走得出的唐山，走不出的余震日期：2010-07-31 作者：聶偉 來(lái)源：文匯報 |
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 1976年，在中國只有不到三分之一的人家用得起電扇。影片中的這件道具，讓姐弟倆倍感驕傲。不過(guò)，“獨屬的幸福”遭遇災難之后，也成為他人可以想象，卻無(wú)法切膚體會(huì )的痛苦。 |
聶偉 一開(kāi)始就注定不是一部“純粹”電影的《唐山大地震》，讓導演馮小剛不得不面對各種評論，從特效場(chǎng)景到人物塑造、劇情設置，他匆忙有余卻從容不足。全片如同一出高峽平湖的美學(xué)演練——情感宣泄就似大壩開(kāi)閘，在片尾母親的一跪中噴瀉而出，母女抱頭痛哭冰釋前嫌。不過(guò)，她們真的痊愈了嗎？畢竟，決定情感能量大小的，不僅是導演壘砌的“電影大壩”的高低，更是所有觀(guān)眾能感悟的“時(shí)間水面”下32年心靈余震積累的力量。 聲畫(huà)模擬的悲劇勢能快速堆積瞬間消解 《唐山大地震》用商業(yè)電影的語(yǔ)言壘砌出一道電影消費和審美的大壩，試圖模擬真實(shí)災難帶來(lái)的悲劇勢能，看罷全片，這幾乎就是一出高峽平湖的美學(xué)演練。只是，巨浪過(guò)后，看似恢復平靜的湖面下，卻暗藏著(zhù)32年余震蓄積的驚人能量。“災難”在這部“災難大片”中所占的篇幅不過(guò)三分之一，更多則是災難親歷者用堅韌、執著(zhù)，甚至放棄，演繹出生活的平凡與無(wú)奈。沒(méi)有人有勇氣或心情，用電影的娛樂(lè )方式再次面對那場(chǎng)真實(shí)的浩劫，于是導演在電影故事中，用一場(chǎng)震后的大雨滋潤小女孩奄奄一息的生命，開(kāi)始一個(gè)看似永遠都不可能達成的關(guān)于團員的故事。 海報上“23秒，32年”凸顯的，除了電影故事中瞬間扯裂傷口的漫長(cháng)彌合，也暗示影片的跨度和節奏——馮小剛流利的電影語(yǔ)言，以及他身后龐雜的“系統性”商業(yè)，卻讓這場(chǎng)遙不可及的團圓，一路行來(lái)更加顛簸。電影趕著(zhù)趟讓小登（原著(zhù)小說(shuō)中的‘小燈’）從童年、少年、青年一路走馬燈似地狂奔到中年，18歲和40歲的小登，在影片中的造型幾乎沒(méi)有不同，然承擔著(zhù)在規定的時(shí)間節點(diǎn)，釋放哭點(diǎn)、笑點(diǎn)與廣告點(diǎn)的任務(wù)。而面對預先鋪墊好的情節排列組合的同時(shí)，馮小剛還得在做后期時(shí)，保證方方面面的利益關(guān)系一個(gè)都不能少——他也因此承擔起了幾乎所有的批評，從特效場(chǎng)景到人物塑造、劇情設置，弄得他匆忙有余從容不足。 特技和IMAX，如今看來(lái)都只是市場(chǎng)公關(guān)的標題式噱頭。影片以蜻蜓壓城開(kāi)場(chǎng)，還原大地震前自然異兆，同時(shí)傳達緊張情緒，其效果與《英雄》中的箭陣有一拼，算是國產(chǎn)片中起調頗高的構思了。結尾落在另一場(chǎng)災難上，汶川母親斷肢求生的決絕震攝人心，投射出悲情之下的冷峻與理性。從被人救到救人的“輪回”，電影故事漸漸拉開(kāi)了情感宣泄的大壩閘門(mén)——在母親元妮的一跪中噴瀉而出，然后是母女痛哭，瞬間沖散32年積累的誤解。不過(guò)，決定情感能量的因素不在于“電影大壩”的高低，而是幾乎人人可以想象的32年情感余震積累的情緒。 減法做出的“平面人物” 還有2個(gè)“女谷子地” 到底該怎樣敘述這場(chǎng)發(fā)生在湖面下的心靈余震呢？是像小說(shuō)原著(zhù)《余震》那樣，讓小登周旋在與養父“伊莎貝拉”般的曖昧關(guān)系，或者苦惱于丈夫的外遇，女兒的青春期叛逆，一切又統統在遙遠的加拿大心理診所完成弗洛伊德式的自訴治療？關(guān)于“心靈黑洞”與“靈魂救贖”，美式編劇班千篇一律的寫(xiě)作路數令人昏昏欲睡。雖然馮小剛沒(méi)有找到一個(gè)最好的講述方法，但最起碼也沒(méi)有陷落在自以為是的美式心靈大片模式中，算是相當清醒。 編劇和導演的一番減法之后，陸毅扮演的“花花公子”，用短短4場(chǎng)戲帶過(guò)了小登的青春。這個(gè)不負責任的男友，面對小登的“余震情緒”，選擇逃避和放棄。同時(shí)，陳道明扮演的養父，則被影片處理成一個(gè)幾近完美的父親，沒(méi)有曖昧沒(méi)有私心，面對小登的“余震情緒”，選擇循循善誘。小登生命中最重要的兩個(gè)男人，最終都被減法化成為性格單純的平面人物。他們的存在，卻從兩個(gè)側面將小登的心靈余震巧妙放大。 大事件，小人物，一根筋，是馮氏主流商業(yè)大片最嫻熟的技法。原著(zhù)小說(shuō)中幾乎偏執的母親元妮，更像是一個(gè)“女谷子地”?！都Y號》的谷子地因為一次戰略決策被主動(dòng)放棄，他是一位委屈而絕望的孩童；他固執地守護47位烈士的尸骨，他又是一位充滿(mǎn)愧疚的父兄。最終歷史導致的錯誤交由歷史更正，父兄與孩童的焦慮在士兵列隊致敬的軍禮中獲得了全面救贖，和諧地融為一體。而《唐山大地震》的女版谷子地一開(kāi)始就面臨生死暌違，32年間，母女二人除了飽受谷子地式的心靈災難之外，還多出一重人格分裂的焦慮。面對這份焦慮，元妮選擇固守舊地與自虐懺悔，小登選擇有意遺忘與自我逃離。導演處理得很殘忍也很極致，相比《集結號》中的炮火橫飛“有什么比死去更容易”，《唐山大地震》的“生”，將信仰的音調壓低，剝離出從骨肉到心靈的隱隱悸動(dòng)。 影片修改了小說(shuō)片尾殘忍的母女相見(jiàn)不相識。馮小剛循例為他親手制造出的精神分裂規定出自愈的途徑。汶川地震再一次提供了弗洛伊德空椅療法的機會(huì )，小登面對一位母親近似瘋狂崩潰的生死抉擇，突然豁然開(kāi)朗。她自愈了。她主動(dòng)向母親靠攏，進(jìn)一步治愈了另一半女版谷子地的精神創(chuàng )傷。發(fā)生在唐山與汶川地震現場(chǎng)酷烈的歷史真實(shí)，天然地賦予這場(chǎng)精神自愈傳奇以真實(shí)的力量，任何與此細節相關(guān)的疑慮都顯得不恭不敬，勿容置喙。 被團圓“修正”的自我痊愈 電影無(wú)法“幸福反問(wèn)” 她們真的痊愈了嗎？在電影敘事與觀(guān)賞的層面上，她們似乎回到了正常人的幸福生活。這也正是善良觀(guān)眾所期盼的。但我依然固執地相信，在無(wú)數被噩夢(mèng)驚醒的夜晚，盤(pán)旋在母女腦海中的總是那揮之不去的哭喊：“救弟弟。”電影幾乎不可能也不忍心去“幸福反問(wèn)”。 救兒子還是救女兒，這是一個(gè)真命題?！短K菲的抉擇》是種族滅絕導致的人禍，《唐山大地震》是地殼變動(dòng)引發(fā)的天災，面對同一道二難選擇題，兩位不同時(shí)代、不同種族的母親給出了同樣的答案：“要兒子。”有人說(shuō)，元妮近似變態(tài)的懺悔與自我折磨，是對先前“放棄”同性生命的自我懲罰——不幸的是，這種自我懲罰恰恰成就了男性凝視下的烈女，一位代行父職的寡母；小登長(cháng)久以來(lái)無(wú)法釋?xiě)阎?，也源自這場(chǎng)不戰而屈的“放棄”。她選擇自我保護，典型的厄勒克特拉式戀父情結——從軍人氣質(zhì)的養父到研究生學(xué)長(cháng)，再到頭發(fā)斑白的異國丈夫，莫不如此。由此，片末元妮對小登的一跪，毋寧說(shuō)代表傳統向被“放棄”的女性道歉；而小登的回跪，毋寧說(shuō)代表女性向傳統釋放和解，因為她已走進(jìn)家庭，成為母親。接下來(lái)，她們一起祈禱，別再遇到下一次困難的抉擇。 拋開(kāi)“父系社會(huì )”的文化傳統，以及所謂“宗族生命傳承的集體無(wú)意識”，蘇菲、元妮、小登3位母親，前兩者都在用余生懺悔和自責，后者則再用幸福感預示未來(lái)。親人間的情感油然而生，幾乎不需要理由，也能為外人感知。 我們從來(lái)都不缺乏在災難中進(jìn)行心靈重建的經(jīng)驗，只是缺乏敘述這種經(jīng)驗的藝術(shù)能力，更直白地說(shuō)，是表現的勇氣?！短粕酱蟮卣稹穾?lái)的淚水，由此顯得難能可貴。這是一個(gè)影院刻意逢迎笑聲與眼淚的年代，這是一個(gè)影評人刻意回避笑聲與眼淚的年代。前一種逢迎是因為有真金白銀的票房號召力，后一種回避則源于專(zhuān)業(yè)上的自我愛(ài)護。在多元文化喧嘩的平庸時(shí)代，人人都渴望不平庸，或者看上去不太平庸，最起碼在電影院消費一份不平庸的情感。此時(shí)，想要出手一部既讓普羅大眾買(mǎi)單又能超越平庸，號稱(chēng)5億人民幣票房的“大片”，確實(shí)很難為人。粗略想來(lái)，關(guān)于心靈災難的優(yōu)秀國產(chǎn)電影，遠的是《小城之春》舉輕若重，近的如《唐山大地震》雖多少有些隔空推物的吃力。但作為被主流命題“包扎”的商業(yè)大片，導演做到了全力以赴。這，已經(jīng)足夠了。 （作者系上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院教授） |
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