“寫(xiě)生”之于20世紀中國畫(huà)
日期： 2009-8-4 12:37:48 作者：王東聲 來(lái)源： 中國國家畫(huà)院
對于中國畫(huà)而言，“寫(xiě)生”與“臨摹”亦即“師古人”與“師自然”的問(wèn)題。“師古人”就必須汲取“傳統”精華，欲“師自然”則需要自然蒙養和個(gè)人修悟中得來(lái)。具體到動(dòng)手實(shí)踐，即一個(gè)要面對“臨摹”問(wèn)題，一個(gè)要涉及到“寫(xiě)生”問(wèn)題。關(guān)于“臨摹”世論多多，也是中國畫(huà)學(xué)習過(guò)程中歷來(lái)被重視的，而對“寫(xiě)生”則多不明確講出。當然，這并不是說(shuō)對“寫(xiě)生”不重視，而是因為摹本可尋，而對“自然”的言教卻抽象、虛空、復雜，跡象不易尋得。時(shí)至清末民初以來(lái)，由于時(shí)政變遷，東西文化交匯，中國畫(huà)順應新潮，方著(zhù)意起“寫(xiě)生”來(lái)。關(guān)于“寫(xiě)生”一詞，指直接以實(shí)物為對象所進(jìn)行的臨場(chǎng)描繪，是提高繪畫(huà)技巧和搜集創(chuàng )作素材的重要途徑之一。自古以來(lái)，其在中西方繪畫(huà)中各有闡釋?zhuān)苍趯W(xué)習實(shí)踐中各有側重。比較而言，西方對“寫(xiě)生”強調尤甚，歷來(lái)被視為培養造型技能和技巧的必要手段。然而，進(jìn)入20世紀以后，隨著(zhù)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了前所未有的變化，“寫(xiě)生”也在中國美術(shù)實(shí)踐與教育上受到了前所未有的重視。
通常，西畫(huà)在學(xué)習中始終將“寫(xiě)生”放在首位。藝術(shù)院校自不必說(shuō)，即使私人畫(huà)室也一樣以“寫(xiě)生”為主要訓練手段。題材一般分人物、風(fēng)景、靜物等，即包括對“景”寫(xiě)生、對“物”寫(xiě)生、對“人”寫(xiě)生，“景”分室內和室外，即室內場(chǎng)景和外光的大自然的景物、風(fēng)景，“物”包括靜態(tài)的無(wú)生命的靜物，也包括動(dòng)態(tài)的自然界的動(dòng)物，而通常意義上多指前者，“人”即人物，分著(zhù)衣和裸體兩種形態(tài)。在表現形式上，通常有鉛筆畫(huà)、鋼筆畫(huà)、墨水畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、油畫(huà)等；而就中國畫(huà)學(xué)習途徑而言，“寫(xiě)生”指不賴(lài)粉本而直接描繪自然世界中的花卉、草木、禽獸等動(dòng)植物。據記載，唐末五代畫(huà)家滕昌“工畫(huà)而無(wú)師，惟寫(xiě)生物”，在居所旁植竹木花卉，以供寫(xiě)生。宋人趙昌師滕昌法，喜于“曉露未干”時(shí)對園中花卉調色摹寫(xiě)，并自號“寫(xiě)生趙昌”。中國畫(huà)學(xué)習注重“臨摹”，講“師古人”就是“臨摹”，而“師自然”與“師造化”則包含“寫(xiě)生”于其內，“寫(xiě)生”始終位于“臨摹”之后。
隨著(zhù)19世紀中期國門(mén)被打開(kāi)以后，西方美術(shù)漸漸傳入中國，尤其是20世紀初，康有為主張“以復古為革新”，陳獨秀則打出“美術(shù)革命”的旗幟，激烈地批評中國畫(huà)的摹古風(fēng)氣，提倡以西方寫(xiě)實(shí)方法改造中國畫(huà)。隨即藝術(shù)社團、藝術(shù)院校興起，西畫(huà)成為藝人爭相實(shí)踐的內容之一。后來(lái)，以劉海粟的私立上海美專(zhuān)，林風(fēng)眠所在的杭州國立藝專(zhuān)，以徐悲鴻為校長(cháng)的國立北平藝專(zhuān)等院校里更將其列為“主打”課程，“寫(xiě)生”成為必修課。自此，中國與西方的“寫(xiě)生”概念已無(wú)區別?？梢哉f(shuō)，因為西方美術(shù)思潮的沖擊，以東西方文化交融為特征的新美術(shù)運動(dòng)漸次展開(kāi)，加上西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)特性以及強烈的色彩感和形式感對于中國畫(huà)的巨大影響，中國美術(shù)界對“寫(xiě)生”這一概念有了全新的認識。隨著(zhù)中國現代藝術(shù)教育的迅速發(fā)展，教學(xué)上直接搬用西方模式，對透視學(xué)、解剖學(xué)乃至繪畫(huà)形式、結構等的研究都漸次深入。一方面，教育家們在學(xué)院設置素描、色彩等為基礎課，認為奠定造型基礎則基本由寫(xiě)生訓練而獲得；另一方面，倡導“以西法改造中國畫(huà)”，為避免因長(cháng)期臨摹而出現陳陳相因的弊端，在中國畫(huà)教學(xué)中加強寫(xiě)生。并且，因為時(shí)代感召及政治需要，畫(huà)家紛紛走出畫(huà)室，到大自然中去，到生活中去。尤其20世紀50年代初開(kāi)始的寫(xiě)生運動(dòng)中，畫(huà)家們希望通過(guò)寫(xiě)生，以提高繪畫(huà)技法，體驗現實(shí)生活，收集創(chuàng )作素材，從而探索自己的繪畫(huà)語(yǔ)言與風(fēng)格，甚而期望由此改變中國畫(huà)面貌。
雖然在面對是“師古人”的“臨摹”重要，還是“師自然”的“寫(xiě)生”重要的問(wèn)題，畫(huà)家們向來(lái)做法有異，側重點(diǎn)亦不同，但圍繞著(zhù)傳統中國畫(huà)體格均進(jìn)行了各種各樣的探索和實(shí)踐，而他們的探索與實(shí)踐又無(wú)不與重視“寫(xiě)生”為出發(fā)點(diǎn)的，這是一個(gè)無(wú)與爭辯的事實(shí)。當然，面對“寫(xiě)生”問(wèn)題，這里面一向是“格式”略有不同的。其中，主要有兩種格式，其一是全力主張并動(dòng)手實(shí)踐于“現場(chǎng)”的“實(shí)寫(xiě)”，如劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、李可染、黃胄、葉淺予、張仃等，其二是面對景致只是“目視心記”卻少動(dòng)手，或者動(dòng)手也是勾一些簡(jiǎn)單的速寫(xiě)，如黃賓虹、傅抱石只是勾一些“符號”，回到畫(huà)室再去“深加工”，如齊白石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、李苦禪、陳子莊、石魯、潘天壽、錢(qián)松巖、陸儼少、趙望云、關(guān)山月等。
前者多為革新型畫(huà)家，重“寫(xiě)生”而輕“臨摹”，后者多為傳統型畫(huà)家，重“臨摹”而對“寫(xiě)生”點(diǎn)到即止。兩種格式，各行其道，同是寫(xiě)生，但方法不盡相同，取得的效果也不同，甚而在教學(xué)上也堅持各自的創(chuàng )作傾向。
從題材上分析，前者革新型畫(huà)家的寫(xiě)生主要集中在人物畫(huà)方面，如徐悲鴻、蔣兆和在室內人物的“水墨加素描型”寫(xiě)生，黃胄圍繞新疆等地少數民族的“速寫(xiě)型”寫(xiě)生，葉淺予針對戲曲人物的“速寫(xiě)型”寫(xiě)生等，少數山水有劉海粟對黃山的寫(xiě)生，李可染成年半載出游黔桂等地的寫(xiě)生，張仃圍繞太行山的寫(xiě)生等；后者傳統型畫(huà)家的寫(xiě)生主要集中于山水部分，如黃賓虹、傅抱石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、陳子莊、石魯、潘天壽、錢(qián)松巖、陸儼少等，少量花鳥(niǎo)，如齊白石、李苦禪、對花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的觀(guān)察與畫(huà)稿等。
在對“寫(xiě)生”的認識上，山水畫(huà)家黃賓虹說(shuō)“必明各家筆墨皴法，方可寫(xiě)生”，并講“舍臨摹而不為，妄意寫(xiě)生，非成邪魔不可”。“得真山水佳境，當以筆墨攝取。學(xué)西畫(huà)者，習數月即教野外寫(xiě)實(shí)，畫(huà)西畫(huà)則可，中畫(huà)萬(wàn)萬(wàn)不可。”表明了他對于寫(xiě)生的理解，堅持的是傳統寫(xiě)生法。陳子莊說(shuō)：“寫(xiě)生不能帶著(zhù)框框去，應該是去體驗自然。其實(shí)寫(xiě)生的時(shí)候，畫(huà)不畫(huà)都無(wú)關(guān)宏旨，重要的是觀(guān)察，體會(huì )，比較。”而對黃賓虹執弟子禮的李可染認為要把“寫(xiě)生”當成“重頭戲”，“寫(xiě)生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)”，主張“寫(xiě)生的目的是對客觀(guān)事物的認識再認識，在認識中考驗傳統的是非取舍。”甚至要把“臨摹前人得來(lái)的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現方法”，“技法為內容服務(wù)，不能用傳統技法去套自然”。傳統派與革新派的主張在這里是完全不同的。人物畫(huà)家葉淺予也認為打破中國畫(huà)公式化、程式化的有效方法是“到生活中去，到大自然中去”。黃胄認為個(gè)人風(fēng)格需要“在生活中起草稿，在生活中練功”，“畫(huà)國畫(huà)，速寫(xiě)要畫(huà)，素描也要畫(huà)”。關(guān)山月提出“風(fēng)神藉寫(xiě)生”的藝術(shù)主張，甚至說(shuō)“不動(dòng)，我就沒(méi)有畫(huà)”，并跋涉于西南諸省之間，進(jìn)行為時(shí)五年多如流浪一般的寫(xiě)生實(shí)踐。羅列了一些畫(huà)家對于寫(xiě)生的主張，從中可以看到畫(huà)家們對寫(xiě)生的認識與實(shí)踐，而從李可染印語(yǔ)“為祖國河山立傳”，關(guān)山月“平生塞北江南”、“從生活中來(lái)”、“古人師誰(shuí)”等印語(yǔ)中，也不難看出畫(huà)家們激勵自己深入生活、師法自然的內心獨白與決心。
顯然，在當時(shí)國家意識形態(tài)統一管理下，“寫(xiě)生”更具有革新性，以寫(xiě)生為主體的中國畫(huà)教學(xué)體制也深受主流意識形態(tài)認可。這樣，徐悲鴻、蔣兆和、李可染、葉淺予、黃胄等的觀(guān)念和方法在教學(xué)中占主導，他們在創(chuàng )作實(shí)踐上身體力行，而如黃賓虹、陳子莊等寫(xiě)生觀(guān)念則顯得傳統甚至保守。但是，一些畫(huà)家也對寫(xiě)生之于中國畫(huà)意見(jiàn)不同。比如，葉淺予雖然在寫(xiě)生方面卓下心力，但他并不同意“素描是一切造型藝術(shù)的基礎”，認為其“不怎么科學(xué)”，對于國畫(huà)而言就更“缺少理論的依據”，而“素描造型的先入之見(jiàn)處處阻礙走向線(xiàn)描造型的道路”。
黃胄也說(shuō)“作為一個(gè)國畫(huà)家，應當用毛筆和水墨畫(huà)速寫(xiě)。我習慣于用鉛筆和木炭畫(huà)速寫(xiě)，吃了很大的虧，這對于國畫(huà)筆墨的運用和鍛煉幫助不大”。李苦禪表明自己早年學(xué)習西畫(huà)，后來(lái)的國畫(huà)創(chuàng )作也得益于“速寫(xiě)”，但“速寫(xiě)不是目的，有不少人在速寫(xiě)上很有功力，卻一輩子也畫(huà)不到宣紙上去”。
的確，由于停留在“寫(xiě)生狀態(tài)”，新的“開(kāi)發(fā)”因為突出制作而往往丟掉了筆墨意趣，出現形式張力強而精神內涵失損的狀況，筆墨語(yǔ)言的豐富性也被大大淡化，對傳統繪畫(huà)特點(diǎn)的理解與把握空前削弱。在今天看來(lái)，就象李苦禪所說(shuō)的那樣，徐悲鴻以西法改良中國畫(huà)的主張已受到置疑，而其與蔣兆和等畫(huà)家的中國畫(huà)創(chuàng )作確實(shí)也暴露出一些“宣紙”上不能協(xié)調之處。
與關(guān)良簡(jiǎn)拙蘊藉的人物畫(huà)相比，徐、蔣將素描關(guān)系中的光影感和明暗調子等擦蹭到宣紙上，明顯失卻了中國畫(huà)筆墨所特有的 “書(shū)寫(xiě)”的優(yōu)長(cháng)與特性，而過(guò)于注意實(shí)際的“形”，又有違于中國畫(huà)對于“神”的攝取，以葉淺予、黃胄為代表的“速寫(xiě)型”寫(xiě)生又使得線(xiàn)條因追求人物形象的完滿(mǎn)與完整，顯得或平滑簡(jiǎn)直或紛亂草率而寡韻味。畢竟，“實(shí)境”的表達非為主觀(guān)性很強的筆墨形式所擅長(cháng)。而如堅持中西結合的新寫(xiě)生法的李可染則因為在“李家山水”探索之外還進(jìn)行人物畫(huà)和動(dòng)物畫(huà)（如“牧牛圖”等）乃至書(shū)法上的創(chuàng )作實(shí)踐，在筆墨上避免了因西法技巧造成的“寡韻味”現象。這些問(wèn)題都需要認真反思與清理，因為它關(guān)系到中國畫(huà)面臨的生存與發(fā)展的問(wèn)題。
誠然，“師古人”與“師自然”的話(huà)題所涉及的就是中國畫(huà)如何延續、如何創(chuàng )造、如何發(fā)揮語(yǔ)言特點(diǎn)又保持自己的文化品性問(wèn)題。此既是老一代畫(huà)家們所畢生的實(shí)踐與追求，也是新一代畫(huà)家必須面對的問(wèn)題。具體地講，“師古人”與“師自然”之間孰輕孰重，孰強孰弱？顯然因人而異。而強調從生活源泉中汲取藝術(shù)養分，堅持在寫(xiě)生中培養對生活的發(fā)現能力，使題材和形象都可能得以拓展和挖掘，從而打破傳統繪畫(huà)狹隘題材的局限和對形色的單純認識。20世紀的諸多藝術(shù)家們長(cháng)期親近自然，物我交融，在創(chuàng )作中體現由寫(xiě)生帶來(lái)的鮮活的視覺(jué)體驗和生活感受，轉益多師，遷想妙得，他們的筆下實(shí)踐固然有得失，但他們的探索信念，他們甘愿做鋪路石的奉獻精神，他們給后世留下的大量的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)，都無(wú)不讓人心生敬意。
聯(lián)想今日畫(huà)壇，現實(shí)世界的喧擾，藝術(shù)市場(chǎng)的誘惑，過(guò)于技術(shù)性的追求，以及繪畫(huà)樂(lè )趣與藝術(shù)素質(zhì)的整體降低等等，問(wèn)題很多。面對前輩畫(huà)家們的作品，哪怕是一張薄薄的紙片，幾根細細的線(xiàn)條，那么質(zhì)樸，單純，總讓人過(guò)目難忘，—那里透著(zhù)無(wú)限的“真誠”?！麄內舾赡昵胺e極實(shí)踐所創(chuàng )建的標高，仍然為我們今日的藝術(shù)從業(yè)者們遙遙相望。
