摘 要：句式的運用突出顯示詩(shī)與駢文的體制特點(diǎn)：詩(shī)語(yǔ)句式一定，駢文參差四六，又或間取三五；二體俱用四六，然《詩(shī)》之四言，絕多散語(yǔ)，而駢四為偶，結構整練；詩(shī)之六言，聲氣甘媚，節奏平板，駢文變化結構，取用虛字，化去板滯；駢體四六偶儷，其式錯落不一，造語(yǔ)益為靈活。 關(guān)鍵詞：詩(shī)與駢文；句式同異；四六為用；參互變化 詩(shī)與駢文俱講偶對、用事。而《詩(shī)》主四言，抑有六言之體，駢文亦以四、六為主；“詩(shī)緣情而綺靡”，自有工麗一格，駢文尤尚藻飾。若此等等，悉見(jiàn)二體相通，是皆可資比較。然而駢體稱(chēng)“文”，本來(lái)與詩(shī)不同，當以二者比照，可明駢文特點(diǎn)，茲在句式、屬對、藻麗各端。本文所論，止于句式，亦僅略示其要而已。 【一】 四言句式之成，悉歸漢字之用。漢語(yǔ)單音獨字[1]，可以形成穩定的韻律節奏（P19）。四言句式的定型，成于韻律節奏的規定，適合聲氣吐納的生理。唐成伯璵《毛詩(shī)指說(shuō)·文體》：“發(fā)一字未足舒懷，至于二音，殆成句矣。”[2]（P177）單字發(fā)音，缺乏聲息變化，因而不能形成節奏，是以必無(wú)韻律。而二字發(fā)聲，則有氣息變化，以謂“生理停延”[3]（P39-43），易言之，即在發(fā)音時(shí)“換口氣”的停頓和延續。按“韻律構詞學(xué)”的分析，則漢語(yǔ)獨字以發(fā)聲單一而不能成為“韻律詞”，反之則漢字雙音以有氣息吞吐的“輕重片段”，屬于一個(gè)韻律“二分體”，滿(mǎn)足了“音步必須同時(shí)支配兩個(gè)成分”的要求，因此就恰好構成“標準音步”，這個(gè)“標準音步”也就是“標準韻律詞”[4]（P1-2）。只依普通的理解，這個(gè)雙音構成的“標準韻律詞”，就是一個(gè)二拍節奏。那么，二音稍可“舒懷”而“殆成句矣”，唯在聲氣吞吐，而受制于韻律節奏的潛在規律。在此可以追溯《詩(shī)》的“足二”現象，以資證明韻律節奏的強制作用，這在何丹所著(zhù)《〈詩(shī)經(jīng)〉四言體起源探論》具有充分的述說(shuō)，分別表現為重言如“言笑宴宴”（宴宴）、“悠悠我思”（悠悠）的單字疊加，連綿詞如“輾轉”、“燕婉”的雙字組合，以及雙音復合如以“人”字為中心者若“善人”、“良人”、“圣人”之屬[5]（P24-28），適見(jiàn)一字未足舒懷，二音殆可成句。 四言句式由兩個(gè)雙音節奏，亦即兩個(gè)“標準韻律詞”組成，這個(gè)2+2節奏的并列組合造成“四言?xún)?yōu)而婉”[6]（P1402）的韻律效果，兩個(gè)聲息吞吐的“輕重片段”，必使韻律益加舒緩。向謂四言平正，而稱(chēng)“密而不促”[7]（P571）、“雅潤”[8]（P67）“典則”[9]（內編卷一，P1），必然有關(guān)四言?xún)?yōu)游不迫的韻律感受。尤當注意《詩(shī)》主四言的突出現象，并以“足四原則”證明2+2節奏之于造語(yǔ)成句的制約作用，是亦何著(zhù)所述。“足四”的典型表現，一是“截短”，即把超過(guò)四言的長(cháng)句截短為四言句，如國風(fēng)首篇《周南》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，前二句與后二句在“語(yǔ)法”上俱屬一句，而為適合四字句式故為截短。二是“拉長(cháng)”，即把“語(yǔ)句字數不足四言者，使用特殊手段，使之成為四言句”，其特突者，當是聯(lián)綿字的“無(wú)理”拆分，如《周誦·有客》“有萋有且”（《毛傳》：萋且，敬慎貌）、《曹風(fēng)·侯人》“薈兮蔚兮”（《毛傳》：薈蔚，云興貌）等，將雙音詞拉長(cháng)，而成四音節奏，以就四言之式[5]（P19-23）。 四言雖稱(chēng)“優(yōu)而婉”者，但視五、七之式，則當謂“四言簡(jiǎn)質(zhì)，句短而調未舒”[9]（內編卷二，P22），抑且“文繁而意少”[10]（P3），此即四言在《詩(shī)》以后“世罕習焉”[10]（P3），而被五、七取代的主要原因。六言，則是三個(gè)雙音結構、亦即三個(gè)標準韻律詞的組合，因其缺乏單音的參與，所以不但“優(yōu)而婉”者，乃至“甘而媚”矣[6]（P1402），以無(wú)節律變化，又謂“調板”[11]（P783）。六言一體，從未興盛，原因就在這里。 然而駢文保持四六句式，則不盡優(yōu)婉甘媚，而要歸調利唇吻。于此可見(jiàn)聲氣諧和、吐納順適之于駢文造語(yǔ)的決定意義，以人一呼一吸之與天地一氣的息息相通，當可體驗氣息吐納的自然調諧，這是人身生命的內在律動(dòng)。準此以推，則所謂駢體句式整齊的“建筑之美”、裁對均衡的“對稱(chēng)之美”、若此等等，乃至引申為儒家“中庸”之和[12]（P13-41），其實(shí)一歸聲氣之諧，即此最稱(chēng)切要。對于誦讀而言，則以“使人讀之激昂”[13]（P31），尤其“施于制誥表奏文檄，本以便于宣讀”[14]（P1），唯取聲氣協(xié)暢。 【二】 詩(shī)用五、七，駢主四、六，“駢文取其雙，詩(shī)歌取其單。”（朱星先生語(yǔ)）[15]（P1270）五、七成于單、雙音節組合。五言2+2+1，七言2+2+2+1，速讀則五言2+3、七言2+2+3，都以一個(gè)單音節間破四言?xún)?yōu)婉與六言甘媚，乃使節奏“振竦”[16]（P2231）。按韻律節奏，五、七為句，單音必處句末，一句節奏落著(zhù)句末一字，必使堅勁有力。但按意義節奏，即字、字之間的意義組合，則有多種形式。清冒春榮為列五言意義節奏凡八式[17]（卷一，P1579-1580），七言凡得十二式[17]（卷二，P1591-1592），中有再可分者，而所有各式必有一字為單，七言或可析出二字單立。這是由于五、七為單，所以必有一字單處，或在第二字位，或第三，或第五，或與韻律節奏重合，而在末字之位，唯句首不稱(chēng)。如謝靈運“林壑斂暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍還湖中作》），單字在第二字位；王維“白云回望合，青藹入看無(wú)”（《終南山》），單字在句末字位。五、七下字鍛煉，即在單字之位，如謝詩(shī)第二字之“斂”、“收”，又杜甫“身輕一鳥(niǎo)過(guò)”（《送蔡希曾都尉還隴右因寄高三十五書(shū)記》，《全唐詩(shī)》卷二二四）第五字之“過(guò)”，是謂“下字當處”，而煉字即稱(chēng)“當處下字”，或謂“字眼”[18]（P108-110）。這是“詩(shī)歌取其單”的簡(jiǎn)略情形。 而“駢文取其雙”，可引《文鏡秘府論·定位》之說(shuō)，以謂四言“在用宜多，凡所結言，必據之為述”[19]（P343），在四言詩(shī)早已衰落而五、七為常的唐代，這必定是指文章造語(yǔ)而言，四言“在用為多”，最是駢文實(shí)情，逮宋人則但謂“四六”而已。然六朝駢體，則以“變之以三五，蓋應機之權節也”[7]（P571）。此劉彥和章句之論，黃春貴釋謂“四字、六字最為適中，變以三、五，乃因時(shí)際會(huì )，而有權宜適節耳”[15]（P1268）。這是指“當時(shí)流行的駢體文”，雖以四、六為主，但尚“以三字、五字句的散聯(lián)作穿插”（朱星語(yǔ)）[15]（P1268）。 “變之以三五”的“應機權節”、得以稍破四六偶儷的軟弱平板。如蕭統《答湘東王求文集詩(shī)苑書(shū)》[20]（P585），于四字之后與六言之前間用三言：“或日因陽(yáng)春，具物韶麗，樹(shù)花發(fā)，鶯鳴和，春泉生，暄風(fēng)至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺矚。”但在嚴謹的駢文中，三、五所見(jiàn)不多。大抵記、序之文，職在記、敘事?tīng)?，不便盡拘四、六偶儷，于是參以散文句式；而既為散行，則又不限于三、五而已，七言及七言以上者亦非鮮見(jiàn)，實(shí)以三言為少。如任昉《王文憲集序》，是篇歷敘王儉事跡行狀，故語(yǔ)多散行，然亦四、六駢儷強半，若“期歲而孤，叔父司空簡(jiǎn)穆公，早所器異，年始志學(xué)，家門(mén)禮訓，皆折中于公”，雖中有四言，然參以五、七，都為散語(yǔ)；又若“孝友之性，豈依橋梓，夷雅之體，無(wú)待韋弦”，及接云“汝郁之幼挺淳至，黃琬之早標聰察，曾足何尚”，則前半四言偶儷，后半七言為對，是屬變通之例；又接云“年六歲，襲封豫寧侯……初，宋明帝居蕃，與公母武康公主素不協(xié)……”[20]（P357），則純乎散語(yǔ)，而用歸敘述?？偲湟欢?，散句為主，而間取偶對。但任昉《吊劉文范文》則相反： 余與先生，雖年世相接，而荊吳數千，未嘗膝行下風(fēng)，稟承余論，豈直發(fā)憤當年，固亦恨深終古。然夜叔之敘黔婁，韓卓之慕巨卿，未必接光塵、承鳳彩，正復希向遠理，長(cháng)想千載……。[21]（P471） 此段駢偶為主，而間以散語(yǔ)。首二語(yǔ)散行，以為發(fā)端，接下皆對，參差四、六而夾以三言，句式錯落有落，毫無(wú)滯累之病，較諸純用四言或單取六言，句式組合要活潑得多。且為復舉蕭統《十二月啟》第二段以見(jiàn)駢文各種句式之例云： 伏以節應佳辰，時(shí)登月令，和風(fēng)拂迥，淑氣浮空。走野馬于桃源，飛少女于李徑?；魅整?，光浮竇氏之機；鳥(niǎo)弄芳園，韻響王喬之管。敬想足下優(yōu)游泉石，放曠煙霞。尋五柳之先生，琴尊雅興；謁孤松之君子，鸞鳳騰翔。誠萬(wàn)世之良規，實(shí)百年之令范。[20]（P599） 作為嚴謹的駢文，此段首以四字偶儷，繼以六字為對，再以四、六合對，復以六、四為對，終以六字駢偶，如此參互為用，乃不覺(jué)其板滯。不妨推想，為何四言六字，于詩(shī)卒爾不稱(chēng)，而駢體專(zhuān)主其用，于此可以明了。 【三】 盡管詩(shī)以五、七為常，但《詩(shī)》主四言，而六言一體，自漢以降，歷代不乏作者[22]（P116-119）。那么詩(shī)與駢文之用四、六的區別，就是二體句法之論的重點(diǎn)，而辨求四六句法，必當首明體制之異。詩(shī)則篇幅短小，即使“長(cháng)篇巨制”，如漢樂(lè )府民歌與杜甫三吏、三別等篇，較諸文章，其實(shí)都為精短，何況律、絕二體，僅得四句、八句，造語(yǔ)益求精煉，韻律必取鏗鏘。而駢體之為文章，篇幅可長(cháng)可短，至短者亦較律、絕為長(cháng)，長(cháng)者并無(wú)限制。惟此，則駢文造語(yǔ)，非以精煉為尚，不以“振竦”為優(yōu)，其四六構對，乃貫乎始終，非以漫衍為病，正謂得其體勢，這是賦體敷陳在駢文留下的明顯影跡。 四言之用，《詩(shī)》與駢文不同?！对?shī)》主四言，以合“足四”之則，往往一意衍作兩句，兩句只言一意。如《衛風(fēng)·氓》“氓之蚩蚩，抱布貿絲，匪來(lái)貿絲，來(lái)即我謀”，及“于嗟鳩兮，無(wú)食桑葚，于嗟女兮，無(wú)與士耽”，以及“信誓旦旦，不思其反，反是不思，亦已焉哉”，語(yǔ)皆散行，職在直敘，句間承接，一在事理關(guān)聯(lián)，尤其虛字連帶，只為語(yǔ)氣補綴。一個(gè)四言之句，必賴(lài)下句補接，才有完整意義，獨立則大多不得意完。良以詩(shī)道初興，多取口吻便利，不假鍛煉之功，鮮有偶儷之實(shí)。至如 “昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”之類(lèi)（《小雅·采薇》），大抵自然興到，非故人工取巧。迄魏而魏武《短歌行》，造語(yǔ)尚仍渾樸，若“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”，固非整練，沖口所發(fā)，率爾言情。但如嵇康《贈秀才入軍》第十首“良馬即閑，麗服有暉，左攬繁若，右接忘歸”，及第十五首“息徒蘭圃，秣馬華山，流磻平皋，垂綸長(cháng)川”，則斷乎辭賦之語(yǔ)，乃得駢偶之勢。此義向來(lái)論四言者，鮮有發(fā)見(jiàn)，故為拈出，取備一說(shuō)。不過(guò)叔夜四言，亦為追影《詩(shī)》語(yǔ)，如同詩(shī)第四首：“泳彼長(cháng)川，言息其滸。陟彼高崗，言刈其楚。嗟我征邁，獨行踽踽。仰彼凱風(fēng)，涕泣如雨。”半數取于《詩(shī)》語(yǔ)，半數仿肖其言[①]，與其自作語(yǔ)之深染時(shí)習者，迥然不同，顯見(jiàn)四言句式的駢偶轉化。 駢文四字偶儷，正唯“良馬即閑，麗服有暉”的精煉嚴整，而非《詩(shī)》之“足四”的散行直敘與虛字補襯，上下兩句之間，也不全賴(lài)事理的關(guān)聯(lián)。駢體四字，既已上下屬對，則在一個(gè)偶儷片斷的上下關(guān)系中取得了彼、此相當的資格：四字就是一句，而有完整而獨立的意義，卻并不憑藉下句的補充才得意完。“良馬即閑”以對“麗服有暉”，彼此單處有義，因以構為屬對。如沈約于齊永元元年代擬《王亮王瑩加授詔》云： 門(mén)下：京輔華貫，端副要重，政首民經(jīng)，任切朝寄。尚書(shū)左仆射亮，浚哲淵深，道風(fēng)清邈，時(shí)宗民譽(yù)，僉望所歸；中領(lǐng)軍南徐州大中正、南鄉侯瑩，德宇夷曠，鑒識凝遠，□□協(xié)隆，內外允諧，逆徒從慝，躬衛時(shí)難，氛祲既澄，并宜光贊緝熙，穆茲景化……。[21]（P285） 篇中四言，皆有獨在之義，乃可單立成句。這是因為一句四字，都有相對完整的結構，多為主謂之式，如“浚哲淵深，道風(fēng)清邈”、“德宇夷曠，鑒識凝遠”；又或四字而并列兩個(gè)主謂結構，如“政首民經(jīng)，任切朝寄”，極稱(chēng)堅整精煉，以為前后屬對，乃得上下駢偶。四言雖簡(jiǎn)，但參差二式，也稍有變化。甚至僅僅是駢儷的形式本身，因使一句四字處于上下偶對的制約中，也較散語(yǔ)堅勁整練，其視《詩(shī)》語(yǔ)如“氓之蚩蚩”、“于嗟鳩兮”、”亦已焉哉”的虛字襯貼，以及“無(wú)食桑葚……無(wú)與士耽”的語(yǔ)氣祈使，乃至“泳彼長(cháng)川……陟彼高崗”的主謂闕失，造語(yǔ)氣象較然不同。而且更為重要的是，這種完整的四字結構，尤其是兩個(gè)主謂結構的并列形式，就其語(yǔ)意的縝密而言，抑已不見(jiàn)《詩(shī)》語(yǔ)四言“文繁意簡(jiǎn)”的固有弊端。 【四】 二體六字之用，益有不同。詩(shī)用六言而致甘媚平板，其式雙音三疊，而無(wú)獨字單音以著(zhù)錘鍛，所以六言詩(shī)之造語(yǔ)，多以“自在”為尚。其顯著(zhù)之例，如王荊公《題西太一宮壁》其一：“楊柳鳴蜩綠暗，桃花落日紅酣。三十六陂秋水，白頭相見(jiàn)江南。”黃庭堅等服其句法“自在”，而謂追慕不及[23]（P527-528）。又王維“花落家童未掃，鳥(niǎo)啼山客猶眠”[②]、康伯可“啼鳥(niǎo)一聲春晚，落花滿(mǎn)地人歸”[③]，清潘德輿以為“此六言之式也，必如此自在諧協(xié)方妙，若稍有安排，只是減字七言耳”[24]（P2085）。反之則如唐李中《贈東林白大師》（《全唐詩(shī)》卷七四七）“蒼苔冷鎖幽徑，微風(fēng)閑坐古松”，“冷鎖”為對下句“閑坐”，顯見(jiàn)鍛煉之跡，尤其“鎖”字著(zhù)力，但以與前一字相為連綴，不得單獨下字，故深求鍛煉，反使雙音二字輕重失當，而不許“自在”。又張說(shuō)《破陣樂(lè )詞二首》之二（《全唐詩(shī)》卷八九）： 蹙踏遼河自竭，鼓噪燕山可飛。 正屬四方朝賀，端知萬(wàn)舞皇威。 是詩(shī)四句二聯(lián)，只因屬對之需，顯見(jiàn)牽合之態(tài)，“可飛”對“自竭”、“端知”對“正屬”、“萬(wàn)舞”對“四方”，皆屬著(zhù)意安排，句法并非“自在”。 在駢文中，六言的運用，也有大致相同的要求。駢文六言，不像駢四結構嚴謹、造語(yǔ)整練，否則必顯呆板；而與《詩(shī)》中四言相近，借助虛字連帶，以使聲氣委婉，乃得敷陳之勢，這是駢文保留《騷》、賦鋪陳在句法上的明顯體現。而駢文四言之用，由于句式簡(jiǎn)短，罕能變化，僅得主謂結構或兩個(gè)主謂結構并列二式。尤其意義節奏的劃分，也一般止取2+2式，而與韻律節奏相合；若取1+3或3+1式，如《詩(shī)》“終三十里”（《周頌·噫嘻》）、“靡有朝矣”之類(lèi)，則覺(jué)聲氣不暢。但是六言字數為多，因而較多變化，可有不同的意義節奏。誠然駢文六言也有同乎詩(shī)語(yǔ)六言者，如梁簡(jiǎn)文帝蕭綱《請幸重云寺開(kāi)講啟》“竊惟/妙勝/之堂，本師/于茲/佛吼”[21]（P106），然而只是散語(yǔ)，以為一段發(fā)起，抑或句間過(guò)渡，固非駢六常式。 駢體六言的突出特點(diǎn)，一是具有完整的結構，是與駢四同者，而六言尤甚。二是常用虛字連帶，且虛字往往靠后，以使一句整體結構前重后輕；反之則以虛字之后或二字或一字，又使一句落腳有力，韻律的重點(diǎn)落在后二字和或末一字之上。這正如詩(shī)之五、七，韻律節奏無(wú)不落于句末一字，而使結尾堅勁著(zhù)力。虛字后帶二字者，即是3—1—2式，這是駢體六言的典型結構；虛字后帶一字者，乃成2—2—1—1式，約之則為2—4之式。茲舉蕭統《錦帶書(shū)十二月啟》[21]（P211-214）略作解析。3—1—2式例，如是篇“林鐘六月”一段： 濯枝遷而潦溢，芳槿茂而發(fā)榮。山土焦而流金，海水沸而漂爍……時(shí)假德以為鄰，或借書(shū)而取友。 一句六字，前三字為一結構，后二字為一結構，中以虛字連接。前三字之“（濯）枝/遷”、“（芳）槿/茂”、“（山）土/焦”、“（海）水/沸”，都是一個(gè)主謂結構，且主語(yǔ)之前又有一字定語(yǔ)修飾；而“時(shí)/假德”、“或/借書(shū)”，則是一個(gè)動(dòng)賓結構，動(dòng)詞前俱有一個(gè)副詞以作狀語(yǔ)限定。后二字除“潦溢”外，“發(fā)/榮”、“流/金”、“漂/爍”，又都是一個(gè)動(dòng)賓結構。但“潦溢”在字面上亦可與其余三語(yǔ)構為屬對，當知偶對固非拘于結構的對應[18]（P209-210），乃必講求字面屬對[18]（P221-222）。在六字句式的整體結構上，更為重要的是句中前后結構的關(guān)系：虛字前三字結構為主體，后二字結構則是對前三字結構的引申和述說(shuō)，二者相合，必使一句意義豐富。而且前三多出一字，聲氣較為舒緩，后二字雙音短促，遂使結句干脆利落、鏗鏘有力，一句前舒后促，從而破除2+2+2式韻律節奏的甘媚呆板。但3—1—2式的另一情形則顯然不同，如昭明本篇“姑洗三月”與“南呂八月”二語(yǔ)： 實(shí)君子之佳游，乃王孫之雅事。 傾玉醅于風(fēng)前，弄瓊駒于月下。 這種3—1—2式結構，異乎上例兩重結構的緊密結合，一句六字，只表述為單一的結構形式，虛字所連帶的成分，屬于全句的中心語(yǔ)或狀語(yǔ)。但就意義節奏論，固異六言詩(shī)語(yǔ)，如劉長(cháng)卿《苕溪酬梁耿別后見(jiàn)寄》其二（《全唐詩(shī)》卷八九0）： 白云/千里/萬(wàn)里，明月/前溪/后溪。 君向/長(cháng)沙/謫宦，江潭/春草/萋萋。 六言詩(shī)語(yǔ)的意義節奏，率與韻律節奏重合如一。詩(shī)語(yǔ)六言，意義節奏一律，要在缺乏虛字的連接襯貼；若藉虛字之用，必然類(lèi)乎散語(yǔ)。比較“實(shí)君子/之/佳游，乃王孫/之/雅事”的散體句式，可明駢六之為文句，本自不避散緩，以其敷陳情事、鋪排景物，固宜有此。 其次則是2—2—1—1即2—4之式，蕭統此篇“姑洗三月”、“無(wú)射九月”及“大呂十二月”各段分別有例： 既乖連璧之契，終隔斷金之情。 才過(guò)吞鳥(niǎo)之聲，德邁懷皎之志……既無(wú)白馬之談，且乏碧雞之辨。 冰堅漢地之池，雪積袁安之宅。 首例及次例中后二句乃是一個(gè)支配結構，即“乖—契、隔—情、無(wú)—談”、“乏—辨”之衍；后例及次例前二句則是一個(gè)完整的主謂賓結構，即“冰—堅—池、雪—積—宅、才—過(guò)—聲、德—邁—志”的結構擴展。約之則為2—4之式，后四字如“連璧之契”、“斷金之情”，為一偏正結構，因得四字而使聲氣更為舒緩，節奏益加諧適；但一句落于虛字后一字之上，尤其干脆有力，僅一虛字間隔，打破了詩(shī)語(yǔ)六言2+2+2式的整齊一律與平板呆滯。 【五】 詩(shī)之一體，如四言、五言，句式一定，唯雜言一體，可間取長(cháng)短。但如唐人歌行，率以七言為主，只以偶用雜言，借為變化聲氣。若李白《蜀道難》“君不見(jiàn)昔時(shí)燕家重郭槐”之十言，前、后都為七言，是屬七言歌行之變態(tài)。即便是典型的雜言體如漢樂(lè )府《有所思》，也以一種句式為主：“有所思，乃在大海南。何用問(wèn)遺君，雙珠瑇瑁簪，用玉紹繚之。問(wèn)君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復相思！相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼狶！秋風(fēng)蕭蕭晨風(fēng)颼，東方須臾高知之。”是詩(shī)雖屬雜言，然以五言為多，而其雜用三言、四言、七言，率皆常用句式，并非漫無(wú)所倚，不似現代“自由詩(shī)”者，自一言乃至十余言，唯在沖口適意而已。 而駢文四六為主及“參之以三五”或七言以上，則使句式變化多樣，抑且四、六句式的參互為用也較詩(shī)主一式遠為靈活，甚至六言二式的交相遣用亦得變化之態(tài)，只是四言句短，然亦稍可變通。六言二式相間，見(jiàn)于蕭統《錦帶書(shū)十二月啟》“夾鐘二月”一段： 鶴帶云而成蓋，遙籠大夫之松；虹跨澗以成橋，遠現美人之影。 這是3—1—2式與2—2
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