從《小武》談電影是聲音與畫(huà)面的結合世界電影誕生已經(jīng)百年有余,通過(guò)短短一個(gè)世紀的發(fā)展,電影已經(jīng)成為了全世界范圍內最重要的一種文化現象,電影聯(lián)合稍后出現的電視共同開(kāi)創(chuàng )了全新的全球視像文化時(shí)代。
產(chǎn)生于19世紀末的電影，被看作是最富有現代革新精神的一門(mén)獨立藝術(shù)。百年來(lái)，它蓬勃向上的發(fā)展力和生命力主要來(lái)源于兩個(gè)因素，即科技的進(jìn)步和藝術(shù)的進(jìn)步，包括錄音技術(shù)、攝影技術(shù)、放映技術(shù)等，在創(chuàng )作方式、視聽(tīng)效果、制作手段等外部方面，給電影帶來(lái)極大的沖擊和促進(jìn)作用。
就概念而言，電影可以從物質(zhì)技術(shù)和美學(xué)藝術(shù)兩個(gè)方面來(lái)加以界定。從物質(zhì)技術(shù)的層面出發(fā)，電影就是根據“視學(xué)滯留”原理，運用攝影和錄音手段，把外界事物的影像和聲音攝錄在膠片上（數字電影除外），通過(guò)放映以及還音技術(shù)在銀幕上形成能表達一定內容的活動(dòng)影像和聲音的一種技術(shù)。從美學(xué)藝術(shù)的層面出發(fā)，電影就是以電影技術(shù)為手段，以畫(huà)面和聲音為媒介、在銀幕上運動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng )造形象、再現和反映生活的第七藝術(shù)。
電影藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展，隨著(zhù)電影技術(shù)與藝術(shù)手段、方式以及電影傳播手段、方式的不斷豐富而豐富。在卓別林的時(shí)代里電影是無(wú)聲的，穿插在幕間的字幕是那是唯一的語(yǔ)言；錄音技術(shù)的發(fā)明，導致了有聲電影的出現。有聲電影的成功，讓無(wú)聲影片時(shí)代的字幕被演員的對話(huà)或獨白代替；讓樂(lè )隊現場(chǎng)伴奏（伴唱）被精心制作的音樂(lè )代替；甚至出現了人的腳步、呻吟、哭泣，動(dòng)物的叫聲，以及風(fēng)聲、水聲、雷聲、雨聲等音響效果。如今電影中的聲音在影視藝術(shù)作品中已經(jīng)有著(zhù)和畫(huà)面同等重要的地位了。電影聲、畫(huà)之關(guān)系越來(lái)越出現變化無(wú)窮的境界，新的聲畫(huà)語(yǔ)言組合方式也因而不斷被電影藝術(shù)家們推出。
這些都充分說(shuō)明了電影中音掠畫(huà)面，畫(huà)拂音顏，它是聲音與畫(huà)面的結合，人的審美活動(dòng)主要是靠視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，即由“一種能感受到形式美的眼睛，一種能懂得音樂(lè )的耳朵”來(lái)完成的。影視藝術(shù)是視聽(tīng)藝術(shù)，它的物質(zhì)載體使畫(huà)面與聲音，人們在接受它傳播的信息實(shí)時(shí)而言并用的。在構成影視藝術(shù)的視與聽(tīng)這兩個(gè)元素之間，它們的關(guān)系是相輔相成、相互補充、有機結合、共存一體的，片面地強調某一方面而忽視另一方面都是不可取的。電影中，聲畫(huà)結合是它區別于其他藝術(shù)樣式的主要標志，也是其他藝術(shù)無(wú)法與之相比的生命力。
第六代導演賈樟柯在北京電影學(xué)院的的畢業(yè)電影《小武》在電影是聲音與畫(huà)面相結合這方面為我們進(jìn)行了堪稱(chēng)絕妙經(jīng)典的詮釋?zhuān)瑢⒍喾N聲畫(huà)結合方式巧妙的融入這部影片中。
電影中的聲音由人聲、音樂(lè )和音響三個(gè)部分組成。首先，《小武》是典型的寫(xiě)實(shí)主義作品，影片中的聲音，并非強加上的畫(huà)外音，而使聲音與畫(huà)面自然地融合，在畫(huà)面中就能找出聲音來(lái)源，很好地塑造了人物形象。影視藝術(shù)作品中人物的形象不但通過(guò)演員的外形、形體語(yǔ)言、臺詞等來(lái)塑造，在人物聲音方面塑造形象也時(shí)非常重要的手段。從衣著(zhù)樸實(shí)平凡的非專(zhuān)業(yè)演員們嘴里說(shuō)出的山西方言，影片中的人聲部分淳樸而自然；大街上車(chē)來(lái)人往,小販的叫賣(mài)等嘈雜的聲響部分，真實(shí)不做作，與只采用自然光和攝像師手扛著(zhù)攝影機上街拍攝出的有些抖動(dòng)的畫(huà)面也達成了一致也影射出了社會(huì )轉型期的混亂；當新刑法頒布，大街小巷都在用廣播和喇叭宣傳新刑法，公布嚴打活動(dòng)的開(kāi)始時(shí)，喇叭發(fā)出刺耳的聲音與巨大的醒目的宣傳新刑法的條幅也配合得相當和諧；當小武失去了和小勇的友情又失去了和梅梅所謂的愛(ài)情之后，想在家里尋求一絲溫暖的親情的時(shí)候，回響在我們耳邊的雞鳴狗吠的聲音把我們帶到了似乎是很清新很純粹的農村，在我們剛感到小武有一絲希望的時(shí)候，“誰(shuí)家要割豬肉，到我家來(lái)”的喇叭聲和摩托車(chē)發(fā)出的巨大的噪音又壓過(guò)了雞鳴狗吠，和趕馬車(chē)的人得讓著(zhù)騎摩托車(chē)的人的畫(huà)面共同讓我們感受到現代文明已經(jīng)侵入了這個(gè)村落，農村也被真正的同化了。
這些直接就可以找到聲源的聲音給觀(guān)眾一種直觀(guān)的真實(shí)，也很好的體現出了聲畫(huà)合一（也稱(chēng)為聲畫(huà)同步）這種最常見(jiàn)也最易被觀(guān)眾接受的聲畫(huà)關(guān)系，聲畫(huà)合一時(shí)的聲音完全依附于畫(huà)面形象，為寫(xiě)實(shí)音。影片中的聲音與畫(huà)面嚴格匹配，使發(fā)音的人或物體在銀幕上與所發(fā)聲音保持同步進(jìn)行的自然關(guān)系，使得畫(huà)面中視像的發(fā)生動(dòng)作和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現、并且同時(shí)消失，兩者吻合一致。
影片中有兩個(gè)引人注目的長(cháng)鏡頭也充分體現了它寫(xiě)實(shí)主義的特點(diǎn)和聲畫(huà)合一的聲畫(huà)關(guān)系，一個(gè)是三兔在大街上向前行進(jìn)，遭遇電視臺主持人采訪(fǎng)卻什么也說(shuō)不出來(lái)最終被小武推走的鏡頭；一個(gè)是梅梅病了，小屋去其住所看望，兩人坐在床上談話(huà)的機位一動(dòng)都沒(méi)動(dòng)的長(cháng)達六分鐘典型長(cháng)鏡頭。
長(cháng)鏡頭是電影創(chuàng )作中比較重要的一表現手段，簡(jiǎn)單的說(shuō)，長(cháng)鏡頭就是拍攝時(shí)間比較長(cháng)的鏡頭，長(cháng)鏡頭還涉指具有起幅、落幅完整運用過(guò)程的運動(dòng)鏡頭，以及包括推、拉、搖、移、跟、升降等復雜運動(dòng)形式在內的綜合鏡頭的意思，并且可以在運動(dòng)過(guò)程中形成豐富多樣的景別處理、構圖方式以及不同的機位角度。
第一個(gè)長(cháng)鏡頭屬于運動(dòng)長(cháng)鏡頭，通過(guò)攝像機復雜的運動(dòng)形式加上三兔的運動(dòng)軌跡綜合拍攝的長(cháng)鏡頭，它真實(shí)同時(shí)具有運動(dòng)感，伴隨著(zhù)三兔穿梭在人群中，這使得他甚至面對采訪(fǎng)見(jiàn)到鏡頭緊張得連話(huà)都說(shuō)不出來(lái)，再想想不久之后的他也學(xué)會(huì )了泡妞，學(xué)會(huì )了在小武被抓之后痛斥“小武是害群之馬，除掉他可謂大快人心”，讓人不得不感嘆在這個(gè)變化的時(shí)代里還有什么人是真正可以相信的，還有什么事是所謂永恒的，人和人之間的情感居然是那么的脆弱而不堪一擊，每個(gè)人都在尋找著(zhù)適應時(shí)代的方法，都在變，只有小武他沒(méi)有改變也不知道為什么要變。第二個(gè)床上談話(huà)的鏡頭，使固定長(cháng)鏡頭，指通過(guò)固定機位拍攝而來(lái)的長(cháng)鏡頭，鏡頭動(dòng)都沒(méi)動(dòng)的持續了六分鐘之長(cháng)，真實(shí)客觀(guān)的紀錄事件的發(fā)生，產(chǎn)生一種間離的效果，讓觀(guān)眾客觀(guān)地觀(guān)察和思考，導演將鏡頭設置在一個(gè)吵鬧的馬路邊的租房?jì)?，梅梅唱的是王靖雯（王菲）的《天空》?#8220;我的天空為何掛滿(mǎn)濕的淚/我的天空為何總灰的臉/漂流在世界的另一邊/任寂寞侵犯一遍一遍/天空劃著(zhù)長(cháng)長(cháng)的思念/你的天空可有懸著(zhù)的云/你的天空可會(huì )有冷的月/放逐在世界的另一邊/任寂寞占據一夜一夜/天空藏著(zhù)深深的思念”唱出了漂泊在外的人的心聲，讓小武覺(jué)得有那么一絲溫暖，在那一個(gè)瞬間，觸碰到了他內心最柔軟的地方，讓他覺(jué)得他找到了一個(gè)新的寄托和港灣，或許那里可以讓他停留，他終于要改變了，影片中有一個(gè)乍看上去有些匪夷所思卻越品越發(fā)引人深思的鏡頭，就是更生扶著(zhù)小武的凳子，小武在調燈泡，燈泡的忽亮忽滅預示著(zhù)小武處在一個(gè)重要的關(guān)口，是選擇“亮”還是“不亮”，在彷徨之后他選擇了愛(ài)情，選擇了梅梅，可他不知道他又錯了，錯在他不知道這首歌沒(méi)有唱出來(lái)的剩下的歌詞是“我們的天空何時(shí)才能連成一片/我們的天空何時(shí)才能相連”；錯在他不知道他們終究不是一個(gè)世界的人，他們的天也可以不會(huì )有相連的一天，他們的路也不會(huì )有交集；錯在他在失去了他與小勇的友情后盲目地尋找愛(ài)情，來(lái)到錯誤的地方遇到了錯誤的人——梅梅，一個(gè)和小勇一樣找到了適應這個(gè)變化的時(shí)代的方法的弄潮兒，她游刃有余地在這個(gè)社會(huì )中穿梭，她撒謊，圓滑，世故，熟練地欺騙單純的小武的情感。屋外的嘈雜的聲音越來(lái)越大，收槐花的叫賣(mài)聲不絕于耳，而此時(shí)在小勇和小武決裂時(shí)曾經(jīng)響起的象征著(zhù)結束的打火機刺耳的聲音再次響起，更加預示著(zhù)二人關(guān)系的終結和破裂，當梅梅跟太原的客人跑了之后，小武去其住所尋找她時(shí)，窗外的車(chē)發(fā)動(dòng)的聲音和收槐花的叫賣(mài)聲再次響起的時(shí)候，我們更加清醒也明確地知道了，這就是橫亙在他們兩個(gè)之間的永遠的障礙和溝渠，他們分明就是兩個(gè)世界的人，永遠不會(huì )有交集，他們的天永遠不會(huì )連成一片。
發(fā)生體的可見(jiàn)性和聲音的可聞性，使得聲畫(huà)營(yíng)造的時(shí)空環(huán)境真實(shí)性、逼真性、再現性非常突出。聲音與畫(huà)面形象同時(shí)作用于觀(guān)眾的感官，在心理上引起視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)的反應，是兩種感覺(jué)形象互相滲透，從而加深了對審美對象的實(shí)際感受，創(chuàng )造出真實(shí)的時(shí)空環(huán)境。同時(shí)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)作為敘事系統中的兩個(gè)最基本方面，可以將包容不同主觀(guān)感情的敘事功能結合起來(lái)，這樣就大大豐富了敘事的意義。
聲畫(huà)分離，又稱(chēng)聲畫(huà)分立，只畫(huà)面中的聲音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剝離，即聲音和發(fā)生體不在同一畫(huà)面，聲音不是由畫(huà)面內的人或物發(fā)出來(lái)的。聲畫(huà)分離中的聲音，一般以畫(huà)外音的形式呈現。
本片開(kāi)頭部分就是一個(gè)典型的聲畫(huà)分離的范例,其畫(huà)面為山西農村一條大道兩旁的人群,純樸而自然,與之相配合的聲音,卻是趙本山早期的二人轉,“喝出一個(gè)亞洲雄風(fēng)”“革命的小酒整三盅啊”，從這樣的語(yǔ)句中透露著(zhù)一種時(shí)代感，兩者的各自獨立，點(diǎn)明了這是一個(gè)處于變化中的轉型時(shí)代。這個(gè)時(shí)代就是這樣，從更生騎著(zhù)自行車(chē)馱著(zhù)小武的路上，在運動(dòng)著(zhù)的鏡頭中，我們看到街道兩旁新興的美容美發(fā)店，歌舞廳，臺球廳，錄像廳遍地都是，生意紅紅火火，而代表傳統的茶莊大白天的都沒(méi)生意可做關(guān)門(mén)停業(yè)了；在小武帶梅梅去美發(fā)廳做頭發(fā)時(shí)，女服務(wù)員給男顧客刮胡子，男服務(wù)員給女顧客做頭發(fā)，男人都刮去了陽(yáng)性的一面，女人也抹除了陰性的一面，陰不陰陽(yáng)不陽(yáng)，放的歌也亂七八糟，又是大陸歌手火風(fēng)的《大花轎》，又是邁克爾杰克遜的《heal the world》（拯救世界），中不中洋不洋，那對舉止奇怪的母女也吸引了我們的眼光，母不母女不女，這就是這個(gè)時(shí)代，一個(gè)變化中的混亂的時(shí)代，舊的道德被消除驅趕了，而新的道德體系卻沒(méi)有建立起來(lái)，人們生活在這樣一個(gè)社會(huì )里，根本不知道什么是對的，什么是錯的，什么是值得贊揚的，什么是應該摒棄的，他們沒(méi)有明確的價(jià)值觀(guān)，只是糊涂渾沌地過(guò)著(zhù)各自的生活，正像更生的經(jīng)營(yíng)了那么多年的小店說(shuō)拆就拆了，搬家那天他說(shuō)的那句：“舊的拆了，新的在哪兒呢？”這并不是這么簡(jiǎn)單的只針對拆遷這一件事的一句感嘆，它引起我們的深思，對于這個(gè)時(shí)代的道德體系的深思，對這個(gè)該被拯救的社會(huì )的反省。
在小武人生中最幸福的短暫時(shí)光中，他深陷在與梅梅所謂的愛(ài)情中的時(shí)侯，有一場(chǎng)小武在和梅梅跳舞后痛快地與朋友們聚餐喝酒的戲，《愛(ài)江山更愛(ài)美人》的歌聲一直貫穿于這兩個(gè)鏡頭之中，此處的聲畫(huà)也是分離的，意味著(zhù)聲音和形象擺脫了互相間的制約，而具備了相對的獨立性，也就是可以將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)分別作為既獨立又統一的造型手段，更好地調動(dòng)影像色彩、構圖的表現力和聲音的時(shí)空、情感穿透力，但卻并不是說(shuō)聲音與畫(huà)面是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的，《愛(ài)江山更愛(ài)美人》中“愛(ài)江山更愛(ài)美人/哪個(gè)英雄好漢寧愿孤單/好兒郎/渾身是膽/”的歌聲一方面代表著(zhù)小武內心的抉擇是選擇了美人，也暗示著(zhù)小武深陷在剛剛的與梅梅跳舞的美好回憶和他自己認為的美滿(mǎn)的愛(ài)情中，畫(huà)面中醉酒的他也正代表著(zhù)他此時(shí)的狀態(tài)是醉的，不清醒的，他太過(guò)沉醉于與梅梅的愛(ài)情之中，就注定了他的被動(dòng)地位,就注定了他是這場(chǎng)感情中的受害者而不是梅梅。
通過(guò)分離的形式，在新的基礎上創(chuàng )造一種新型的和諧、相輔相成的效果，兩者相互暗示，照應，推動(dòng)情節的繼續發(fā)展。也就是說(shuō)，聲畫(huà)分離的直接結果是突出了聲音的表現作用，使它在影像畫(huà)面之外以獨特的藝術(shù)表現形式為電影增加豐富的內涵，一定程度上也加強了聲音和畫(huà)面之間的內在聯(lián)系。同時(shí)聲畫(huà)分離還可以有效的發(fā)揮聲音的主觀(guān)化作用，以持續進(jìn)行的聲音作為紐帶將一系列不同場(chǎng)景、不同內容的畫(huà)面組接起來(lái)，銜接劇情、轉化時(shí)空，達到獨特的敘事結構的意義。
第三種聲畫(huà)結合的方式是聲畫(huà)對位，指的是聲音和畫(huà)面形象各自相互獨立又相互作用的結構形式。具體來(lái)說(shuō)，聲畫(huà)對位首先在存在形式上可以概括于聲畫(huà)分離范疇，指聲音和畫(huà)面在形式上不同步、不吻合、相互獨立；其次在內容上，畫(huà)面提供的信息和聲音所傳達的信息在性質(zhì)和情緒基調上存在很大反差，甚至完全矛盾、對立；再次，兩者雖然相互對立，但又彼此對列，彼此配合，彼此策應，從不同的角度為同一個(gè)人物塑造或主題表達所服務(wù)，即分頭并進(jìn)又殊途同歸。
這種形式強調聲音與畫(huà)面的獨立性與相互作用關(guān)系，通過(guò)觀(guān)眾的聯(lián)想，達到對比、象征、比喻等對列效果，產(chǎn)生某種聲畫(huà)自身原本所不具備的新的寓意，拓展了作品的信息量，又增加了作品的藝術(shù)感染力。
《小武》中體現得最為精妙的莫過(guò)于其聲畫(huà)對位了，片中有幾段耳熟能詳的歌曲的旋律與畫(huà)面的結合可謂是神來(lái)之筆。
《心雨》在片中出現了多次，第一次是小武得知小勇要結婚，明知風(fēng)聲緊，卻為了一個(gè)多年前的承諾不惜頂風(fēng)作案，并在小勇沒(méi)有告知他的情況下來(lái)親自給他送禮錢(qián)，而小勇不接受導致他發(fā)出：“你他媽真變了！”的感慨，二人不歡而散后他在一個(gè)小酒館獨自喝悶酒電視里的點(diǎn)歌臺播放的，以愛(ài)情歌曲比喻兩人深厚的友誼開(kāi)始瓦解，暗示著(zhù)兩人關(guān)系開(kāi)始破裂；第二次是兩人第一次見(jiàn)面時(shí)梅梅在歌廳唱的，暗示又一輪新的思念的開(kāi)始，和又一個(gè)錯誤的開(kāi)始；第三次是在一個(gè)極其特殊的地方，在花圈店里一男一女合唱的，代表著(zhù)小武準備要改變了，祭奠那份曾經(jīng)那么深刻的在他心中最重的一份感情，去追求他心目中那份純正的愛(ài)情，第四次是小武在澡堂洗澡的那場(chǎng)戲，中他決定洗去過(guò)去的一切恩恩怨怨，重頭再來(lái)，原來(lái)什么也不會(huì )唱的他竟也唱出了那段熟悉的旋律《心雨》，“我的思念是不可觸摸的網(wǎng)/我的思念不再是決堤的海/為什么總在那些飄雨的日子/深深地把你想起/我的心是六月的情/瀝瀝下著(zhù)細雨/想你想你想你想你/最后一次想你/因為明天我將成為別人的新娘/讓我最后一次想你”，曾經(jīng)他那么在意地珍惜那份友誼，最后只能是一聲嘆息，后來(lái)他了他選擇了梅梅，選擇了他所認為的愛(ài)情，卻不知道這只能空是最后的想念，這份感情永遠不會(huì )有結果，因為小武從不改變他對與友情愛(ài)情最初的認識，他用心經(jīng)營(yíng)每一份他在乎的情感，用心對待每個(gè)他珍惜的人，但除了他的整個(gè)時(shí)代都已經(jīng)變了，在這樣的多變的社會(huì )里，他終究逃脫不了悲劇的收場(chǎng)。
《選擇》 在本片中出現了兩次，第一次是小武給小勇送彩禮的時(shí)候，在小勇家忙碌地準備他的婚禮的時(shí)候，兩人來(lái)到一個(gè)有著(zhù)昏暗燈光的的角落，那里摞滿(mǎn)了裝煙草的大箱子，使畫(huà)面顯得非常擁擠，也好像在暗示小勇的心里被太多的其它的紛繁復雜東西堆積充斥著(zhù)，以至于沒(méi)有那樣一個(gè)角落可以盛得下小武了，此時(shí)響起了《選擇》的歌聲，暗示著(zhù)小勇已經(jīng)做出了選擇，選擇拋棄和小武多年的友誼，讓小武遭受被拋棄，與面對與他最在乎的人離別；第二次響起是在梅梅和太原客人跑了離他而去之后，他到歌廳找梅梅時(shí)聽(tīng)到的，又是一次面對離別的心痛和巨大的打擊。
曾經(jīng)的愛(ài)呢，說(shuō)過(guò)的承諾呢，就這樣說(shuō)忘就忘了嗎？“風(fēng)起的日子笑看落花/雪舞的時(shí)節舉杯向月/這樣的心情/這樣的路/我們一起走過(guò)/希望你能愛(ài)我到地老到天荒/希望你能陪我到海角到天涯/我一定會(huì )愛(ài)你到地老到天長(cháng)/我一定會(huì )陪你到?？莸绞癄€/就算回到從前/這仍是我唯一決定/我選擇了你/你選擇了我/這就是我們的選擇。”這樣的旋律不斷響起，講述著(zhù)那些風(fēng)花雪月的日子，講述著(zhù)那些曾經(jīng)的承諾，講述著(zhù)那些已經(jīng)逝去了的美好，滲透著(zhù)多少蒼白，無(wú)奈和辛酸。
還有這樣一個(gè)場(chǎng)面讓我印象深刻，就是當小武百無(wú)聊賴(lài)的站在錄像廳外，錄像廳里響起了《喋血雙雄》里的臺詞，小莊和四哥之間的對話(huà)，“你不親自驗驗么？”“不，我相信你”，體現了他們一起闖江湖兩個(gè)人之間深厚的感情，這正是在影射小勇與小武，他們同樣是曾經(jīng)生死與共的最親密的搭檔和伙伴，現在為何成了這般，“為什么當初有機會(huì )走你不走”用小武的話(huà)說(shuō)，“這年頭開(kāi)歌廳的開(kāi)歌廳，販煙的販煙，我腦子笨，只能靠手藝賺錢(qián)。”其實(shí)小武并不笨，也并不是沒(méi)有機會(huì )改變，可他從來(lái)不想改變那最初的信念，不想改變他所認為的那些美好，友情，愛(ài)情，親情。“去海邊吧，或許那里會(huì )對你的眼睛好一點(diǎn)。” 鏡頭最終定格在也開(kāi)始學(xué)會(huì )找對象了的三兔與他的小女友身上，暗示著(zhù)小武決定要改變一下，想重新要找到一條路，對自己好一點(diǎn)，去追求他心目中的愛(ài)情，他的要求并不高，正像片中時(shí)常響起的也是出于《喋血雙雄》那段旋律，葉倩文唱的《淺醉一生》“在每一天我在流連/這心漂泊每朝每夜/多么想找到愿意相隨同伴/使這心莫再漂泊”，唱出了小武的心聲，可是命運偏偏喜歡捉弄人，就連這樣的一個(gè)小小的要求也不能被滿(mǎn)足。
一個(gè)是現實(shí)生活中的人的畫(huà)面，與之相配合的是錄像廳里電影中的對白，畫(huà)面似乎與播放的聲音毫無(wú)關(guān)系，畫(huà)面提供的信息和聲音所傳達的信息在性質(zhì)和情緒基調上存在很大反差，甚至完全矛盾、對立；再次，兩者雖然相互對立，但又彼此對列，彼此配合，彼此策應，從不同的角度為同一個(gè)人物塑造或主題表達所服務(wù)，即分頭并進(jìn)又殊途同歸。
經(jīng)歷了友情和愛(ài)情的雙重打擊之后，小武回到了農村的家里，本以為在那里他能找到一種歸屬感，卻發(fā)現農村已經(jīng)不再原來(lái)的單純樸實(shí)的農村了，已經(jīng)也被后工業(yè)時(shí)代的諸多產(chǎn)物慢慢侵蝕了，張口閉口都是錢(qián)的問(wèn)題，體驗不到絲毫溫暖的小武最終還是被抓了，影片的最后一個(gè)鏡頭是小武帶著(zhù)手銬蹲在街頭，過(guò)往的所有路人都在津津樂(lè )道的圍觀(guān)，看熱鬧，而此時(shí)響起的《霸王別姬》，“我站在烈烈風(fēng)中/恨不能蕩盡綿綿心痛/望蒼天/四方云動(dòng)/劍在手/問(wèn)天下誰(shuí)是英雄”帶著(zhù)一種英雄末路的悲愴與壯烈的色彩，豪邁地高歌著(zhù)，告訴我們了到底誰(shuí)才是真正的英雄，也在昭示著(zhù)這個(gè)時(shí)候應該接受俯視的不是小武，而是那些俯視他的人，小武的形象瞬間高大起來(lái)，他才是真正的英雄，可以俯視眾人的有血有肉，重情重義的英雄。
音樂(lè )的抒情是音樂(lè )最具感染力的功能。在影視中的音樂(lè )更充分的展現了這一功能，并且可以推動(dòng)劇情的發(fā)展。
這些旋律與畫(huà)面的結合中體現的聲畫(huà)對位強調聲音與畫(huà)面的獨立性與相互作用關(guān)系，通過(guò)觀(guān)眾的聯(lián)想，達到對比、象征、比喻等對列效果，產(chǎn)生某種聲畫(huà)自身原本所不具備的新的寓意，拓展了作品的信息量，又增加了作品的藝術(shù)感染力，強調出作品的主題和深意。
聲畫(huà)對位技巧就是將畫(huà)面的對列蒙太奇藝術(shù)引用到聲音和畫(huà)面之間的匹配技藝之上，使聲音能發(fā)揮其獨特的作用 。
除聲畫(huà)之間的三種關(guān)系外，聲音往往不只是一種，而是多個(gè)聲源的聲音與畫(huà)面交織在一起后表達主題思想，從而構成多層次的聲音空間，所以聲音和聲音之間的關(guān)系與配合也屬于聲音蒙太奇范圍。
聲音的互相補充是多種聲音混合應用中最廣泛和最簡(jiǎn)單的方式。當一種聲音的表現力或感染力較弱時(shí)，要增加一種或多種聲音來(lái)共同表現或說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，以補充聲音力量之不足。其實(shí)現實(shí)生活中聲音本來(lái)就是復雜和多樣的。
聲音互相替換也是各種聲音混合應用的方式。當某種聲音不能增加，甚至于可能會(huì )限制畫(huà)面表現力的時(shí)候，可以用其他類(lèi)別的聲音來(lái)代替。
聲音互相對列是各種聲音混合應用的又一種方式。與鏡頭的對列、聲畫(huà)對位相似，將一些可能造成對比并有一定含義的聲音加以并列組合，其效果有時(shí)比畫(huà)面形象的對比更為強烈，聲音間的對列發(fā)展是很有效的表現方法。
聲音組接（剪輯）也是非常常見(jiàn)的做法，聲音的切入切出與鏡頭組接中“切”的方式一樣，就是一種聲音突然消失，另一種聲音突然出現。這種切換方式通常與畫(huà)面切換一致，有時(shí)也可進(jìn)行特殊的時(shí)空轉換 。在聲畫(huà)合一的場(chǎng)合里,均采用聲音的切入切出技術(shù)進(jìn)行聲音轉換。
畫(huà)面切換后，前一鏡頭中畫(huà)面聲源形象所發(fā)出的聲音連續下去，以畫(huà)外音的形式出現于下一鏡頭，稱(chēng)為聲音延續。這種延續可以使上一鏡頭的情緒或氣氛不至于因鏡頭轉換而突然中斷，而是逐漸消失并轉變的，這樣的聲音切換也有助于鏡頭轉換的流暢性。
畫(huà)面切換前，后一鏡頭中畫(huà)面的聲源形象所發(fā)出的聲音提前出現在前一鏡頭之中，稱(chēng)為聲音導前。聲音先于畫(huà)面中聲源形象的出現可以給觀(guān)眾帶來(lái)“預感” ，使他們有足夠的心理準備去注意和接受新畫(huà)面中的信息。聲音導前方式也常常用于交待前后兩個(gè)場(chǎng)景的內在聯(lián)系。
聲音的漸顯、漸隱過(guò)渡手法與鏡頭組接中“淡入淡出”類(lèi)同 ，它是指聲音出現后，音量逐漸增強和聲音音量逐漸減弱，直至消失的疊加方式 。這種方式主要用于時(shí)空段落的轉換，即前一場(chǎng)景的聲音淡出，后一場(chǎng)景的聲音淡入。同時(shí)，聲音的漸顯、漸隱過(guò)度手法也是表現聲音運動(dòng)感的必要手段。
聲音的重疊與畫(huà)面重疊一樣，是指將一個(gè)以上的相同或不同內容、不同質(zhì)感的聲音素材疊加在一起。幾個(gè)聲音可以是同時(shí)出現式的重疊也可以是上一場(chǎng)景的聲音延續與下一場(chǎng)景的聲音相疊呈現或后一場(chǎng)景的聲音導前與前一場(chǎng)景的聲音重疊。聲音重疊的運用不僅豐富了聲音的內容，也大大加強了聲音力度和聲像的立體的效果。
聲音的轉場(chǎng)是一種當段落場(chǎng)景轉換時(shí)，利用前一場(chǎng)景結束而后一場(chǎng)景開(kāi)始時(shí)聲音的相同或相似性，作為過(guò)渡因素進(jìn)行前后鏡頭組接的聲音蒙太奇方式 。這種轉場(chǎng)手法較為生動(dòng) 、流暢和自然。
總之，聲音在電視節目的蒙太奇結構中起著(zhù)承上啟下的作用，同時(shí)，聲音對畫(huà)面的補充、深化、烘托和渲染作用也都是影視節目中所不可卻少的重要部分。
影視藝術(shù)中，畫(huà)面賦予聲音以形態(tài)神韻，聲音則回報畫(huà)面以生命、現實(shí)感和生活氣息。聲音和畫(huà)面如影相隨、相得益彰、相輔相成。影視藝術(shù)的結構美、形式美、整體美主要靠畫(huà)面和聲音體現，這是影視藝術(shù)構架的兩大支柱。畫(huà)面美了，聲音美了，兩者配合好了，影視的整體形象才會(huì )美，才會(huì )產(chǎn)生藝術(shù)感染力和生命力。成功的影視作品，必然是聲、畫(huà)關(guān)系處理得非常和諧的作品。
正如日本著(zhù)名導演黑澤明說(shuō)的那樣,“電影聲音不是簡(jiǎn)單的增加影響的效果，而是兩倍乃至三倍的乘積。”聲音進(jìn)入電影之后，并不是單一表現手段的增加，而是在人聲、音響、音樂(lè )等多種類(lèi)型的創(chuàng )作嘗試中，與影響畫(huà)面相輔相成，形成聲畫(huà)之間或合一或對位的多維向藝術(shù)表達效果，電影是聲音與畫(huà)面的結合。我們有理由相信，隨著(zhù)現代電影技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng )作觀(guān)念的開(kāi)放，聲畫(huà)結合的關(guān)系會(huì )更加豐富，聲畫(huà)結合的方式也會(huì )得到進(jìn)一步的挖掘與創(chuàng )造，我們將會(huì )享受到音掠畫(huà)面，畫(huà)拂音顏，聲音與畫(huà)面更加完美地結合的電影饕餮盛宴。
參考文獻：1.《影視概論教程》
2.《影視聲音藝術(shù)》
3.《影視聲音基礎》
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