科學(xué)的演奏方法，在動(dòng)作上應該是輕松和自然的。演奏者要做到這一點(diǎn)，首先是要使動(dòng)作盡量地符合生理運動(dòng)的自然規律。其次是力量的傳導要通暢，不能在肘部、腕部有所阻塞或抵消。第三是樂(lè )曲需要一分力量，決不用兩分，要學(xué)會(huì )在演奏時(shí)“忙中愉鬧”，積極地休息，把力量用在必要的地方。
科學(xué)的演奏方法，在發(fā)音上應該是圓潤、流暢和富有彈性的。要做到這一點(diǎn)，主要的是掌握好弓子與弦最佳的壓速比例和左手手指對弦恰當的作用力。這個(gè)“最佳”和“恰當”是要根據樂(lè )曲的特定要求而隨時(shí)變化的?？茖W(xué)的演奏方法給了演奏者以最大的變化可能性，如果演奏法不夠規范，則會(huì )帶來(lái)音樂(lè )表現上的障礙。
不論在課堂上，還是在教科書(shū)中，似乎把“放松”作為科學(xué)方法的代名詞。但放松只是一種概念，在具體的演奏中，卻是一個(gè)很復雜的問(wèn)題。放松并不是松軟無(wú)力，也不是所有的技巧都需要放松。從原則上來(lái)講，放松就是不浪費力量。它在演奏中主要體現在以下幾個(gè)方面:
1．盡量保持自然狀態(tài)。二胡演奏中的放松取法于自然。我們說(shuō)的放松并不是肌肉的完全松弛，如：坐時(shí)哈腰、駝背，好像比坐姿正直要松弛，但并不自然，也不利于演奏，因此不符合科學(xué)放松的原則?？茖W(xué)的放松原則，是指絕不把勁使在不該用的地方，而要將力量集中用在必要的點(diǎn)上，具體舉例講，演奏時(shí)兩腿放平，兩腳著(zhù)地是符合自然坐態(tài)的，但有些演奏者卻將左腿高高抬起，以腳尖點(diǎn)地，這部分的力量對演奏沒(méi)有起到什么輔助的作用，得到的卻是不雅觀(guān)的演奏姿態(tài)。又如，演奏時(shí)兩肩應該自然下垂，這樣既輕松、美觀(guān)，又便于充分利用手臂的重量，但有的演奏者將兩肩抬起，浪費了這部分力量不說(shuō)，還抵消了手臂下沉的重量，且姿態(tài)不佳。再如：持琴時(shí)在上把位，左大臂與體側應保持45度角，這是一個(gè)最佳的角度，既自然松弛，又利于演奏，可有些演奏者將大臂高抬成近乎90度角，這個(gè)抬臂的力量純屬浪費。當把位換至中、下把時(shí)，大臂應該隨之而下降，與體側的角度變小，這是自然的，也是正確的，但如果大臂不隨之下降，仍保持與體側45度角，這就屬于緊張了。反過(guò)來(lái)講，如果在上把位，大臂就下垂，與體側角度過(guò)小，好像是松弛了，但不利于演奏，也不自然，回此也是不正確的。人的手呈半握拳狀是最自然松弛的，在按指時(shí)能保持最接近半握拳狀的手型是符合科學(xué)放松原則的，但如果強調用手指尖按弦，而不是用指尖與指面交界肉多處按弦，必然導致手指過(guò)度彎曲，只能引起手指緊張、不靈活、發(fā)音薄等不良后果。在拉弓時(shí)，右大臂過(guò)早抬起，或推弓時(shí)大臂不能及時(shí)收回，使大臂架起，既浪費了抬大臂的力量，又抵消了手臂下沉的重量，還使右半弓的發(fā)音難于控制，所以它也是不符合科學(xué)放松原則的，但有些二胡技巧非手臂緊張不能奏出，如：伸展按指、飛弓、彎柱法等等，這種為演奏所必須的緊張并非錯誤?？傊?，在演奏狀態(tài)上，包括坐姿、手型、動(dòng)態(tài)等方面，講放松就一定要把握住自然與必須這兩個(gè)前提。
2．充分利用自然重力，如：二胡演奏中弓子貼弦的力量，就主要來(lái)自于手臂下沉的重力，再經(jīng)過(guò)中指和無(wú)名指的動(dòng)作來(lái)改變力的方向，從而形成弓毛對琴弦的一種斜向壓力。在以中強以下力度演奏時(shí)，手臂自身的重量已足夠提供弓毛貼弦的需要，在用很強的力度演奏時(shí)，可以采取身體微微前傾，將部分身體的重量加上，這樣也就完全能滿(mǎn)足弓子所需的貼弦度，而下需要再依靠肌肉緊張的力量來(lái)推壓弓子了。又如：左手由低把位向高把位換把時(shí)，只需虎口一松，手臂就會(huì )在自然重力的作用下向下“掉”，根本用不著(zhù)再人為地加什么力量了。再如：在演奏舒展、歌唱性的旋津時(shí)，一般運弓較寬，這時(shí)演奏者的身體可以隨著(zhù)弓向微微左右擺動(dòng)，使拉弓時(shí)身體的重心偏向右側，弓子也會(huì )在自然重力的作用下輕松地拉出；同樣，使推弓時(shí)身體的重心偏向左側，弓子也會(huì )在自然重力的作用下輕松地向左運動(dòng)，等等?？傊?，在演奏中充分地利用自然重力，也是一個(gè)重要的放松技巧。
3．充分利用自然慣性。物體運動(dòng)就必然會(huì )帶來(lái)慣性，能充分地加以利用，它就會(huì )成為一直供力到換弓，那么弓子突然地反向運動(dòng)，就會(huì )像全速向前行駛的汽車(chē)聚然倒車(chē)一樣，其慣性非但不能成為助力，相反還要抵消掉等量的有效動(dòng)能．在運弓中手腕所起的緩沖作用。就是用來(lái)控制慣生運動(dòng)的，更有一些弓法技巧，如：拋弓、自然跳弓、同向原位擊弓等等，本身就是利用弓子運動(dòng)的慣性來(lái)演奏的，如果不能掌握其規律，是很難運用好這些技巧的。在樂(lè )曲中，有不少可以充分利用慣性輕松演奏的地方，就看演奏者能不能巧妙地運用它罷了。
4．左手不要強調保持手型。如果我們將正在按弦的手指稱(chēng)為“上班”手指，將暫時(shí)離弦的手指稱(chēng)為”下班”手指；那么，當一個(gè)手指按在弦上，其它的手指如果不呈保留狀態(tài)。又不處于快速待命的情況下，就都應該松弛成自然彎曲狀態(tài)，而不要使手指緊張地懸于音位之上。這樣，可以使左手得以充分的休息。
5．在演奏長(cháng)音時(shí)，弓毛要在發(fā)音的瞬間“抓”住琴弦，以奏出音頭。這時(shí)，右手當然要拿住弓子，給以一定的力量。但當長(cháng)音發(fā)出后，右手就應該隨即放松，以能保持琴弦正常地延續振動(dòng)力度，而不必始終緊緊地抓住弓子不放。此時(shí)最好能使右手成為一種下意識狀態(tài)，即：讓右手暫時(shí)從意識中消失，至下一個(gè)音奏出前，右手再加力準備發(fā)音。這樣，可以使右手經(jīng)常得到充分的休息，這也是放松的方法之一。
6．在一個(gè)樂(lè )句中，井非每個(gè)音都是重要的，都需要用力奏出。也如同我們平時(shí)講話(huà)。重要的詞就需要清楚、有力他講出來(lái)，不重要的詞就應該柔和地輕輕一帶而過(guò)。那么在演奏時(shí)也同樣要區分樂(lè )句中的主音和輔音，根據樂(lè )曲情緒的需要，該強調的音符清晰地奏出，而將那些不該強調的音符輕輕地一帶而過(guò)。這樣，既可使音樂(lè )生動(dòng)多變，又大大地減輕了演奏時(shí)的勞動(dòng)強度。
7．如有伴奏，要將以伴奏聲部為主的樂(lè )句或段落的表演權交給伴奏樂(lè )器，獨奏者則可放松輕奏，既得以休息，又使二胡的音色在再次出現時(shí)給人以新鮮感，豐富了樂(lè )曲的演奏，一舉數得。
8．在必須用勁強奏的樂(lè )句之前故意放松輕奏，一方面可保存實(shí)力，另一方固可與后一樂(lè )句形成強烈的對比，增加演奏的戲劇性，效果非常好。
9．即興調整緊張度。一首樂(lè )曲的演奏，總是在時(shí)刻不斷地變化中進(jìn)行的，這種受化，并不完全是預先處理好的，其中有很大一部分是演奏者在表演時(shí)的即興發(fā)揮。越是優(yōu)秀的演奏家，這種即興發(fā)揮就越是豐富，越是精彩。我們在演奏時(shí)，緊張度是需要隨著(zhù)音樂(lè )的展開(kāi)即興地調整的。這種緊張度包括動(dòng)作上的和心理上的，當自我感覺(jué)稍緊，或一段緊張的音樂(lè )過(guò)；就要及時(shí)地放松；過(guò)一段以后，又要適當地緊張一下，就這樣在有松有緊、有強有弱、有連有頓、有長(cháng)有短等各種變化和對比中完成一首樂(lè )曲的演奏。這種即興的變化，是演奏者樂(lè )感和經(jīng)驗的具體體現，井沒(méi)有多少規則可言，有一句名言叫做：‘藝無(wú)定法”，說(shuō)的就是這個(gè)道理。
科學(xué)地用力，對力量的使用“借墨如金”，正如俄國作曲家斯特拉文斯基（1882-197l）所說(shuō)的“需要學(xué)會(huì )在音樂(lè )創(chuàng )作上的節省”。節省而不吝嗇，不該用處點(diǎn)滴計較，該用處盡力而為，這就是放松的原則；而處處能做到恰到好處，這才是藝術(shù)的原則。
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