潘天壽的美術(shù)教育思想，特別是他有關(guān)中國畫(huà)教學(xué)的主張與方法，是利用傳統資源進(jìn)行現代科學(xué)話(huà)語(yǔ)建構的典型范例。他主張“中國畫(huà)要有自己的基本訓練和教學(xué)體系”，努力在學(xué)術(shù)的科學(xué)特質(zhì)中構建中國畫(huà)的“學(xué)術(shù)社會(huì )”。
1964年，浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）國畫(huà)系畢業(yè)生與學(xué)校領(lǐng)導合影 （前排左數第五位系潘天壽）
1928年，國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學(xué)院）建院不久后就將西畫(huà)系和國畫(huà)系合并為繪畫(huà)系，這是當時(shí)占主導的“中西融合”思想在教學(xué)上的體現。然而，在實(shí)際操作過(guò)程中，西畫(huà)和中國畫(huà)課程的分配比例很不平衡（按：1930年時(shí)大致是5:1）。課時(shí)少，學(xué)生只得淺嘗輒止，難以深入中國畫(huà)的奧堂。面對這種情況，潘天壽很是著(zhù)急和擔憂(yōu)。1939年2月，在他的提議和堅持下，滕固校長(cháng)呈教育部批準中國畫(huà)、西畫(huà)分兩科設置，成立西畫(huà)組和國畫(huà)組?？梢?jiàn)，潘天壽是將西方科學(xué)分類(lèi)原理下的專(zhuān)業(yè)教學(xué)模式應用到對本土藝術(shù)的保護上，通過(guò)建立學(xué)科邊界來(lái)確認其內涵與外延的獨立性。
新中國成立后，革命時(shí)的美術(shù)創(chuàng )作經(jīng)驗開(kāi)始在美術(shù)院校中得到實(shí)踐。黨的文藝方針確認了藝術(shù)的社會(huì )服務(wù)功能，革命的現實(shí)主義大旗高揚在藝壇上空，充滿(mǎn)閑情逸致的傳統中國畫(huà)開(kāi)始面臨改造需求。在當時(shí)，美術(shù)院校的國畫(huà)科與油畫(huà)科又合并為繪畫(huà)系，且“國畫(huà)科”之名也被“彩墨畫(huà)科”所替代。直到1956年開(kāi)始批判民族虛無(wú)主義后，社會(huì )環(huán)境開(kāi)始對發(fā)展傳統藝術(shù)有利，潘天壽也就任中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長(cháng)，于是開(kāi)始進(jìn)行一系列的中國畫(huà)教學(xué)改革。
潘天壽 《記寫(xiě)雁蕩山花》 150.8cm×359.6cm
紙本設色 1962年 中國美術(shù)館藏
首先，潘天壽將“彩墨畫(huà)系”改名為“中國畫(huà)系”，并在全國美術(shù)學(xué)院中推廣開(kāi)來(lái)?！爸袊?huà)”的稱(chēng)法相較于“彩墨畫(huà)”更具“文化品質(zhì)”，因為其中融入了傳統文人士大夫的藝術(shù)人生觀(guān)和美學(xué)思想。其次，潘天壽針對新中國成立后“重蘇輕中”或“重人物，輕山水、花鳥(niǎo)”的現象，提出了中國畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)分科教學(xué)。由于人物畫(huà)能夠更好地表現工農兵的生活與精神，中國畫(huà)教學(xué)在新中國成立后長(cháng)期“以人物為主”，山水、花鳥(niǎo)退居邊緣位置，教學(xué)與創(chuàng )作空間頗為受限。
1961年，全國高等學(xué)校文科教材會(huì )議召開(kāi)。潘天壽在會(huì )議上倡導“中國畫(huà)要有自己的基本訓練和教學(xué)體系”，提出中國畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)分科教學(xué)的主張。這一主張在大會(huì )上得到普遍認可，兄弟院校紛紛效仿，試行改制。具體措施是一年級不分科，二年級開(kāi)始分人物、山水、花鳥(niǎo)三科。分科后以所選科為重點(diǎn)來(lái)展開(kāi)教學(xué)，另外兩科作為副科。由此可見(jiàn)，潘天壽的分科教學(xué)并非要將人物、山水、花鳥(niǎo)徹底割裂，而是重點(diǎn)專(zhuān)攻、多科借鑒、取長(cháng)補短，注重基礎訓練，通識各種技法，臨摹與寫(xiě)生并重，培養具有一定水平、掌握專(zhuān)門(mén)業(yè)務(wù)技能的人才。潘天壽強調，人物、山水、花鳥(niǎo)作為中國畫(huà)的三大門(mén)類(lèi)，雖然在畫(huà)學(xué)理論上具有相通之處，但在訓練方法上各有各的特點(diǎn)和要求。因此，分科專(zhuān)精培養有利于維護各門(mén)類(lèi)的獨立發(fā)展和專(zhuān)門(mén)人才的培養。
潘天壽 《映日荷花》 138cm×277cm
紙本設色 1960年
基于類(lèi)似的考慮，潘天壽又在1962年全國美術(shù)教育會(huì )議上提出在美術(shù)學(xué)院設置書(shū)法專(zhuān)業(yè)，使書(shū)法教育取得與繪畫(huà)同等的地位。書(shū)法是中國畫(huà)創(chuàng )作必須具備的基本功之一，只是受限于舊時(shí)文化屬性而遲遲未能進(jìn)入教育教學(xué)的范疇之中。
1957年，中央美術(shù)學(xué)院華東分院發(fā)布《中國畫(huà)系分科計劃草案》，著(zhù)重談及書(shū)法教育的重要性，即便當時(shí)只是將“書(shū)法”“篆刻”“題跋”放在“專(zhuān)業(yè)理論課”的范疇之中，以糾正“只重基礎訓練、不重理論修養”的傾向。到1963年暑假前，浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）第一個(gè)書(shū)法專(zhuān)業(yè)，也是新中國教育史上第一個(gè)書(shū)法專(zhuān)業(yè)——陸維釗擔任學(xué)科主任的中國畫(huà)系書(shū)法篆刻科正式成立。至此，中國畫(huà)教學(xué)從“三駕馬車(chē)”擴展為“人物”“山水”“花鳥(niǎo)”“書(shū)法篆刻”四駕齊驅。這對中國畫(huà)的整體發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用，同時(shí)為“山水”“花鳥(niǎo)”“書(shū)法篆刻”的復蘇與發(fā)展奠定了基礎，且這種分科機制一直沿用至今，可見(jiàn)其重要的理論和現實(shí)意義。
潘天壽 《松鷹》 149cm×40.5cm
紙本設色 1948年 中國美術(shù)館藏
在談到具體的分科教學(xué)方法時(shí)，潘天壽主張具體問(wèn)題具體分析。他認為，素描這種基于科學(xué)性、寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)方法更適用于人物畫(huà)教學(xué)，而白描這種傳統抓形的方法應該成為中國畫(huà)造型的基本訓練內容。潘天壽認為：“學(xué)習中國藝術(shù)應以中國的方法為基礎。中國畫(huà)的基礎訓練要有自己的一套方法?！币簿褪钦f(shuō)，他敢于打破西洋素描作為基礎造型訓練的框框，主張以中國畫(huà)的筆、線(xiàn)訓練為主，以白描和雙勾作為基礎，輔之以臨摹、默寫(xiě)和少量的明暗速寫(xiě)。
傳統中國畫(huà)學(xué)習基本上是“師徒相授”的模式，基礎訓練以臨摹為主?；诖?，潘天壽根據各科特征制訂了低年級臨摹與寫(xiě)生的比例：人物科的寫(xiě)生應多于臨摹，花鳥(niǎo)科的臨摹與寫(xiě)生可以參半，山水科的臨摹可多于寫(xiě)生。潘天壽的所有主張都是基于他對藝術(shù)的理解。他一貫反對“繪畫(huà)都是從自然界來(lái)的”“素描是一切造型藝術(shù)的基礎”等說(shuō)法，認為藝術(shù)是高于自然的，是人類(lèi)用智慧與情操創(chuàng )造出來(lái)的，是自然的升華。
潘天壽 《欲雪》 82cm×81cm
紙本設色 1956年
另外一個(gè)更值得關(guān)注的方面是潘天壽十分重視文化修養的全面培育。中國畫(huà)自古講求“外師造化，中得心源”，即不僅注重技藝的修煉，更重視畫(huà)家自身人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想的提升。藝術(shù)是品格素養與技藝高度結合的產(chǎn)物。潘天壽不僅在中國畫(huà)系開(kāi)設“中國畫(huà)理論”課程，還開(kāi)設文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、歷史等通識課程。此舉與當時(shí)其他院校的中國畫(huà)教學(xué)拉開(kāi)了距離，極具歷史張力。
他還制訂了一套完整的中國畫(huà)學(xué)習方法：一是進(jìn)行中國畫(huà)技術(shù)基礎的鍛煉，二是注意詩(shī)、文、書(shū)法、金石之輔助，三是駢考畫(huà)史、畫(huà)理及古書(shū)畫(huà)之鑒賞，四是品德與胸襟的培養。正所謂，持之以恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。潘天壽始終認為，對中國畫(huà)學(xué)習來(lái)說(shuō)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)應該是互為一體的，從屬于一個(gè)知識系統。中國畫(huà)一方面強調精神性，即“詩(shī)性”，另一方面又強調筆法境界，即“引詩(shī)入畫(huà)”?？梢哉f(shuō)，他通過(guò)學(xué)科建設構成了三者的緊密關(guān)聯(lián)。
潘天壽 《靈巖澗一角》 120cm×119.7cm
紙本設色 1955年 中國美術(shù)館藏
潘天壽的美術(shù)教育舉措其根本目的是服務(wù)于中國美術(shù)的學(xué)術(shù)自主。他堅信“一民族之藝術(shù)，即為一民族之精神之結晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系”，把中國畫(huà)創(chuàng )作和教學(xué)上升到了繼承民族文化精髓、振興民族精神的高度。
基于這樣的立場(chǎng)，在“美術(shù)革命”“素描是一切造型藝術(shù)的基礎”的激流中，潘天壽堅定地選擇了從文化傳統內部發(fā)展民族藝術(shù)的道路。誠然，潘天壽也看到中國畫(huà)在自身發(fā)展的過(guò)程中沒(méi)有總結出便于學(xué)習的規范性理論，與西方近代繪畫(huà)相比缺乏科學(xué)性、學(xué)術(shù)性，容易造成傳承主體的局限和門(mén)戶(hù)之爭。為此，他著(zhù)力于建立獨立的中國畫(huà)專(zhuān)業(yè)，制訂基礎的訓練方法，廣泛開(kāi)設人文課程，注重美術(shù)鑒賞力的培養，從而建立了一個(gè)相對完整的中國畫(huà)教學(xué)體系。
潘天壽的美育思想是與中華民族偉大復興的中國夢(mèng)聯(lián)系在一起的，而這幾乎是那一代美術(shù)教育家普遍的思想特征。
潘天壽 《梅雨初晴》 107cm×107.2cm
紙本設色 1955年 中國美術(shù)館藏
潘天壽在改造中國畫(huà)教學(xué)期間，試圖為中國美術(shù)在學(xué)術(shù)上開(kāi)創(chuàng )一個(gè)新的局面。這個(gè)局面既非簡(jiǎn)單模仿西方學(xué)術(shù)模式，也非固守中國傳統學(xué)術(shù)格局，而是在嫁接西方學(xué)術(shù)體制的基礎上，塑造一個(gè)獨立自主的“學(xué)術(shù)共同體”雛形。這個(gè)“學(xué)術(shù)共同體”里充滿(mǎn)了各種張力。這些張力主要體現在兩個(gè)方面：一方面是學(xué)術(shù)與政治的思辨，另一方面是科學(xué)與人文的思辨。盡管當代的美術(shù)學(xué)府充滿(mǎn)了各種認知上的分岔，但潘天壽關(guān)于中國美術(shù)教育的思想與實(shí)踐仍做到了開(kāi)時(shí)代之風(fēng)并形成了新的學(xué)術(shù)潮流。
本文節選自《中國美術(shù)》2023年第1期
《中國畫(huà)如何邁入“學(xué)術(shù)社會(huì )”——從潘天壽開(kāi)始的討論》
《中國美術(shù)》2023年2月第1期
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