它創(chuàng )造了法國電影史，也是世界電影史上的奇跡
同時(shí)，不僅改變了法國電影的面貌，也改變了世界電影的面貌
電影史上的三次美學(xué)運動(dòng)：3、法國“新浪潮”與“左岸派”
1958年，當克羅德?夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓?魯什的影片《我這個(gè)黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時(shí)候，法國《快報》周刊的專(zhuān)欄記者法朗索瓦茲?吉魯第一次使用了“新浪潮”這個(gè)名詞來(lái)談?wù)摦敃r(shí)的法國電影。這些由不知名的年輕人制作的影片，打破了以導演資歷為基礎的制片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時(shí)幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連阿侖?雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了“新浪潮”的影片。 1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了戛納電影節的最佳導演獎，從此確立了新人的地位。
從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不可抗拒的洶涌潮流沖擊面來(lái)，鋪天蓋地勢不可擋。它創(chuàng )造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。同時(shí)，不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌。1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞?！靶吕顺薄弊鳛橐淮坞娪斑\動(dòng)(世界電影史上的第三次電影運動(dòng))被載人史冊。
然而，由這么多積極熱心的人參與到這場(chǎng)運動(dòng)中來(lái)，肯定會(huì )形成一種混雜的創(chuàng )新，即相異的追求，不同風(fēng)格的創(chuàng )新。既然匯合成一股“浪潮”，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是，他們一致地反對當時(shí)流行的所謂“優(yōu)質(zhì)電影”。這種“優(yōu)質(zhì)電影”實(shí)際上是一種被大眾興趣所左右的，按照陳規俗套制作的商業(yè)影片。面這一時(shí)期的電影新人們則是要以一種藝術(shù)趣味來(lái)替代商業(yè)趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的制片秩序。這一次運動(dòng)對商業(yè)電影的確形成了極強烈的沖擊。所謂“新浪潮”，可貴之處關(guān)鍵在于“浪潮”二個(gè)字。綜觀(guān)世界電影史，從未見(jiàn)過(guò)有像這樣一次，有這么多的人共同參與到一場(chǎng)電影革新運動(dòng)中來(lái)。然而，有著(zhù)共同的敵人并不能說(shuō)明有著(zhù)共同的美學(xué)觀(guān)念和美學(xué)追求。因此，這里大致分為兩部分進(jìn)行分析和研究。一是作者電影，即“新浪潮”；二是作家電影，即“左岸派”。
第一節 “新浪潮”——劃時(shí)代的作者電影
“新浪潮”的產(chǎn)生有著(zhù)特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之后，長(cháng)期制度僵化的社會(huì )造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮臺，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其后，斯大林的去世，對他的重新評價(jià)，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開(kāi)始感到失望。這時(shí)，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時(shí)的文藝作品開(kāi)始注意這些年輕人，描寫(xiě)這些人。這成為這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的特殊現象：在美國被稱(chēng)作“垮掉的一代”，在英國被稱(chēng)作“憤怒的青年”，在法國則被稱(chēng)作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節，從風(fēng)格到表現手法都帶著(zhù)這種時(shí)代的印痕。
“新浪潮” 發(fā)展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘氣鬼》，夏布洛爾拍攝了《漂亮的塞爾其》，兩部處女作問(wèn)世；1959年是幸福年，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電影節最佳導演獎，標志“新浪潮”把巴贊推崇為他們的精神之父。巴贊出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”電影誕生的那一年。他雖然沒(méi)有親眼看到這個(gè)新的電影運動(dòng)，但他的理論卻為“新浪潮”作了開(kāi)路先鋒；他寫(xiě)了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲；他創(chuàng )辦的《電影手冊》，集聚了后來(lái)成為“新浪潮”電影主將的年輕影評家 (《電影手冊》至今仍是法國電影重要的理論刊物) 。巴贊的理論在50年代曾引起了西方的轟動(dòng)，使得正統的“蒙太奇”理論受到?jīng)_擊。巴贊的理論主要表現在兩個(gè)方面：
一、“電影是現實(shí)的漸近線(xiàn)”
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他說(shuō)：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見(jiàn)，清除了我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀(guān)的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！卑唾澋睦碚撨€從電影與文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等方面的區別中看到了電影自身與生俱來(lái)的捕捉自然與生活的能力。比如，與戲劇相比較，電影沖破了觀(guān)眾與舞臺的距離感，從而更接近生活；與繪畫(huà)相比較，活動(dòng)攝影(象)具有一種本質(zhì)上的客觀(guān)性和生動(dòng)性；與小說(shuō)、文學(xué)相比較，視象與文學(xué)形象更為真切的直觀(guān)感受等等。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征——紀實(shí)的特征。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現實(shí)。巴贊的“電影是現實(shí)的漸近線(xiàn)”被稱(chēng)作是“寫(xiě)實(shí)主義”的口號。而意大利新現實(shí)主義的影片則為他的理論提供了實(shí)證。
巴贊在評價(jià)新現實(shí)主義的影片中談到：“它是生活中的各個(gè)具體時(shí)刻無(wú)主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇鋒的范疇?！庇捌c環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節反其道而行之，與戲劇實(shí)行了決裂。沒(méi)有故事，從來(lái)不曾有過(guò)故事。只有無(wú)頭無(wú)尾的情境，既無(wú)開(kāi)始，又無(wú)中段，也無(wú)結尾。只有生活在銀幕上流動(dòng)。巴贊的寫(xiě)實(shí)主義理論會(huì )不會(huì )使藝術(shù)流于自然主義，會(huì )不會(huì )導致取消藝術(shù)呢？巴贊在反對戲劇化、故事化的同時(shí)，提醒人們不要誤解寫(xiě)實(shí)主義的含義，他指出：電影“最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場(chǎng)景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去象一首詩(shī)?！边@與我們所說(shuō)的“藝術(shù)源于生活并高于生活”在本質(zhì)上是一個(gè)意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實(shí)踐了巴贊的理論，是一個(gè)很能說(shuō)明巴贊理論的影片?！逗鞣菫椤访鑼?xiě)了一個(gè)12歲男孩安托納，由于得不到家長(cháng)和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問(wèn)，被送進(jìn)勞教營(yíng)，后又逃跑出來(lái)奔向大海的過(guò)程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語(yǔ)言始終保持在生活的漸近線(xiàn)上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。這部影片同時(shí)在國際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎。
二、場(chǎng)面調度的理論
電影形成藝術(shù)的歷史，正是電影的本性被人們認識的歷史。電影藝術(shù)的基本特征有兩點(diǎn)：首先是畫(huà)面(光、色、影、字幕)與音響(聲、樂(lè )、畫(huà)外音)和諧的融合，它以真實(shí)的時(shí)間與空間產(chǎn)生的視聽(tīng)效果，取代小說(shuō)藝術(shù)的文字敘事元素；其次它享有時(shí)間與空間的切割、組接，以蒙太奇自由取代戲劇藝術(shù)中的時(shí)空限制。電影藝術(shù)匯合了小說(shuō)藝術(shù)中享有的時(shí)空自由與戲劇藝術(shù)中的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象，形成了一門(mén)獨特的藝術(shù)。有人看到蒙太奇思維給電影帶來(lái)的魅力，便把這種組接視覺(jué)形象與聽(tīng)覺(jué)效果的手段視為電影藝術(shù)的本性，將電影的基本敘事語(yǔ)法籠統歸入蒙太奇中。蒙太奇理論這一理論的風(fēng)行傳播，在電影中“交叉鏡頭蒙太奇” 、“平行蒙太奇”、“雜耍蒙太奇”花樣翻新。在30年代，蒙太奇表現手法達到了成熟的高峰?？墒遣痪?，它便隨著(zhù)濫用而陷入僵局，顯露出它的片面性。
巴贊認為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針?shù)h相對的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)?！泵商胬碚摰奶幚硎址?，是在“講述事件”，這必然要對空間和時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)。相反，景深鏡頭永遠是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影工作者認識到電影畫(huà)面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過(guò)不加修飾的畫(huà)面來(lái)顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。所有這些，構成了巴贊“場(chǎng)面調度”的理論，也有人稱(chēng)其為“景深鏡頭”理論或“長(cháng)鏡頭”理論。巴贊提出的“場(chǎng)面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出于講故事的目的對時(shí)空進(jìn)行分割處理，而場(chǎng)面調度追求的是不作人為解釋的時(shí)空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術(shù)中的自我表現，而場(chǎng)面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫(huà)面之外的人工技巧，而場(chǎng)面調度強調畫(huà)面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場(chǎng)面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀(guān)眾進(jìn)行選擇，而場(chǎng)面調度提示觀(guān)眾進(jìn)行選擇。這個(gè)理論帶來(lái)的最有意義的變革是導演與觀(guān)眾的關(guān)系變化。那種斧跡累累的蒙太奇藝術(shù)只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀(guān)眾處于一種被動(dòng)的地位。而“場(chǎng)面調度”的理論出于對觀(guān)眾心理真實(shí)的顧及，則讓觀(guān)眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個(gè)理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實(shí)弟子，他說(shuō)：“沒(méi)有正確的畫(huà)面，正確的只有畫(huà)面?！备赀_爾說(shuō)：“電影就是每秒鐘24畫(huà)格的真理?！彼麄兊碾娪坝^(guān)念，同巴贊的場(chǎng)面調度的理論一脈相承。
“新浪潮”的特呂弗等人都沒(méi)有上過(guò)專(zhuān)門(mén)的電影學(xué)?；蚴苓^(guò)專(zhuān)門(mén)的訓練。他們對電影的認識和學(xué)習，是通過(guò)在法國電影資料館里看片得來(lái)的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時(shí)候，卻從那些壞電影中懂得了不應該怎么拍片。特別是他們所反抗的那種“優(yōu)質(zhì)電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節吸引人，以及影片制作周期長(cháng)等等，在他們看來(lái)這與好萊塢在制作上毫無(wú)兩樣?！靶吕顺薄碧岢觯骸芭碾娪?，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者?！备赀_爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫(xiě)作?！碧貐胃バQ(chēng)：“應當以另一種精神來(lái)拍另一種事物，應當拋開(kāi)昂貴的攝影棚……，應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”當他們自己拿到了攝影機之后，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費，靠選擇非職業(yè)演員，靠以導演個(gè)人風(fēng)格為主的制片方式，大量的采用實(shí)景拍攝，靠非情節化、非故事化、打破了以沖突律為基礎的戲劇觀(guān)念，影片制作周期短等等。所以人們說(shuō)：“新浪潮首先是一次制片技術(shù)和制片方法的革命?！彼林氐卮驌袅朔▏萌R塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。
第二節 “新浪潮”在創(chuàng )作上的主要特征
“新浪潮”(又稱(chēng)“電影手冊派”、“作者電影”)作者電影的風(fēng)格，在巴贊理論與意大利新現實(shí)主義電影的影響下，大都以專(zhuān)注的手法記錄或表現一個(gè)事件、一些人物。因而有很強的紀實(shí)性，不少影片都有強烈的個(gè)人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛(ài)情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實(shí)與誠懇征服了觀(guān)眾。戈達爾說(shuō)：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現它不了解的事情?！弊髡唠娪巴巹?、導演、對白、音樂(lè )，甚至制片于—身，形成了統一的制片方式。從電影觀(guān)念上看，“新浪潮”同先鋒派一樣，向傳統電影觀(guān)念發(fā)出了挑戰，這兩次電影美學(xué)運動(dòng)都是對商業(yè)電影的有力打擊。 從形式上看，“新浪潮”同意大利新現實(shí)主義電影有著(zhù)不少共同之處，所不同的是“新浪潮”與“新現實(shí)主義”在影片的主題與內容上卻有所不同，“新現實(shí)主義”帶有重大的社會(huì )性，而“新浪潮”卻帶有強烈的個(gè)人色彩。
主題： 1、非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風(fēng)來(lái)到人世，隨風(fēng)在世上飄泊，又隨風(fēng)而離開(kāi)人世?！毒ＡΡM》是最說(shuō)明這一點(diǎn)的。是否定傳統的道德觀(guān)念的電影?！靶吕顺薄钡墓?jì)之一在于戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫(xiě)男女和愛(ài)情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是受制于建筑在“善”與“邪惡”的傳統觀(guān)念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。
攝影方法：攝影風(fēng)格側重于電影的照相性，攝影師們側重于畫(huà)面新鮮感，拒絕功能主義或學(xué)究式的畫(huà)面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現。這一點(diǎn)緊緊和拉烏爾?谷達爾的名字聯(lián)系在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由于“新浪潮”制作費用低、周期短，在實(shí)景中拍攝和即興的導演、表演風(fēng)格，便決定了谷達爾的攝影風(fēng)格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線(xiàn)的表現。他創(chuàng )造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類(lèi)似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實(shí)風(fēng)格。谷達爾的這些風(fēng)格賦予影片以自然、逼真、偶發(fā)的創(chuàng )作風(fēng)格。在“新浪潮”的作品中，既顧及電影時(shí)空的完整性以及節奏的運動(dòng)感，又出現大量的長(cháng)鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動(dòng)用了一些十分靈活的移動(dòng)攝影。戈達爾說(shuō)：“攝影移動(dòng)是個(gè)道德問(wèn)題?！彼衙缹W(xué)上的追求上升到理論的高度。從那時(shí)起，跟拍、長(cháng)焦、變焦、定格、延續的全景攝影，成幀調節、攝影機的震顫相繼作為藝術(shù)手段而動(dòng)用。
音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)人物的對白都被淹沒(méi)在音響中。那時(shí)，因為投資少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢(qián)的辦法。
剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時(shí)空切割時(shí)的手段?！靶吕顺薄钡膶а輦儗﹄娪暗拈L(cháng)度、節奏很感興趣。他們實(shí)現了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出淡入等傳統手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無(wú)疑加快了觀(guān)眾的視覺(jué)節奏，減輕了敘事的繁瑣冗長(cháng)。長(cháng)鏡頭的使用是增加影片的真實(shí)色彩。而快速剪輯法是增加視覺(jué)的節奏感。從“新浪潮”之后，特呂弗和夏布洛爾的長(cháng)鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術(shù)手段，一直為人所延用至今。
表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時(shí)，他們還汲取了意大利新現實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯?迪思和馬龍?白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時(shí)，“新浪潮”的導演還紛紛登場(chǎng)，出演他們影片中的角色。實(shí)際上，“新浪潮”也創(chuàng )造了自己的明星：貝爾納戴特?拉風(fēng)、讓—保爾?貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實(shí)、樸素、自然，總之，“新浪潮”對電影傳統的語(yǔ)言、語(yǔ)法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，導演不追求該怎么做，不該怎么做，而是追求個(gè)人風(fēng)格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀(guān)念。同時(shí)，這種觀(guān)念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。
第三節 “左岸派”——現實(shí)主義的革新派
“左岸派”(又稱(chēng)：作家電影)的導演算不上電影的新人，他們對于電影藝術(shù)的探索要早于“新浪潮”。同時(shí)，“左岸派”的導演們認為，他們與“新浪潮”有著(zhù)共同的愛(ài)憎，但無(wú)法代替他們共同的美學(xué)思想和人生觀(guān)。他們公開(kāi)拒絕“新浪潮”。然而，由于1959年《廣島之戀》的出現正好趕上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。
“左岸派”的代表作品有：阿侖?雷乃的《廣島之戀》；亨利?高爾比的《長(cháng)別離》(1961年)；阿蘭?羅伯—格里葉編劇，阿侖?雷乃導演的《去年在馬里昂巴德》(1961年)，阿蘭，羅伯—格里時(shí)的《橫跨歐洲的特別快車(chē)》(1967年)；瑪格麗特?杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的編劇，此后導演了《音樂(lè )》(1966年)，以及《黃太陽(yáng)》(1970年)等影片?！白蟀杜伞北容^“新浪潮”在創(chuàng )作時(shí)間上幾乎沒(méi)有一定的界限。
“左岸派”的導演們由于對人和精神的發(fā)展過(guò)程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著(zhù)明顯的側重人物內心描寫(xiě)的傾向。這似乎與20年代超現實(shí)主義先鋒派電影的美學(xué)探索有著(zhù)某種聯(lián)系。然而，在20年代超現實(shí)主義的表現中，內心世界是他們唯一關(guān)心的現實(shí)。他們認為：內心的現實(shí)遠遠高于外部現實(shí)。而“左岸派”導演們卻提出了“雙重現實(shí)”的問(wèn)題，即“頭腦中的現實(shí)”和“眼前的現實(shí)”。他們認為，這是更高一層的現實(shí)。這樣一個(gè)新的創(chuàng )作追求使“左岸派”電影一方面以探索人物豐富的內心世界有別于傳統的現實(shí)主義電影，另一方面又將內心現實(shí)與外部現實(shí)，即頭腦中的現實(shí)與眼前面對的現實(shí)結合起來(lái)，將原有的超現實(shí)主義改造為一種易為公眾所理解與接受的高級的現實(shí)主義。
20世紀以來(lái)，哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)和戲劇等都發(fā)生了天翻地覆的變化。在電影中“左岸派”導演對于這些新的觀(guān)念和新的創(chuàng )作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學(xué)或戲劇的革新派。比如：杜拉、羅伯—格里葉都是法國新小說(shuō)派的主將，他們覺(jué)得攝影機的表現力能夠加強手中筆的表現力，因此走向了電影藝術(shù)的創(chuàng )作。
由于有了這樣一些背景，“左岸派”在電影創(chuàng )作上便顯露得十分復雜。人們在分析“左岸派”的作品時(shí)竟發(fā)現，這一美學(xué)流派實(shí)際上是一個(gè)集現代主義思潮、流派之大成的美學(xué)流派，這主要受到了以下幾個(gè)方面的影響：
其一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學(xué)和潛意識學(xué)說(shuō)的影響，力圖表現擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實(shí)。在弗洛依德的著(zhù)作中，曾有兩點(diǎn)斷言觸犯了全世界：，一是肯定精神過(guò)程本身都是無(wú)意識的，二是性心理、性沖動(dòng)的斷言。他認為，這些性的沖動(dòng)對于人類(lèi)精神的最高文化、藝術(shù)和社會(huì )成就作出了其價(jià)值不可能被估計過(guò)高的貢獻。他把文藝看作是下意識的象征表現，具有夢(mèng)境的象征意義。文藝的功能在于使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一種“補償”，或變相滿(mǎn)足。
其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現在人與物、人與社會(huì )、人與人之間的關(guān)系上。傳統作品中的“良好的感情”在這里一掃而光，代之以人生恐懼、社會(huì )秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛苦與丑陋。在表現荒誕的世界和戰爭給人類(lèi)造成的精神扭曲、變態(tài)、異化上，沒(méi)有任何一個(gè)流派能夠超過(guò)“左岸派”。實(shí)際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀(guān)。提出“存在先于本質(zhì)”，主張“人應當去自我尋找”，應當認識到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。薩特說(shuō)：“人不過(guò)是他自己的創(chuàng )造，這是存在主義的第一原則”。他主張“行動(dòng)文學(xué)”、“介入文學(xué)”，也就是說(shuō)藝術(shù)家必須積極地干預生活。
其三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺(jué)主義”影響，強調在文藝作品中通過(guò)非理性感受而進(jìn)入意識深處，強調“直覺(jué)”在認識世界、藝術(shù)創(chuàng )作與鑒賞中的位置，清除我們與“實(shí)在”之間的障礙，克服我們同“實(shí)在的距離”，使我們直接面對“實(shí)在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活現狀?！白蟀杜伞庇捌邮懿裆挠^(guān)點(diǎn)，從而賦予“現實(shí)”兩字以全新的觀(guān)念。
其四，受到布來(lái)希特的影響，作品中力圖對現實(shí)進(jìn)行曲折的表現，以勾通內心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布來(lái)希特在戲劇作品中運用的間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上，他們主張藝術(shù)作品應當讓觀(guān)眾時(shí)時(shí)處于靜觀(guān)的狀態(tài)之中，讓觀(guān)眾在這種“靜”中認識世界?！白蟀杜伞本褪沁@樣對現代主義新思想和新觀(guān)念的繼承，并把它們運用到自己的藝術(shù)實(shí)踐與探索中去，創(chuàng )作出一部又一部五光十色的影片。
第四節 “左岸派”在創(chuàng )作上的主要特征
主題： 1、偏愛(ài)回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動(dòng)，試圖把人的這種精神過(guò)程、心智過(guò)程搬上銀幕。2、描寫(xiě)人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。比如《廣島之戀》中姑娘愛(ài)上了敵占軍士兵，《長(cháng)別離》中戰爭奪去那個(gè)軍官的記憶，等等。影片大多都是描寫(xiě)中產(chǎn)階級、二流演員、酒店老板等等。
導演：在表現“雙重現實(shí)”時(shí)，并不對這不同的現實(shí)做人為的區別和加工。他們往往從“記錄式的現實(shí)主義”中使觀(guān)眾一目了然。然后，再轉向純精神的現實(shí)主義中去。他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術(shù)以“見(jiàn)證人式的畫(huà)面”，同時(shí)以個(gè)人的見(jiàn)解作為影片的基礎，讓那些見(jiàn)證人或畫(huà)面自己說(shuō)話(huà)。他們在表現“雙重現實(shí)”的思維狀態(tài)上顯得復雜，但他們的手法并不因此而墮入抽象與僵化之中。阿蘭?羅伯—格里葉曾說(shuō)道：“如果世界確實(shí)是那樣復雜，就需要重新找出它的復雜之處，這還得在現實(shí)主義上下功夫”。
剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現在剪輯上。比如《去年在馬里昂巴德》這類(lèi)影片的價(jià)值百分之七十來(lái)自剪輯的效果。格里葉稱(chēng)自己是“電影剪輯派”?！白蟀杜伞睂а輦冋J為，電影剪輯所能表現的東西遠無(wú)止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾有過(guò)這樣一些嘗試：其一，取消傳統電影中的間歇法，如化入化出等，取消過(guò)渡鏡頭，用跳接對時(shí)空、事件進(jìn)行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃回的先后順序倒置的安排。其三，鏡頭的并列出現，先后并不銜接，甚至是對立的，以突出現實(shí)的雙重性和復雜性。其四，循環(huán)剪輯，以音樂(lè )上的十二音符式的剪輯，也就是指剪輯上有意識重復或重現。
音響：剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說(shuō)：“電影是視覺(jué)節奏與聽(tīng)覺(jué)節奏的聯(lián)合，是聯(lián)合而不只是畫(huà)面”。在音樂(lè )的處理上，他們拒絕所謂“最好的音樂(lè )是不為人察覺(jué)的音樂(lè )”這一信條，而強調所創(chuàng )作的音樂(lè )是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純音樂(lè )的杰作。在《廣島之戀》中就曾以七個(gè)主題曲而構成?！白蟀杜伞睂а荼取靶吕顺薄睂а菸幕摒B更高，因此對音樂(lè )的思考與處理也就更細膩更復雜。同時(shí)，對臺詞的處理和自然音響的表現都給予了極大的重視。有些作品中反復重復的臺詞給人們留下了極深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，還要進(jìn)行音響和環(huán)境聲音設置；在他們的某些作品中，他們稱(chēng)為“音樂(lè )的演出”。因此，有人以“沉思的視聽(tīng)藝術(shù)”來(lái)概括“左岸派”的作家電影。
表演：“作家電影”出于他們的美學(xué)追求，一般選用舞臺演員充當他們的演員。與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識地拉開(kāi)藝術(shù)與生活的距離，采用的是“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀(guān)念，把銀幕和觀(guān)眾的距離拉開(kāi)。
攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時(shí)側重鏡頭的“靜止狀態(tài)”，有時(shí)強調畫(huà)面的流動(dòng)感。但他們從來(lái)不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現風(fēng)格。他們雖然沒(méi)有一個(gè)一致的風(fēng)格形式，但他們也從來(lái)不采用類(lèi)似谷達爾的肩扛攝影機的方式。他們在攝影機移動(dòng)的過(guò)程中，講究畫(huà)面構圖和布光等效果。同時(shí)，引人注目的雷乃的推鏡頭是別具特色的，攝影機向前推進(jìn)，使人感到它是向著(zhù)現實(shí)深入和捕捉?！度ツ暝隈R里昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進(jìn)入人的內心、回憶之中。
總之，對于“左岸派”的作家電影制作者們來(lái)說(shuō)，現實(shí)世界之外還有一個(gè)彼岸世界，他們所深入探索的就是這樣一部分。
“新浪潮”與“左岸派”的大致比較：
1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng )辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂(lè )部中看影片、在雜志上寫(xiě)評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門(mén)階出版社”這一左翼作家團體的周?chē)囊慌娜?。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利?高爾比；有記者阿爾芒?卡蒂；有攝影師阿涅斯?瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯?馬克一人。
不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。
2．從時(shí)間上看：“新浪潮”運動(dòng)始于50年代末期，以1958年為誕生的日期。而“左岸派”電影導演的探索要比“新浪潮”導演早。
雷乃在1948年就開(kāi)始拍攝影片了，瓦爾達也于1954年就開(kāi)始拍攝影片了。
3．在年齡上著(zhù)：1958年“新浪潮”的幾個(gè)代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易?馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導演們在1958年大多數已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過(guò)來(lái)人，有的當過(guò)游擊隊員，有的被捕過(guò)、流放過(guò)，死里逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導演要豐富、復雜，他們對生活有著(zhù)更為深刻的感觸和理解。
4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著(zhù)強烈的個(gè)人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類(lèi)性質(zhì)的主題；作者電影較多采用“第一人稱(chēng)”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱(chēng)”和“第三人稱(chēng)”甚至混亂地采用人稱(chēng)來(lái)敘事；作者電影有一種真實(shí)誠懇的風(fēng)格。而作家電影卻有著(zhù)強烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠遠超過(guò)了“新浪潮”電影。
5．從拍攝地點(diǎn)的選擇上看；由于“新浪潮”電影從來(lái)不去反映重大的歷史事件，不具有社會(huì )性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動(dòng)范圍總在這個(gè)大城市中進(jìn)行；同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導演們拍攝的地點(diǎn)也極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內心。在他們看來(lái)，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng )造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著(zhù)一種新的真實(shí)深入。
7．從制作周期上看：“新浪潮”導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時(shí)能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長(cháng)，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過(guò)檢查方面看：“新浪潮”電影由于內容簡(jiǎn)單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過(guò)放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由于背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。
比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會(huì )死去》(1952年)就被禁演了長(cháng)達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來(lái)，只獲得一個(gè)評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫(xiě)罷工的影片《希望早相見(jiàn)》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術(shù)家采取鮮明的立場(chǎng)直接干預生活，把赤裸裸的社會(huì )現狀搬上銀幕，觸發(fā)觀(guān)眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見(jiàn)?！白蟀杜伞彪娪笆菍ι虡I(yè)電影的一次強有力的沖擊。從這個(gè)意義上講，“左岸派”導演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。
注：該資料為新安中學(xué)學(xué)生專(zhuān)題研究性學(xué)習之用。謹向作者表示最誠摯的謝意
注：文章來(lái)源于《世界電影史》，吳泓工作室整理校對：
http://www.shuku.net/novels/history/waigoudys/waigoudys.html
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