塞·托姆布雷《無(wú)題》，布面油畫(huà)，325.1×494cm，2005年
一堆亂線(xiàn)、幾個(gè)色塊，甚至一張床……不知從何時(shí)開(kāi)始，藝術(shù)成為了“只可意會(huì )，不可言傳”的神秘角色。而面對這些價(jià)格動(dòng)輒上百萬(wàn)甚至千萬(wàn)美元、舉世推崇的作品，沒(méi)看懂的我們到底能不能、該不該理直氣壯地說(shuō)出來(lái)？
如今，人們走進(jìn)美術(shù)館或畫(huà)廊，觸目往往不僅是懸掛于墻面的畫(huà)作或立于地面的雕塑，而是看似與藝術(shù)相去甚遠的形式：可能是一個(gè)奇怪的行為，例如阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）長(cháng)達七百多小時(shí)的對視；
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在場(chǎng)》（The Artist Is Present），2010年
可能是泡在福爾馬林中的動(dòng)物尸體，比如達明安·赫斯特（Damien Hirst）的大鯊魚(yú)；
達明安·赫斯特《生者對死者無(wú)動(dòng)于衷》，玻璃、福爾馬林、鯊魚(yú)，217×542×180cm，1991年
可能是一根香蕉，比如卡特蘭（Maurizio Cattelan）的《喜劇演員》；
莫瑞吉奧·卡特蘭《喜劇演員》，香蕉、膠帶，19.2×20×3.2cm，共三版，2019年
當然，也有延續歷史的繪畫(huà)與雕塑，好比羅斯科（Mark Rothko）的色域繪畫(huà)和唐納德·賈德（Donald Judd）的方盒子。
馬克·羅斯科《無(wú)題（紅）》，布面油畫(huà)，1956年
唐納德·賈德《無(wú)題》，鋁，104.1×129.5×182.8cm，1982-1986年 ? Judd Foundation
但面對這些光怪陸離的“藝術(shù)”，幾乎所有人都會(huì )心生相同的困惑，無(wú)關(guān)乎你是一位藝術(shù)從業(yè)者抑或毫不相關(guān)的路人。即便偉大的藝術(shù)家也感同身受，保羅·高更（Paul Gauguin）就曾說(shuō)過(guò)：“現代藝術(shù)史也是藝術(shù)觀(guān)眾逐步流失的歷史。藝術(shù)已越來(lái)越成為藝術(shù)家的聚焦和公眾的困惑?！?/p>
保羅·高更《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》，布面油畫(huà)，139.1×374.6cm，1897年
「 藝術(shù)為何看不懂了？」
1917年，一位法國人在衛浴零售店中買(mǎi)下一件平平無(wú)奇的白瓷小便池，隨后遞交給獨立藝術(shù)家展覽。他的幽默一舉在藝術(shù)史中豎起又一座名為“現成品”的里程碑——幾乎從這時(shí)開(kāi)始，藝術(shù)就在看不懂的道路上越走越遠。這位法國人名叫馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp），通常他被視為現代藝術(shù)的鼻祖。
馬塞爾·杜尚《泉》（Fountain），1917年
如今，現當代藝術(shù)幾乎囊括了一切，“它具有太多含義，以至于不再具有任何意義”?！端囆g(shù)的故事》作者貢布里希稱(chēng)：“沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！倍聡囆g(shù)大師約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）又說(shuō)：“人人都是藝術(shù)家?！?/p>
約瑟夫·博伊斯《我愛(ài)美國，美國愛(ài)我》，1974年
杜尚的觀(guān)點(diǎn)同樣如此：“‘藝術(shù)’一詞據我所知來(lái)自梵語(yǔ)，表示‘正在制造’……我們都是制造者，只不過(guò)在不同領(lǐng)域中罷了?！倍@也正展現出部分現當代藝術(shù)的使命——顛覆藝術(shù)的定義、推移藝術(shù)的邊界。如果抱著(zhù)這樣的想法再回看，那么這些藝術(shù)則顯得十分合理，畢竟絕大多數作品都讓觀(guān)者不禁質(zhì)疑：“這也算是藝術(shù)？”
藝術(shù)家馬塞爾·杜尚
另一方面，進(jìn)入現當代，呈現于傳統畫(huà)布上的作品也一改故轍。希臘藝術(shù)是西方藝術(shù)史的濫觴，它把藝術(shù)當作人認識世界的媒介，以對世界表象的復刻作為認識的證明，人們常耿耿于懷的“畫(huà)得像不像”這一標準正與此淵源頗深。而到了19世紀，攝影術(shù)的發(fā)明引發(fā)了一場(chǎng)全新革命，當快門(mén)一瞬間即可記錄下表象的世界，藝術(shù)家們徹底從“寫(xiě)實(shí)”這一歷史重任中解放而出，觀(guān)念與精神在創(chuàng )作中勢如破竹。
讓·米歇爾·巴斯奎特《Red Rabbit》，綜合材料，162.6×175.3cm，1982年
「 藝術(shù)家希望被看懂嗎？」
當人們仍糾結于藝術(shù)何以看懂時(shí)，不妨考慮一下：藝術(shù)需要被看懂嗎？而藝術(shù)家又是否希望自己的作品被看懂？再者，他們自己又是否懂得自己的作品？
許多現當代藝術(shù)史中具有開(kāi)創(chuàng )性的作品都有著(zhù)“先斬后奏”的幽默感。好比巴內特·紐曼（Barnett Newman）的繪畫(huà)，其中平直的垂線(xiàn)是其作品標識，紐曼冠之以“象征光的拉鏈”。不過(guò)這條“拉鏈”的誕生卻是由于藝術(shù)家忘記拉下了畫(huà)布上的膠帶，而為了尋找這條拉鏈的意義，紐曼思索了整整八個(gè)月。
巴內特·紐曼《Onement VI》，布面油畫(huà)，259.1×304.8cm，1953年
類(lèi)似的，藝術(shù)家勞森伯格（Robert Rauschenberg）的組合現成品曾受到一位策展人對創(chuàng )作方向的疑問(wèn)，他回道：“你是說(shuō)我有一個(gè)方向？直到我做出這玩意兒我才知道有這么個(gè)東西。當我知道自己在做什么，我就不會(huì )做了?！眲谏裨?jīng)宣稱(chēng)：“我不認為自己創(chuàng )造的東西會(huì )變成藝術(shù)?！北M管這聽(tīng)起來(lái)有“凡爾賽”之嫌。
羅伯特·勞森伯格《入境口岸》，綜合材料，314.33×457.2cm，1998年
除了先斬后奏外，還有些藝術(shù)家在創(chuàng )作之初便以“不可讀”為理想。三位最有影響力的早期現代主義者——康定斯基（Vassily Kandinsky）、馬列維奇（Kazimir Malevich）和蒙德里安（Piet Mondrian）大抵都是如此，在留下的廣泛文獻中，他們認為藝術(shù)屬于完全脫離生活的更高精神領(lǐng)域，這個(gè)超凡脫俗的境界只能由不可識別的作品來(lái)表達。
瓦西里·康定斯基《橙色》，版畫(huà)，40.5×38.4cm，1923年
卡西米爾·馬列維奇《至上主義構圖》，布面油畫(huà)，88.7×71.1cm，1916年
皮埃特·蒙德里安《特拉法加廣場(chǎng)》，布面油畫(huà)，145.2×120cm，1939-1943年
更為典型的是超現實(shí)主義藝術(shù)家們，法國年輕詩(shī)人安德烈·布勒東以精神病理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（藝術(shù)家盧西安·弗洛伊德的祖父）的精神分析理論創(chuàng )建了超現實(shí)主義。弗洛伊德專(zhuān)門(mén)研究精神病人，而布勒東強烈呼喚著(zhù)如同精神病人般的“無(wú)意識”在藝術(shù)中的角色。達利（Salvador Dali）與馬格利特（Rene Magritte）筆下的夢(mèng)境、米羅（Joan Miró）畫(huà)中如孩童般的天真，以及恩斯特（Max Ernst）的擦印畫(huà)法，都不遺余力地將理性邏輯與可讀性拒之門(mén)外。
薩爾瓦多·達利《記憶的永恒》，布面油畫(huà)，33×24.1cm，1931年
胡安·米羅《太陽(yáng)》，絲網(wǎng)印刷，126.3×191.2cm，1949年
來(lái)到離當下更近的波普藝術(shù)，其中世俗的商品與名人幾乎是無(wú)人不識的對象。然而當這些圖像以機械的方式被絲網(wǎng)翻印數十甚至數百份排列放置，人們又要感慨一句：“這也算是藝術(shù)？”沃霍爾（Andy Warhol）解釋說(shuō)，他之所以使用機械方法是因為他想“成為一臺機器”。無(wú)需贅述，機器并不需要人們的理解。
如果藝術(shù)家并不希望被看懂，藝術(shù)又何需被看懂？
安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，絲網(wǎng)印刷版畫(huà)，91.5×91.5cm（單幅），1967年
「 藝術(shù)可以被“說(shuō)”嗎？」
今時(shí)今日，大部分美術(shù)館都會(huì )提供講解服務(wù)。人們支付額外的費用租賃一個(gè)講解器，或拿著(zhù)手機在作品前掃碼聽(tīng)講，發(fā)音標準的人聲將藝術(shù)家的生平及這些經(jīng)歷如何通過(guò)藝術(shù)表現娓娓道來(lái)。聽(tīng)完介紹，觀(guān)者似乎或多或少地“聽(tīng)懂”了面前的作品。
費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯《無(wú)題》，復印照片，1987年
然而，藝術(shù)真的可以文字來(lái)“說(shuō)”嗎？如果藝術(shù)家能說(shuō)出作品所要表達的一切，那么TA是否還需要創(chuàng )作出這件作品？
現當代藝術(shù)中，藝術(shù)家對文字的喜惡呈現出截然不同的態(tài)度。不少藝術(shù)家以文字為載體直抒胸臆，好比翠西·艾敏（Tracey Emin）用霓虹燈拼出的浪漫告白；克里斯托弗·伍爾（Christopher Wool）用油漆書(shū)寫(xiě)出的大字海報。過(guò)于直白的表達，同樣在顛覆藝術(shù)的內涵。
翠西·艾敏《George Loves Kenny》，粉色和藍色霓虹燈，107.9×106.7cm，2007年
克里斯托弗·伍爾《現代啟示錄》，鋁、鋼、醇酸樹(shù)脂，213.4×182.9cm，1988年
另有一些藝術(shù)家則對文字深?lèi)和唇^，他們不約而同地以一種直白的方式與之背道而馳——《無(wú)題》。簡(jiǎn)而言之：不想解釋?zhuān)忉尣涣?，自己感受。當唯一的文字線(xiàn)索被剝離，作品本身失去了最后一層盔甲，亦獲得了最肆意的自由。
羅伯特·萊曼（Robert Ryman）《無(wú)題》（Untitled），布面油畫(huà)，123.7×123.7cm，1961年
然而，無(wú)論藝術(shù)家在創(chuàng )作時(shí)是否采用文字，文本都是當代藝術(shù)中的重要現象。概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），將椅子的物、照片與文字描述并置于一件作品中；馬格利特在一只煙斗下書(shū)寫(xiě)“這不是一只煙斗”。藝術(shù)家利用文字的同時(shí)也在反詰文字——究竟幫助抑或干擾了人們對世界的理解？
約瑟夫·科蘇斯《一把和三把椅子》，綜合材料，1965年
雷內·馬格利特《這不是一只煙斗》，布面油畫(huà)，60.33×81.12cm，1929年
回到鼻祖杜尚，他為現當代藝術(shù)奠定下的基礎是觀(guān)念先于且重于媒介。毋庸置疑，觀(guān)念往往以文本呈現，并且有效地輔助了藝術(shù)自身的力量。例如費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的這兩只鐘，當知道它們分別暗示著(zhù)兩個(gè)相愛(ài)之人的生命，彼此在行進(jìn)中逐漸錯步，終有一方將先停下——你或許會(huì )驚嘆如此輕巧的視覺(jué)意象下恰如其分的浪漫意義；再了解到這位藝術(shù)家失去同性伴侶的經(jīng)歷后，則更加為之動(dòng)容。這件作品或許并未被讀懂，但卻形成了感受。
費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯《無(wú)題（完美戀人）》，壁式時(shí)鐘，1987-1990年
當我們抬頭仰望西斯廷教堂的天頂畫(huà)，深感其偉大與自身的渺小，這是文藝復興時(shí)期藝術(shù)所承載的宗教任務(wù)；當委拉斯開(kāi)茲（Velazquez）為教皇英諾森十世繪制的肖像被厭棄地轉交他人，也反向證明了其所處時(shí)代，藝術(shù)服務(wù)于王公貴族的歷史角色。而當藝術(shù)脫離宗教與王公貴族的掌控后，其意義與價(jià)值早已突破了“被看懂”的桎梏。
正如博伊斯所言：“解放人類(lèi)是藝術(shù)的目標?！彼囆g(shù)從不是閱讀理解，在看懂藝術(shù)這件事上，何不解放自己？
編輯、文韓晗
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