)，其終詘然，樂(lè )也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見(jiàn)于山川。地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！对?shī)》云：‘言念君子，溫其如玉’，故君子貴之也。”
孔丘德與玉的比喻是否妥當今天來(lái)看已無(wú)關(guān)緊要，最重要的還是孔子把君子與玉緊密地聯(lián)系起來(lái)，一是君子比德于玉，要求君子要像玉那樣具備十一德并付諸實(shí)施；二是君子要像玉那樣其品性和儀表上的都要溫和。二者的核心則為玉是君子的化身，君子要佩玉，無(wú)故玉不去身，便進(jìn)而促進(jìn)了玉文化的發(fā)展。它的貢獻就是將玉從王者手中解脫出來(lái)為君子所佩，使君子不忘要像玉那樣溫和、要像玉那樣有德。
孔丘心目中的君子并不僅僅是君王，而是小人相對立的正派的、有教養的人物，這里包括像他那般的失意小官吏和有文化的士庶人物。凡是君子方有資格佩玉，擴大了佩玉人的社會(huì )階層，有它的進(jìn)步意義。
儒家的玉德觀(guān)到了東漢又發(fā)生變化，這表現在許慎所撰字書(shū)《說(shuō)文解字》中對“玉”字的詮釋上，他繼承了孔丘的玉有德的觀(guān)點(diǎn)，適應時(shí)代車(chē)輪的前進(jìn)，對其十一德做了調整：
“玉，石之美，有五德：潤澤以溫，仁之方也；角思理自外可以知中，義之方也；其聲舒揚專(zhuān)以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也。銳廉而不技，絮之方也。”
從此，“玉”的詮釋及玉德的內涵均以上述規范而固定下來(lái)。許慎保留了孔丘玉有十一德的“仁”、“義”，將“義”提到第二位，從另一角度作了比喻，以智代知，其后之八德一概刪除，新增“勇”、“絮”二德?？芍S慎玉有五德較孔丘玉有十一德精練簡(jiǎn)明，其內容僅在仁的德上與孔丘保持了一致。
由孔丘提出的玉有十一德為玉注入新的內涵，是一次升華，適應了禮崩樂(lè )壞的春秋時(shí)代的社會(huì )需要。成為和田玉文化持續發(fā)展經(jīng)久不衰的精神支柱。到了東漢，許慎“玉，石之美，有五德”概念使玉的內涵具有礦物的、美學(xué)的和德行的三個(gè)側面，為東漢以后的玉文化注人了新血液，使其獲得新發(fā)展，玉又有了觀(guān)賞價(jià)值、裝飾功能并向陳設、器用領(lǐng)域開(kāi)拓。但許慎萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到他心目中的神圣的、尊貴的玉器在他死后漸趨變?yōu)椴仄泛蜕唐?，這正是和田玉在近代和古代所遭遇的嚴酷形勢與嶄新的社會(huì )需求。
十一、和田玉是中國帝王心目中的真玉
我國王玉是歷史進(jìn)入階級社會(huì )的產(chǎn)物，但其淵源在原始社會(huì )的晚期，大致在距今6000—5000年的紅山文化和良渚文化，這時(shí)的玉器中已經(jīng)出現了還沒(méi)有王的“巫玉”，其規模與質(zhì)量不亞于后世的帝王玉。但其不足之處則是還沒(méi)有應用和田玉。和田玉成為王玉之材料似始于齊家文化至夏商，而大量出現則始見(jiàn)于婦好藏玉(彩圖6)，此墓玉器和田玉比例已不為少，還有一些地方玉玉器，但從其玉器形飾來(lái)看，足以認定和田玉已占據重要地位而成為主流玉材。
我國歷史上在用玉制度方面早已體現出真玉、非真玉的界定，不僅十分明確而且已有定論。中國是愛(ài)玉之國、崇玉之邦，玉石來(lái)源約有100余處，所產(chǎn)玉石品種較多，王和公侯不斷地篩選品評，在他們眼中的玉不僅有優(yōu)劣之分，還有真假之別，這是可以理解的，從文獻中也可找到只鱗片爪的記載，據《周禮·考工記》記載：“天子用全，上公用驍，侯用瓚，伯用埒。”其全、朧、瓚、埒四種玉有何不同?據《說(shuō)文解字》釋?zhuān)喝珵?#8220;純玉也”；驍為“四玉一石”；瓚為“三玉二石”，埒為“玉石半，相埒也”?？芍湃擞糜竦钠焚|(zhì)與其地位尊卑密不可分。
和田玉沿玉石古道向東運輸的肇始時(shí)間應不晚于齊家文化時(shí)期，經(jīng)夏、商、西周其運輸量曰趨增加，充斥內廷，已成為帝王用玉，所云“天子用全”系指帝王用玉均為優(yōu)質(zhì)和田玉，朧、瓚、埒應為稍次的和田玉，當然也不排除諸如殉王于琪、瑤琨以及其它某些地方玉。
秦、漢、魏、晉、南北朝對玉的鑒別品評還仍在繼續進(jìn)行，如《墨莊漫錄》李淳風(fēng)論辨真玉云：“其色溫潤如肥物所染，敲之其聲清引，若金磬之余響，絕而復起，殘聲遠沉，徐徐方盡，此真玉也。”
李淳風(fēng)所指之真玉非和田玉莫屬，東北殉圩琪及東南瑤琨都不具備上述特點(diǎn)。從色、質(zhì)、聲辨別玉之真偽，還見(jiàn)于《拾遺記》、《石雅》，其文如下：
“石崇富比王家，當世珍寶奇異，皆殊方異國所得，其愛(ài)婢翔風(fēng)(或作翮風(fēng))妙別玉聲，悉知其處。言西北方玉聲沉重而性溫潤；東南方玉聲輕潔而性清涼。其言玉聲輕潔者，明東南方產(chǎn)非真玉也。”
此西北方玉古稱(chēng)球琳，即昆侖山之和田玉，應為真玉?！妒拧纷髡哒馒欋撝该鳎簴|南方古名瑤琨，亦“非真玉也”。
唐宋——明朝廷用玉均取之于西域，或通過(guò)諸蕃進(jìn)貢，或從和田采購，帝后用玉俱用和田玉，也就是真玉，但和田玉畢竟產(chǎn)量有限．即使朝廷用玉亦不能全用真玉和田玉，這從唐玄宗天寶十載(751年)詔(丘溶：《大學(xué)衍義補》卷九十六《寶玉之器》)可見(jiàn)一斑：
“禮神以玉取其精潔溫潤，今有司并用琚。自今禮神之器、宗廟奠玉并用真玉，諸祀用珉。如玉難得大者寧小其制度以取其真。”
唐玄宗重申禮神和祭祖必用真玉，諸祀可用珉。此真玉亦為和田玉；珉為“美石次玉”，即非真玉。
明代通過(guò)受貢和貿易的辦法獲得和田玉，西域貢玉的地方有火州、吐魯番、曲先衛、撒馬爾罕、別失八里、哈裂、于田、黑婁、把丹沙、天方等處，但玉產(chǎn)地僅有和田，鄰國亦多竊取貢之，明代玉石“較古似多”，官商每年經(jīng)營(yíng)玉石約五千斤，故明廷用玉均取自和田，其它地方玉石一概不用。然明中期之后由于“邊吏嗜賄，侵克多端”，良玉被克扣私下出售，進(jìn)貢內廷者多有劣質(zhì)玉。明定陵出土神宗生前所用玉器不均為優(yōu)質(zhì)白玉的情況即為其鐵證。
清代前期由于準部割據新疆，玉路受阻，內廷玉料匱乏，治玉不多。乾隆二十五年之后回部每年貢玉4000斤，朝野玉材充實(shí)，促進(jìn)治玉業(yè)發(fā)展．，終于形成了空前繁榮昌盛的局面。道光以后新疆多變，玉料進(jìn)入內陸較少，內廷仍以乾隆時(shí)期貢玉雕琢璽印用具。張格爾之變，沙俄入侵，正常的玉石貿易遭到破壞，和田玉入關(guān)減少，價(jià)格高昂，于是翡翠乘機擴大市場(chǎng)，身價(jià)倍增，岫巖玉、獨山玉亦應運而起，緩解了和田玉不足的窘狀。
1911年清帝遜位，民國成立，帝王玉隨著(zhù)清王朝的滅亡而退出歷史舞臺，結束了和田玉作為帝王玉長(cháng)達4000年的光輝歷程。
十二、和田玉是中國王玉(帝王玉)、民玉的中流砥柱
前述史前三大玉板塊的資源及文化形成三足鼎立、相對獨立發(fā)展的割據狀態(tài)，是統一的中華文明時(shí)期來(lái)臨之前的必然，也是合理的。長(cháng)達6，000年的史前玉文化板塊、亞板塊存在、互有碰撞、略有交融，并不可能出現統一的玉文化，更不可能冒出什么統一的王玉(帝王玉)。那時(shí)，和田玉只不過(guò)是晚出的稱(chēng)雄西北(雍州)的一支地方玉而已。到了夏代，出現了第一個(gè)統一的中央王國之后，玉文化的形勢亦發(fā)生了相應的變化，出現了統一的玉文化，或與地方玉文化暫時(shí)并存、對峙的錯綜復雜的局面。
從夏代開(kāi)始到周簡(jiǎn)稱(chēng)為“三代”，在中國歷史上出現了以王為最高統治者的新時(shí)期，其家族稱(chēng)為王室，王及王室占有來(lái)自全國的玉料或玉器，此中一個(gè)不可忽視的趨勢是和田玉在王室玉器中所占比例日趨增長(cháng)，婦好墓出土玉器即是其例證。該墓究竟有多少和田玉玉器誰(shuí)也說(shuō)不清，筆者雖然看過(guò)數次，但每次所看數量不多，自以為遠遠沒(méi)有看完。根據過(guò)去的印象，可以這樣講：凡屬王室玉器者其中有不少是用和田玉琢冶的。周王室及諸侯圍的玉器中究竟有多少和田玉玉器也是一個(gè)謎。
公元前221年素始皇統…。㈩捌，你乃始皇帝，從此中國出現丁帝王玉、帝王玉取自和田．于是和田玉成為帝王玉的中流砥柱，支撐其發(fā)展演變長(cháng)達二干余年，其它地方玉料在帝王心目中是毫無(wú)地位的。清朝是帝王玉發(fā)展的最后一個(gè)頂峰，其鼎盛期是乾隆二十五年(1760年)至嘉慶十七年(1812年)的五十三年。1911年隨著(zhù)清皇室遜位，為帝王封建朝廷服務(wù)堪稱(chēng)典范的帝王玉至此伴隨著(zhù)清王朝一起宣告覆滅。“酋邦玉”、“王室玉”、“帝王玉’’有著(zhù)長(cháng)達4,000余年的歷史，所用玉料主要來(lái)自和田，其它地方玉在朝廷中不被視為“真玉”，也就是非真玉。真玉即和田玉，而非真玉僅可作為真玉的代用品被用于祭祀或殮葬。
庶民突破禁制采用和田玉碾制首飾、陳設、酒具及文具。我們簡(jiǎn)稱(chēng)庶民用玉為“民玉”，她大約萌生于五代，興盛于宋，元明清持久發(fā)展。實(shí)與帝王玉并行干余年。民玉的玉材也是來(lái)自和田，甚重白玉，尤其羊脂白玉，有時(shí)亦并重黃玉。偶于和田白玉供不應求時(shí)不得已用地方玉料或以“似玉”、“類(lèi)玉”之石代之?？芍裼竦挠窳弦彩且院吞镉駷橹髁鞯?。
最為重要的是，和田玉的“比德”及其藝術(shù)成就都出現于其作為帝王玉的這4,000年當中。
十三、鬼斧神工精美絕倫的和田玉玉器工藝
玉石工藝的最大區別在于是否使用砣機。治玉工藝主要是通過(guò)砣機來(lái)完成的，當然，切割，鎪鏤、拋光等非砣機工序也是不可忽視的。
史前期的和田玉玉器的加工工藝均借用治石工藝如打擊、磨平、鉆孔等技術(shù)來(lái)制造玉器。樓蘭遺址出土無(wú)孔玉斧代表了史前期樓蘭地區治玉工藝水平，顯然是不高的。甘肅齊家文化治玉工藝因器制宜、精粗咸備，從靜寧玉琮來(lái)看，其工藝水平是很高的，但較龍山文化治玉水平尚有所遜色。
和田玉進(jìn)入王室始于齊家文化，盛于夏商。此時(shí)的砣機已改用青銅鉈子帶動(dòng)蘸水寶砂磨治玉子成器。有了良玉和利器，為夏商玉器工藝的提高提供了可能性。商王玉器重雙勾，周玉用一面坡斜刀，這種工藝的改進(jìn)給商周玉器帶來(lái)了委婉與流暢的不同韻味。春秋玉器纖細，戰國玉器精致，秦漢玉器簡(jiǎn)繁自如、隨心所欲、無(wú)所不能、無(wú)所不工，這也與鋼鐵鉈子有關(guān)。隋唐一元的玉器生機盎然、充滿(mǎn)畫(huà)意。清代乾隆時(shí)期玉工藝集歷史大成，古色古香的時(shí)作玉和仿古玉應運而生，都得到了空前的發(fā)展。這與玉工藝的進(jìn)步，與提高密切相聯(lián)的。
自齊家文化、夏、商至清代大約4000余年，和田玉治玉中心由西向東移至中原各王都．玉工的身份由奴隸、工奴到工匠，逐漸解脫了人身束縛，成為自由謀職的玉匠，在貢品、產(chǎn)品、商品的生產(chǎn)中代代相傳，發(fā)揮了天才和智慧，工藝水平逐步提高，出現許多技藝嫻熟的匠師，可惜他們的名字都沒(méi)有流傳下來(lái)，所以我們今天只能賞玉而無(wú)從了解磨治玉器的工匠的尊姓大名，他們都成了無(wú)名哲匠，伴隨其產(chǎn)品與世長(cháng)存。見(jiàn)諸文獻的玉工有秦代孫壽(用藍田玉做傳圍璽)、西漢丁緩(長(cháng)安巧工)、五代顏規(吳越廣陵王錢(qián)元璩時(shí)蘇州玉工)及陸子剛等其4人。
陸子剛是明代碾琢和田玉的眾多的工匠中惟一留下名字的一位玉工。陸氏的名氣很高，名畫(huà)家徐天池在詩(shī)中還提到了陸子剛的大名。徐天池雖非正面褒揚陸氏的造詣，但從其文句來(lái)體會(huì )他是非常佩服陸子剛的。陸子剛是嘉萬(wàn)時(shí)期太倉州人，是一位碾玉妙手，擅長(cháng)仿古玉的碾琢，見(jiàn)諸文獻的作品有玉簪、白玉印池、水丞、避邪、百乳白玉觶等玉器?，F存陸子剛款玉器甚多，僅故宮博物院就收藏陸子剛款玉器約三十件，有壺、杯、洗、盤(pán)、墨床、筆格、筆舔、磬、佩、璜、帶鉤、簪等器，因其風(fēng)格雜陳、優(yōu)劣懸殊、真贗難辨，有待今后鑒別。
清代內廷雍正元年至宣統三年(1723—1991)留下姓名的玉工有袁景邵、陳廷秀、姚宗仁、金振寰、周文玉等50余人，大多為江南玉匠，也有少數家內玉匠。
和田玉玉器的工藝水平是很高的，遠遠超過(guò)殉王于琪、瑤琨等琢碾工藝。它前后經(jīng)歷了4000余年的漫長(cháng)過(guò)程，不斷地適應新的社會(huì )需要，在繼承傳統技藝的基礎上，勇于創(chuàng )新并打上自己的烙印，使我們今天看起來(lái)其時(shí)代風(fēng)格非常鮮明，一種新的工藝技巧取代另一種舊時(shí)的技巧，新陳代謝，螺旋上升，青出于藍而勝于藍，堪稱(chēng)巧奪天工、無(wú)與倫比。
十四、出神入化令人嘆為觀(guān)止的和田玉玉器藝術(shù)
和田玉有著(zhù)無(wú)以倫比的自然美、材料美，又有4000余年的碾琢工藝的積淀，涌現出以陸子剛為代表的許多名工巧匠，為我們留下了大批珍貴作品。由我們遴選其中一部分刊于《中國玉器全集》(共六冊)、1991年2月一1993年8月，河北美術(shù)出版社)公開(kāi)發(fā)表，以饗讀者。
這批和田玉玉器包括器物、佩飾、肖生、陳設、文具、山子等禮制用玉及日常生活用玉。這些玉器充滿(mǎn)了生機勃勃的感人力量和藝術(shù)魅力，征服了歷代統治者、文人士庶與收藏家。和田玉登上了中國玉壇之后所以成為王玉(帝王玉)的主流，又逐步擴散到城鄉世俗富貴人家，成為像布帛、粟黍那樣須臾不能離身的生活伴侶及摩挲鑒賞的骨董清玩，其基本原因除了質(zhì)地、工藝上的優(yōu)勢之外，更重要的是玉工們創(chuàng )造了適于和田玉固有質(zhì)色的獨特藝術(shù)手法，在藝術(shù)表現上已達到爐火純青、出神入化的境界，令人嘆為觀(guān)止。下面可分為遠古、上古、中古、近古四個(gè)藝術(shù)時(shí)期略作概說(shuō)。
1．示意手法的遠古和田玉玉器藝術(shù)(史前時(shí)期的新石器時(shí)代，公元前4000一公元前2000年)(彩圖l一5)
和田玉的問(wèn)世較殉王于琪、瑤琨為晚，迄今所見(jiàn)新疆史前玉器均采自于樓蘭古遺址，共40件，均為無(wú)孔玉斧，有白玉、青白玉、青玉、綠玉和墨玉，均為采集所得，無(wú)正式發(fā)掘品。從其出土地點(diǎn)及其玉質(zhì)觀(guān)察，均不外乎昆侖山東部——阿爾金山河流或戈壁灘下的子料。采集時(shí)已不能看出其層位關(guān)系，僅從器形判斷可能是新石器時(shí)代晚期之物，大約距今4000年上下，說(shuō)明此地原始人群已從河灘或戈壁上尋找到堅韌耐用的玉材以打磨斧頭用于生產(chǎn)，尚下縣有裝飾或祭祀的功能。
甘肅、青海兩地的齊家文化遺址或墓葬出土了一批和田玉玉器，詳情已撰專(zhuān)文《甘肅齊家文化初探》(《隴右文博}1997年1期)，茲扼要地介紹如下：
齊家玉文化是在秦安大地灣仰韶文化笄和墜飾等玉器的土壤上接受了良渚玉文化的影響，轉以琮、璧為主體的玉文化。所見(jiàn)玉器有斧、錛、鑿、多孔刀、鐲、環(huán)、璧、琮、多璜聯(lián)璧及璧羨等，都是模擬生產(chǎn)工具的幾何形體玉器。最為優(yōu)秀的玉琮是出自靜寧縣治平鄉后柳河村的三節綠玉琮和瓦垅紋綠玉琮。這些玉器顯然是玉工具和玉神器，構成了一支以球琳(和田玉、昆山玉)為主材的齊家文化玉文化。齊家文化用玉有白、青白、青、綠等色玉，可初步確認為和田玉的僅所見(jiàn)的即有15件，其產(chǎn)地可能是阿爾金山玉礦或昆侖山余脈之玉礦，當然也不排除出自甘肅境內的玉礦，如榆中的玉石山玉礦是很有研究?jì)r(jià)值的古玉礦。這批和田玉不論出自阿爾金山還是出自甘肅境內，均為球琳系列。
2．象征主義的上古和田玉玉器藝術(shù)(夏、商、周青銅時(shí)代，公元前2000一公元前221元)(彩圖6、7)
象征主義是指在玉器的碾琢上往往以某種既成的形式來(lái)表現某種特定的觀(guān)念，形象往往介于“似與不似之間”，并有較明顯的可識性，其整體的藝術(shù)效果是帶有不同程度的裝飾性，而距離現實(shí)生活的形象不是貼近的，在構成形象時(shí)玉人掌握著(zhù)較大的隨意性。
比較典型的例子是不論獸面還是人面，它的眼睛一律作甲骨文的“臣”字形，所以俗稱(chēng)“臣字眼”，再度簡(jiǎn)化的有只留瞳孔，呈“○”或“□”狀，這已成為三代玉器的特征。在刻畫(huà)形象時(shí)不強調其準確性，尤其不重視現實(shí)形象的比例關(guān)系，做人物都是大頭、短身，動(dòng)物也是如此，或作正面像，或作側面像，沒(méi)有介于兩者之間者，那種四分之三斜側面形象尚未出現。此期的玉工常以夸大局部特征的方法來(lái)完成形象的創(chuàng )造，最后的整體效果是具有裝飾趣味的，是非現實(shí)性的。兵器類(lèi)中的戈特別發(fā)達，主要特征是非對稱(chēng)的細長(cháng)形，略作上弧狀的刃，為了捆綁在柄上，有孔有內。其裝飾集中于欄內部分，刀尖上翹，刃平或呈上弧狀。
器物仍存有直方、圜曲、復合等、肖生等來(lái)自遠古的造型系列，比較注重對稱(chēng)規律，顯得莊重嚴肅、樸實(shí)大方，缺乏生動(dòng)活潑的勁頭，與遠古玉器有同亦有不同。
夏、商、周三代玉器在象征主義手法支配下既有著(zhù)統一的格調而又有著(zhù)不同的特點(diǎn)，并不斷地出現新的品種。三代玉器的變化從殷開(kāi)始，至戰國其變化非常鮮明，如殷繁華(彩圖6)，周簡(jiǎn)潔，春秋細密，戰國精練(彩圖7)。其圖案趨向抽象化，肖生形亦走上幾何形，均具有象征意義，如渦紋、臥蠶紋的具體的象征意義目前尚不明了。
刀法出現夏減地陽(yáng)紋、商殷雙勾、擬陽(yáng)紋，周代一面坡與陰線(xiàn)組合，春秋、戰國陰線(xiàn)勾連。戰國時(shí)期，玉器在象征主義手法方面已走上極端，到了盡頭。同時(shí)，可以看到一種嶄新的前所未見(jiàn)的形象出現了，這就是類(lèi)似食肉的貓科動(dòng)物，如以虎豹形象為模特而創(chuàng )造的龍。商、西周的“臣”字眼基本上已被淘汰而代之以虎豹之眼，顯得目光銳利、靈氣充溢。牙齒夸張作犬齒狀．強調其鋒利，像一把利劍似地寒光四射，使人不寒而栗。這種變化還處于萌芽狀態(tài)，停留在形象局部，并不成熟，但它是新生的進(jìn)步手法，有其強大的生命力。上占玉器本質(zhì)上仍是屬于工藝美術(shù)范疇，逐漸向造型藝術(shù)靠攏。
3．現實(shí)主義的中古和田玉玉器藝術(shù)(秦漢一元，公元前221一公元氣1368年)(彩圖8—33)
大家一致公認秦代藝術(shù)尤其秦兵馬俑是秦代雕塑藝術(shù)的現實(shí)主義杰作。雖然出土的秦代玉器很少，但仍可看出它的現實(shí)主義的因素已經(jīng)滲透到作品中去。
現實(shí)主義是指：藝術(shù)家創(chuàng )作了客觀(guān)地反映現實(shí)生活而又高于生活的藝術(shù)作品和生動(dòng)形象。秦代現實(shí)主義藝術(shù)手法為西漢玉人繼承發(fā)揚，突出的表現是螭虎的(彩圖8)成功創(chuàng )造，的形象成為我國玉器的典型形象之一，它確實(shí)是吸取虎豹、璧虎、蟒蛇的形象特征而綜合創(chuàng )造的新形象，因其頭像虎，很有兇猛的勁頭，故人稱(chēng)螭虎。龍在漢代不過(guò)是四靈之一，號稱(chēng)青龍(彩圖11)．多作行走之勢，成為龍的一種祖型。唐宋龍即在青龍的基礎上有了重大發(fā)展，創(chuàng )造了多種類(lèi)型和形象。此時(shí)民間流傳畫(huà)龍口訣為“三停九似”，注重描繪其運動(dòng)要“窮游泳婉蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，筆畫(huà)壯快，直自肉中生為佳也(凡畫(huà)龍，開(kāi)口者易為巧，合者難為功。畫(huà)家稱(chēng)開(kāi)口貓兒合口龍，言其兩難也)”(《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一頁(yè)6)。這一口訣值得很好理會(huì )，改變現今的牛頭、雞爪、蜈蚣身、金魚(yú)尾的既丑陋又呆板的怪龍。
人物、動(dòng)物的刻畫(huà)：漢代在秦代現實(shí)主義藝術(shù)的基點(diǎn)上強調氣韻生動(dòng)。(彩圖8)例如劉勝墓出土的玉人(《玉全》4，九二)(彩圖10)、元帝渭陵西北西漢遺址出土的羽人奔馬(《玉全》4，一四七)(彩圖11)、玉辟邪(《玉全》4，一四八)(彩圖12、玉熊(《玉全》4，一五一)(彩圖13)都反映了漢代玉雕突出神似的藝術(shù)手法。唐代青玉人騎象(《玉全》5，三七)(彩圖14)、白玉狻猊(《玉全》5，四0)(彩圖15)、宋代青玉池面人物獺尾(《玉全》5，七六)(彩圖16)、青玉臥鹿(《玉全》5，一二二)(彩圖17)分別反映了“以勢傳神”和“形神兼備”的特點(diǎn)。宋代立體性、懸塑性、富有繪畫(huà)趣味的玉雕是彼時(shí)現實(shí)主義玉器藝木的“突出代表，從宋首玉人物山子(《玉全》5，一三0(彩圖18)、一三一)、宋青玉鏤空松下仙女圖飾(《玉全》，一二七)(彩圖19)可以看到它的概貌。
秦、漢、唐、宋玉器中有的仍有一定的寓意，如秦玉杯(《玉全》4，七)(彩圖20)有著(zhù)“入主延壽”(《史記》第四冊卷二十八《封禪書(shū)》·P1383)的內涵。其它器型，如玉蟬飾卮(《玉全》4，二四)(彩圖21)、玉角形杯(《玉全》4，二六)(彩圖22)、玉盒(《玉全》4，_-／k)(彩圖23)、玉夔鳳紋卮也都是具有一定寓意，成為玉壇典范，并為后世久仿不衰。漢代禮器發(fā)生了一些變化，如出現了出廓飾璧(《玉全》5，八八(彩圖24)、二四二、二五六)或加飾吉語(yǔ)銘文(《玉全》4，二四九(彩圖25)、二六五、二六六、二六七、二八六)等新型玉璧。
西漢玉具劍一套四件成備，組合巳趨完善(彩圖26)，有人誤認玉具劍是五件為一套．則是不妥的。以螭虎穿云圖案為最杰出者，是西漢親王及顯赫人物佩劍的最尊貴的裝飾，充分地『本現了漢代玉德之仁勇觀(guān)及其玉器藝術(shù)的高超造詣。雞心佩是陽(yáng)漢新式玉器，邊飾圖案不使用對稱(chēng)布局而強調變化，取得生動(dòng)效果，雖多用均衡手法有著(zhù)均齊平衡之美，也有的不惜失去平衡，頗得奇險之巧者，這在漢玉中是少見(jiàn)的。
西漢葬玉(殮尸玉)已發(fā)展到高峰，業(yè)已十分完善，如親王及妃有玉枕、玉衣、玉九竅塞、玉握、玉璧等一整套葬玉以及鑲玉漆棺，也有的僅有玉枕、玉面罩者(雙乳山M1，西漢濟北王劉寬)。這種殮尸玉是研究西漢厚葬制度的第一手資料，也是極其重要的，但其藝術(shù)表現實(shí)無(wú)多大可取之處。至魏黃初三年(222年)被廢止。西漢末至東漢在殮尸玉中多有含蟬和握豬，因其刀法簡(jiǎn)略．與其它肖生玉風(fēng)格迥異，被藏家稱(chēng)為“漢八刀”，在漢玉中別具異趣，值得一睹。
漢佩中串有舞女(彩圖28)頗有新意。漢末、三國戰亂不止，古佩失傳。魏王粲復做懸于兩胯外側的新型玉佩，出土的有珩、璜二種，還未發(fā)現此期保存完整的佩。革帶玉飾始見(jiàn)于北周，至唐殊盛(彩圖29)，即俗稱(chēng)玉帶者，地子多作斜坡，圖案隱起，即池面玉帶板。圖案有中外人物、獅子、花卉等，從方寸的玉帶板亦可見(jiàn)其現實(shí)主義藝術(shù)手法的魅力。
唐代玉器完全在雕塑繪畫(huà)藝術(shù)的氣氛與法理下以嶄新的面貌出現于藝壇上。唐玉分為佛教玉器、朝廷用玉、裝飾器皿、肖生、銘刻，以及西域玉器等多種品種。主要特點(diǎn)在于器皿呈現高貴氣，肖生玉發(fā)出神韻和體量，雖不重比例，往往頭大身小。但總體上還是平衡和諧的。
宋玉與唐玉不同，新變化在不失其體量感前提下強調其畫(huà)意氣質(zhì)作到構想巧妙，意境幽深，形象高雅，形神兼備的高水平。增加的新品種有文具和玉山。這兩種玉器對后世影響甚為深遠，至此，宋玉的現實(shí)主義藝術(shù)方法已達到完美的境界。
遼、金玉器的藝術(shù)手法與兩宋概同，工藝水平亦堪與之媲美，因其部分裝飾題材含有契丹、女真兩族的生活內容及其審美意識，則又有別于兩宋玉器，其代表性的玉器有飛天(彩圖30)、摩竭、春水(彩圖31)、秋山(彩圖32)、交頸禽鳥(niǎo)等等。
蒙古汗、元代繼承宋金玉器的藝術(shù)手法，在工藝上略嫌潦草欠工，其代表性玉器有瀆山大玉海(彩圖33)玉押、玉勾環(huán)和帽頂。
4、擬古主義的近古和田玉王器藝術(shù)(明清，公元1368—1911年)(彩圖34—40)
明、清兩代僅有543年，在中國玉器史上不過(guò)是彈指一揮間，可是它卻發(fā)生了一次重大變化，猶如玉壇上出現了一股強勁的浪潮，這與文人畫(huà)的形勢類(lèi)似，所不同的是文人介入玉壇者并不多，但玉壇受文人畫(huà)的思潮與藝術(shù)的影響卻不可抵估。此時(shí)在社會(huì )上掀起的一股慕古風(fēng)尚及藝術(shù)上的仿古潮流，在其影響下，玉壇上確也出現了擬古主義的創(chuàng )作傾向，其代表人物是陸子剛，乾隆帝弘歷也起到了推波助瀾的積極作用。
陸子剛的情況在上節已講過(guò)，不再重復。弘歷作為一國之主，在日理萬(wàn)機之余暇還經(jīng)常鑒賞玉器，指導玉器生產(chǎn)。他一生作詩(shī)4萬(wàn)余首，其中關(guān)涉玉器的至少有800余首，包括欣賞、鑒考、品評、斥責等等應有盡有。弘歷對清玉的要求可概括為“精”、“細”、“秀…‘雅”四字。所謂“精”、“細”是指雕琢工藝要精致、謹嚴，與粗糙、纖巧、繁瑣、華囂等劣工幗對而言；所謂“秀”“雅’’是指簡(jiǎn)約、淳樸、秀氣、典麗的韻致。從實(shí)踐上分析，“雅”可析為“良材精雕”、“尚古簡(jiǎn)約”、。“提倡畫(huà)意”、“推崇痕玉”等四個(gè)方面。斥責主要是指對蘇州專(zhuān)諸巷玉器生產(chǎn)上的瑣碎、俗氣等 。偏向的嚴歷指責，概稱(chēng)為“玉厄”，同時(shí)撥正了時(shí)作玉的方向。弘歷還大力提倡仿古玉，要求玉工按照商周彝器的形紋來(lái)琢制玉器。
擬古主義是指創(chuàng )作的指導思想和實(shí)踐均在慕古、仿古的氛圍中展開(kāi)，包括時(shí)作玉與仿古的兩個(gè)方面，不單單指摹仿古玉一個(gè)側面來(lái)講的。擬古主義并不從根本上反對玉德，只不過(guò)把玉德掛在口頭上，實(shí)際上還是將玉之色、沁放在重要位置，說(shuō)的是“首德次符”，做的是德符顛倒，其結果是重符輕德。
明、清兩代內廷禮制用玉仍然是不可少的，但是比日常用玉，如器皿(彩圖36、38、40)、陳設(彩圖34、37、39)、佩飾等等來(lái)說(shuō)完全是另一種境況。從傳世的明清玉器來(lái)看，禮制玉器很少而生活用玉占了絕大多數。從這批實(shí)物遺存我們可以看出，明清玉器包括時(shí)作玉、仿古玉和偽古玉等三大類(lèi)，它們各有特點(diǎn)，同時(shí)也有它的共性，而共性是主要的。此時(shí)，擬古主義玉器藝術(shù)有以下幾個(gè)共同特點(diǎn)：
(1)古色古香：器型、圖案均來(lái)自三代或中古(彩圖34、35)，其繼承性強勁，改變得較少，新意不足，古風(fēng)盎然，使人飽嘗古色古香的美感。
(2)文人氣質(zhì)：這不僅表現在文人所用玉器增多，主要表現在玉器的品格、趣味上多有文人氣質(zhì)，淡泊寧靜，清雅不俗(彩圖36)。文人畫(huà)風(fēng)成為玉器裝飾的流行手法，也可以說(shuō)某些玉器的器表不過(guò)是文人山水畫(huà)(彩圖37)和花卉畫(huà)(彩圖38)的地子而已。
(3)裝飾美：從審美角度來(lái)考慮，明清玉器的美學(xué)價(jià)值在于裝飾性，有著(zhù)端莊、精巧、細致、工整等具體特點(diǎn)(彩圖40)。裝飾美不單是器型、圖案帶來(lái)的，對玉器來(lái)說(shuō)，尤為重要的是質(zhì)地美，即溫潤、瑩澤、光潔、縝密、堅韌等美感，是其裝飾美的重要組成部分。
(4)工藝美：明清玉器工藝并不一致，但自陸子剛至乾隆朝南匠，均有集歷史大成的深厚功力，善于應用傳統的陰陽(yáng)線(xiàn)刻、隱起、鏤空、起突及立雕等技術(shù)巧妙地處理陰、陽(yáng)、面、凹、凸、起、伏的關(guān)系，使其工藝達到一絲不茍、盡善盡美的地步。仿痕都斯坦玉器工藝也是清玉工藝美的重要特色。
(5)沁色美：明清兩代收藏玉器的風(fēng)氣甚為盛行，藏家崇尚古玉，尤為喜愛(ài)古玉瘞埋地下染上的多種色彩，稱(chēng)為“沁”(浸)(彩圖39、40)，在新制的時(shí)作玉器上也常加染琥珀色、血色、秋梨黃色及銅、鐵等銹色，以增添新造時(shí)作玉的高古美。
上面這些特點(diǎn)都是其時(shí)代的政治、經(jīng)濟、文化、思想推動(dòng)所造成的，不是某一個(gè)人提倡的結果。我們在看到上述光明面的同時(shí)，也還要看到由于明清兩代資本主義萌芽緩慢發(fā)展、城市工商經(jīng)濟發(fā)達、玉器的需要量至巨，在供不應求的情況下加以急功近利、偷工減料，也生產(chǎn)了不少的次劣的玉器在市場(chǎng)出售，還摻雜在貢玉中進(jìn)入內廷。乾隆御制詩(shī)文中斥責的“玉厄”就是針對這批次劣之玉器而發(fā)的，所以我們既要看到好的一面，也要看到壞的另一面。大名鼎鼎的乾隆玉或乾隆工中也有精華與糟粕，不過(guò)我們經(jīng)常所談的乾隆玉或乾隆工是指其好的部分，排除了其壞的部分。即使如此，在具體到某一件乾隆玉、乾隆工時(shí)，也應認識到它不可能是盡善盡美的。
十五、和田玉產(chǎn)于昆侖而玉文化中心位于中原
已如上述，西北球琳即和田玉，產(chǎn)于昆侖山北坡并延伸到甘肅、青海、四川境內的余脈，然迄今所見(jiàn)的史前和田玉玉器的玉材均出于昆侖山東部或甘肅境內，這是和田玉向東傳播的第一步，或者這就是“昆山玉路”(原稱(chēng)“玉石之路”)東段的原始線(xiàn)路，由甘肅再向東部的陜西、山西、河北以及河南等繼續傳播。這已是三代的文明時(shí)期，和田玉征服了東北的殉王于琪和東南的瑤琨，成為帝王玉的主要玉材。
過(guò)去盛傳巴格達古遺址已出土過(guò)和田玉，究竟是西部和田玉(如葉爾羌玉)，還是中部和田玉，似無(wú)下文。
在此僅以已見(jiàn)資料作出以下判斷：
(1)昆侖山東部和田玉率先進(jìn)入“口內”并向東繼續傳播；中部和田的白玉河、墨玉河、綠玉河所出子玉接踵而來(lái)，或于略晚的時(shí)候便到達中原夏、商、周王室。
(2)和田玉為中原王朝所接受，被視為“真玉”，帝王用于祭祖和祀神，或佩于胸前以示尊貴。“王用全”也就是使用最優(yōu)質(zhì)的和田玉，最終形成了以和田玉為主體的王玉(帝王玉)文化、朝廷玉文化以及庶民玉文化，即中原玉文化。
(3)玉有德是儒家對和田玉的最為精辟的詮釋和發(fā)揮。“言念君子，溫具如玉”、“君子比德于玉”、“君子無(wú)故玉不去身”，將玉與君子聯(lián)系在一起，為和田玉增添了濃厚的人文色彩和現實(shí)氣氛，并成為封建社會(huì )玉文化持續發(fā)展的精神支柱。
(4)新疆地區出土玉器和文獻資料可證，西域諸國也曾有自己的玉器制造業(yè)和本地的玉文化，但其帶有分散的、孤立的、低層位的弱點(diǎn)，未超出地方性玉文化的性質(zhì)。但其強勢在于控制玉石資源，作為貢品或商品輸往中原，與中央政權修好，互通有無(wú)。
通過(guò)上面的敘述，可以了解和田玉雖然產(chǎn)于昆侖山北坡，出于其谷地河流及其戈壁，但其砣碾中心、文化領(lǐng)地及其活躍舞臺卻在中原。由于它的質(zhì)地異常優(yōu)越，遠遠超過(guò)其它地方玉料而成為比德之載體，亦為歷朝帝王所青睞而被奉為真玉，終成帝王玉主流玉料。它不僅繼承了東部地區出產(chǎn)的絢王于琪和瑤琨及其所具有的“神物”和“符瑞”的內涵和功能，又被儒家標榜為君子的化身、德的象征，規范著(zhù)政治家和文人士大夫的思想修養和社會(huì )實(shí)踐，在上層建筑領(lǐng)域里仍是極其活躍的積極成分和重要分野，為中華文明的形成與發(fā)展做出了重大貢獻。在長(cháng)達4000余年中所碾各式和田玉玉器在工藝上堪稱(chēng)鬼斧神工、精美絕倫，在藝術(shù)上達到出神入化、令人嘆為觀(guān)止的至高境界，為后世留下了難以計數的藝術(shù)瑰寶和文化遺產(chǎn)。
