| 中國“美人畫(huà)”千年變遷史 |  |
 女性，作為繪畫(huà)的表現對象，具有悠久的歷史。早在戰國、西漢墓葬中出土的帛畫(huà)上，就已有體態(tài)動(dòng)人的婦女形象，至今，女性仍作為繪畫(huà)創(chuàng )作的重要題材之一，被生動(dòng)地表現著(zhù)。  女性形象的創(chuàng )作在中國畫(huà)中被稱(chēng)作“仕女畫(huà)”。早期的繪畫(huà)，題材分科沒(méi)有細目化，女性形象揉雜于人物畫(huà)的創(chuàng )作中。隨著(zhù)畫(huà)作中女性形象日益成為主要的表現對象，以女性為題材的畫(huà)家隊伍日益壯大，逐漸在人物畫(huà)科內建立起一個(gè)專(zhuān)門(mén)表現女性生活的分目。 盡管，畫(huà)面中出現的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣于將仕女畫(huà)稱(chēng)為“美人畫(huà)”。仕女畫(huà)的畫(huà)家們則更是在其作品中寄托了對于“美”的向往。他們按照自己心目中“美”的理想來(lái)塑造各類(lèi)女性形象，而“美”的標準又因時(shí)而異，不同時(shí)代的畫(huà)家都以其當時(shí)對于“美”的理解來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作。因此，了解繪畫(huà)作品中女性形象的時(shí)代特點(diǎn)，有助于仕女畫(huà)的研究與鑒定。    魏晉南北朝是仕女畫(huà)的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話(huà)傳說(shuō)中的仙女等，這類(lèi)形象的原型一般來(lái)自于詩(shī)、賦等文學(xué)作品和世間傳說(shuō)。畫(huà)家在表現這些遠離現實(shí)生活、帶有理念化色彩的女性時(shí)，最為關(guān)注的是如何通過(guò)對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質(zhì)。從目前存世最早的卷軸仕女畫(huà)，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩(shī)意創(chuàng )作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見(jiàn)典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。 洛神面型橢圓，眉目清秀，體態(tài)纖麗淑婉，輕盈修長(cháng)。她沒(méi)有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態(tài)，也沒(méi)有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態(tài)的發(fā)展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏亞時(shí)期人們崇尚玄學(xué)、關(guān)注人的內在精神氣質(zhì)，追求超脫的時(shí)代特征相吻合。 唐代作為封建社會(huì )最為輝煌的時(shí)代，也是仕女畫(huà)的繁榮興盛階段。畫(huà)家們以積極入世的行樂(lè )觀(guān)密切地關(guān)注于豐富多彩的現實(shí)社會(huì )，尤其熱衷于表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。張萱、周昉是這一時(shí)期著(zhù)名的仕女畫(huà)家。周昉筆下的《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫(huà)在形神兼備方面所取得的杰出成就。畫(huà)家在造型上注重寫(xiě)實(shí)求真，女子臉型圓潤飽滿(mǎn)，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。 這種美以具有強烈的時(shí)代感，迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫(huà)的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個(gè)政權交替頻繁的時(shí)代，畫(huà)家們在仕女畫(huà)的創(chuàng )作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著(zhù)的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài)，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長(cháng)的身材更是越出了唐代仕女豐滿(mǎn)肥胖的造型程式，一改唐代即使畫(huà)仙女，也始注重表現女性身段線(xiàn)條的曲線(xiàn)美及嬌媚之姿。 宋代作為政權相對穩定，經(jīng)濟發(fā)達，文化昌盛的時(shí)代。在仕女畫(huà)的創(chuàng )作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創(chuàng )新，尤其是在題材方面，其表現范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話(huà)傳說(shuō)中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開(kāi)始為畫(huà)家們所關(guān)注，如王居正《紡車(chē)圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒(méi)有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經(jīng)補綴的老婦面容憔悴動(dòng)作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿(mǎn)滄桑感。作者以寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法不加美化地表現她們，意在贊揚她們安貧樂(lè )道的生活態(tài)度及樸實(shí)無(wú)華的個(gè)性美，同時(shí)也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態(tài)生動(dòng)自然。 元代作為蒙古貴族統治時(shí)期，特殊的社會(huì )現狀和民族沖突，令畫(huà)家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫(huà)創(chuàng )作，由此而導致元代仕女畫(huà)呈衰退之勢。畫(huà)家們在題材的選取上，沒(méi)有繼承宋代積極地表現各個(gè)階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，游離于現實(shí)生活之外，在歷史故事和文學(xué)作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的遺風(fēng)，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿(mǎn)，面部沒(méi)有過(guò)多的表情。軀體豐腴肥胖并著(zhù)以直筒形長(cháng)裙，遮掩住了女性腰身的曲線(xiàn)美。 明代是封建社會(huì )的政權穩定時(shí)期，仕女畫(huà)在文人畫(huà)家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫(huà)家們最樂(lè )于創(chuàng )作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫(xiě)實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫(xiě)意。仕女身材婀娜勻稱(chēng)，面容端莊清麗，舉止間流露著(zhù)女性文雅恬靜之美，尤其，他們怡情于亭臺之間，身著(zhù)貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長(cháng)與典雅的風(fēng)致。明代作為仕女畫(huà)的藝術(shù)成熟階段，這時(shí)期，不僅涌現出了眾多杰出的仕女畫(huà)家和他們所創(chuàng )作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫(huà)的最高水平。 武陵春以細勻的淡墨線(xiàn)繪成，畫(huà)面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫(huà)的最高境界。人物以朱砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫(huà)有“周昉復起，亦未能過(guò)”之評。其《貴妃曉?shī)y圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫(huà)的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實(shí)際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著(zhù)全然不同的審美意趣。 清代作為封建社會(huì )的最后一個(gè)朝代，仕女畫(huà)發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥(niǎo)諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥(niǎo)，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時(shí)期的仕女畫(huà)在創(chuàng )作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫(huà)作中的女子無(wú)論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著(zhù)修頸、削肩、柳腰的體貌，長(cháng)臉、細目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。 因為，不論是宮廷畫(huà)家焦秉貞、冷枚，還是文人畫(huà)家改琦、費丹旭等，均以表現女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀，直至海派畫(huà)家任頤等人的出現，才有所改觀(guān)。畫(huà)家們熱衷于女性形象的創(chuàng )作并不表明對她們人格的尊重，女性只不過(guò)是被用來(lái)展示的藝術(shù)觀(guān)賞品而已。因此，女性題材畫(huà)在清代畫(huà)壇中的地位的提高，折射出來(lái)的卻是女性社會(huì )形象的日益低落。 步輦圖卷 唐代 閻立本 絹本 設色 38.5×129cm 北京故宮博物院藏 這是一幅歷史畫(huà)。貞觀(guān)八年（634年），吐蕃（今西藏地區）三十二世贊普松贊干布遣使臣到長(cháng)安（今陜西西安），向唐王朝求婚聯(lián)姻，唐太宗李世民答應了他的請求，決定將宗室女文成公主許配給松贊干布。貞觀(guān)十五年（641年）春天，松贊干布派相國祿東贊到長(cháng)安來(lái)迎接文成公主，唐太宗李世民則派禮部尚書(shū)江夏王宗室李道宗陪同文成公主進(jìn)吐蕃。 圖中宮中宮女的形象具有寫(xiě)實(shí)性。她們身著(zhù)初唐女子盛行的衫、裙、帔，衣袖為縮口型的小袖，體現了漢族女子服飾在唐代受新疆及西亞等地婦女服飾影響的特點(diǎn)。圖中宮女們輕松活潑的體態(tài)，為唐太宗接見(jiàn)吐蕃使者這一重要的外交場(chǎng)合增添了幾分活躍的氣氛。人物衣著(zhù)敷色精微，表現出絲織品絢麗的色彩和質(zhì)感。 韓熙載夜宴圖卷 五代 顧閎中 絹本 設色 28.7 × 335.5cm 北京故宮博物院藏 作品如實(shí)地再現了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細致地描繪了宴會(huì )上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調笑歡樂(lè )的熱鬧場(chǎng)面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復雜性格。全圖共分為五個(gè)段落，首段“聽(tīng)樂(lè )”，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽(tīng)教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場(chǎng)聽(tīng)樂(lè )賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門(mén)生舒雅、家伎王屋山諸人；二段“觀(guān)舞”，眾人正在觀(guān)看王屋山跳“六么舞”，韓熙載親擂“羯鼓”助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段“暫歇”，韓熙載與家伎們坐床上休息，韓正在凈手；四段“清吹”，韓熙載解衣盤(pán)坐椅上，欣賞著(zhù)五個(gè)歌女合奏；五段“散宴”，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調笑。全卷以連環(huán)畫(huà)的形式表現各個(gè)情節，每段以屏風(fēng)隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯(lián)結，場(chǎng)景顯得統一完整。布局有起有伏，情節有張有弛，尤其人物神態(tài)刻畫(huà)栩栩如生，如“聽(tīng)樂(lè )”段狀元郎粲的傾身細聽(tīng)動(dòng)姿、李家明關(guān)注其妹的親切目光、他人不由自主的合手和拍；“觀(guān)舞”段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫(huà)，長(cháng)髯、高帽的外形與文獻記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他復雜的內心。一方面，他在宴會(huì )上與賓客觥籌交錯，不拘小節，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽(tīng)女樂(lè )合奏，送別時(shí)任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態(tài)度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿(mǎn)懷憂(yōu)郁，如擂鼓時(shí)雙目凝視、面不露笑，聽(tīng)清吹時(shí)漫不經(jīng)心，與對面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態(tài)。畫(huà)家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫(huà)性質(zhì)，而且對其內心挖掘深刻，性格立體化，可以說(shuō)真實(shí)再現了這位歷史人物的原貌。 作品的藝術(shù)水平也相當高超。造型準確精微，線(xiàn)條工細流暢，色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運用又富有變化，尤其敷色更見(jiàn)豐富、和諧，仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對照。幾案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多采。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調艷而不俗，絢中出素，呈現出高雅、素馨的格調。 歷代著(zhù)錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本，此卷?yè)鞣矫婵甲C，當屬南宋孝宗至寧宗朝（1163-1224年）摹本，其風(fēng)格基本反映出原作面貌，且達到相當高水平，堪稱(chēng)流傳有緒的古代繪畫(huà)珍品。 女孝經(jīng)圖卷 宋代 佚名 絹本 設色 縱43.8 × 823.7cm 北京故宮博物院藏 作者以圖解的形式分9段表現唐代鄧氏《女孝經(jīng)》前九章的內容，依次為：一、開(kāi)宗明義章，二、后妃章，三、三才章，四、賢明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段圖后均有墨題《女孝經(jīng)》原文與之對應。 圖中人物的衣紋為鐵線(xiàn)描，線(xiàn)條勻細，富有彈性，在準確地勾畫(huà)出人物的行為動(dòng)態(tài)的同時(shí)，亦展示出自身的精練并具輕重急緩的節奏美。樹(shù)葉為筆法工整的雙勾填色，枝葉相互疊加，既有層次感又不失之于瑣碎，顯示出作者細致的觀(guān)察能力與寫(xiě)實(shí)功力。畫(huà)面以深棕色為主調，配以白、墨綠、青灰等冷色調，使得畫(huà)面于高古典雅中見(jiàn)清新活潑，于深沉凝重的氛圍中具浪漫的人間風(fēng)情。 此圖卷以其較高的藝術(shù)造詣向世人展示了宋代仕女畫(huà)成熟的風(fēng)貌。每幅圖依據表現內容的不同形成各自獨立的畫(huà)面，同時(shí)作者利用人物的造型、服飾及統一的筆墨形式又使各圖之間既相對獨立又彼此聯(lián)系呼應，從而達到了形散而神聚的藝術(shù)效果。此圖卷中重點(diǎn)表現的對象是三五成群的仕女，她們挽高髻，飾簪花，面形長(cháng)圓而豐滿(mǎn)，尚存唐代仕女畫(huà)的面形特征，但形體上已沒(méi)有了唐代仕女臃腫艷肥的體態(tài)，而顯露出向明清仕女畫(huà)修長(cháng)秀美體形過(guò)渡的趨向。人物的神態(tài)皆雍容大方，端莊嫻靜，動(dòng)作舉止亦守規守矩，從而生動(dòng)地圖解了母儀、賢明、仁智等封建婦女必須遵守的言行準則。 杜秋圖卷 元代 周朗 紙本 設色 32.3×285.5cm 北京故宮博物院藏 此圖創(chuàng )作主題突出，無(wú)任何襯景點(diǎn)綴，僅繪杜秋側身沉思狀。作者運用暗喻的藝術(shù)手法，根據詩(shī)意成功地塑造出栩栩如生的杜秋形象。其雍容豐滿(mǎn)的體態(tài)及身著(zhù)的唐裝表明了杜秋所處的時(shí)代特征，發(fā)髻上考究的頭飾暗示出她的身份與地位，手中所持排簫則揭示出其內在的文化修養。 人物造型上與唐代周昉畫(huà)中的人物相仿。杜秋濃密的頭發(fā)梳理得齊整服貼，前額不見(jiàn)散絲，鴨蛋形臉，丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿(mǎn)，面部沒(méi)有過(guò)多的表情。軀體豐腴，著(zhù)以直筒形長(cháng)裙，遮掩了其腰身的曲線(xiàn)，顯示出唐代仕女畫(huà)的審美意識。在表現技法上，此圖受到宋以來(lái)白描畫(huà)法的影響，注重以線(xiàn)造型，與唐人濃彩重抹的畫(huà)風(fēng)有所差異，充分表現了作者對線(xiàn)條的理解和嫻熟的運用能力。人物面部輪廓以細勻的淡墨線(xiàn)勾勒，線(xiàn)條外柔內剛，富有彈性，與以濃墨暈染的高挽的發(fā)髻襯托出杜秋白晰的面容及細膩的肌膚。 王蜀宮妓圖軸 明代 唐寅 絹本 設色 124.7×63.6cm 北京故宮博物院藏 此圖原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱(chēng)《四美圖》，由明末汪砢玉《珊瑚網(wǎng)·畫(huà)錄》最早定名，沿用至今。近經(jīng)專(zhuān)文考證，當改為《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。畫(huà)面四個(gè)歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著(zhù)云霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態(tài)端莊而又嬌媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著(zhù)道衣的宮妓嫵媚之態(tài)：“畫(huà)羅裙，能結束，稱(chēng)腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神?？上гS，淪落在風(fēng)塵。”唐寅創(chuàng )作此畫(huà)，則旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。 此圖為唐寅人物畫(huà)中工筆重彩一路畫(huà)風(fēng)的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態(tài)勻稱(chēng)優(yōu)美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以“三白”，既吸收了張萱、周昉創(chuàng )造的“唐妝”仕女造型特色，又體現出明代追求清秀娟美的審美風(fēng)尚。四人交錯而立，平穩有序，并通過(guò)微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動(dòng)態(tài)的多樣變化和相互的緊密聯(lián)系，加強了形象的豐富性和生動(dòng)感。筆墨技巧近法杜堇，遠宗唐人，衣紋作琴弦描，細勁流暢，富有彈性和質(zhì)感，冠服紋飾描畫(huà)尤見(jiàn)精工，細致入微。設色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過(guò)渡和搭配，使整體色調豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫(huà)風(fēng)帶有雅俗共賞的藝術(shù)特色。 對鏡仕女圖軸 清代 朱本 紙本 設色 109.9×51.6cm 北京故宮博物院藏 畫(huà)家朱本處于仕女畫(huà)“巍然為畫(huà)中獨立之一科”的乾嘉朝，他與其他專(zhuān)業(yè)的仕女畫(huà)家余集、改琦、顧洛、姜塤等人一樣，對宣揚宗教和封建倫理道德觀(guān)念的仕女畫(huà)及反映貴族婦女游樂(lè )生活的題材不感興趣，他關(guān)注的是風(fēng)花雪月中的美女形象，或年輕女性閨房中的小情致。 此圖為朱本46歲時(shí)之作，表現閨閣女子晨起梳妝的場(chǎng)景。人物形象寫(xiě)實(shí)，舉止生動(dòng)自然，尤其是將女子照鏡時(shí)瞻前顧后的神態(tài)描繪得極為傳神有趣，成功地展示出女性日常生活的一個(gè)側面。人物的衣紋線(xiàn)條以中鋒行筆，圓轉流動(dòng)，表現出衣料柔軟的質(zhì)地及衣袍的肥大，以此襯托出女子小巧可人的軀體。 |
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