民初畫(huà)壇傳統派的應變與延展——以陳師曾的文人畫(huà)價(jià)值論與進(jìn)步論為中心（上）
日期： 2009-9-4 15:58:41 作者：于 洋 來(lái)源： 中國國家畫(huà)院
“現代”即是“傳統”的“現代化”；
離開(kāi)了“傳統”這一主體，
現代化根本無(wú)法附麗。
——余英時(shí) 〔1〕
對于民初傳統派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，中國畫(huà)的本體自律性相對于外部政治文化的他律作用來(lái)得更為重要。在他們眼中，“現代”完全是中國畫(huà)作為一種文化形態(tài)的內發(fā)性延展，而非須借助其它領(lǐng)域的催化，更非來(lái)自于西方異質(zhì)文化的改造。民初的傳統派雖然沒(méi)有對“西方即現代”這一思路發(fā)出明確地質(zhì)疑，但卻對于中西兩種文化間的融合，始終守持著(zhù)審慎的態(tài)度，這種態(tài)度基于一部分文化精英對于中國畫(huà)這一文化傳統的深入體驗和對于西方文化的參照式了解。
從參與畫(huà)壇論爭的姿態(tài)和取向來(lái)看，在新文化運動(dòng)時(shí)期全盤(pán)反傳統浪潮中，傳統派是作為一股反撥力量出現的。這種天然的防守姿態(tài)似乎為后來(lái)人們對于這段歷史的敘述定下了先入為主的基調?！?〕直至今天的日常敘述甚至學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)中，這一派往往被稱(chēng)為“國粹派”、“延續派”甚或“保守派”，進(jìn)而在很多語(yǔ)境中被默認為與“現代”、“進(jìn)步”相對的勢力。造成這一偏見(jiàn)與錯解的原因大致有二：一是“傳統派”作為一個(gè)文化群落常被囫圇吞棗地理解為一切傳統書(shū)畫(huà)價(jià)值觀(guān)與積習的延續者，甚至是封建文化的既得利益者，他們在傳統受到攻擊的時(shí)候自動(dòng)組成一個(gè)“遺民集團”，同仇敵愾地反擊革新者；二是將“傳統派”誤認為反抗一切更新與改變，只擅長(cháng)不斷地重復古人之程式的酸腐文人群體，就像民國時(shí)期代表著(zhù)傳統主流的文人畫(huà)被貶稱(chēng)為“士夫畫(huà)”、“八股山水”那樣，他們常被看作是與有留洋經(jīng)歷的現代知識分子相互抗衡的一種本土力量，被想當然地誤認為只守不創(chuàng )、摹古而不思進(jìn)取，因此是“現代”的阻礙物和絆腳石。
對于傳統派的誤讀并不僅僅發(fā)生在七十年前，維護或傾向于傳統派的態(tài)度直至今日仍常被冠之以“保守”這一具有價(jià)值評判性的語(yǔ)詞?！?〕然而，如果我們追索民初傳統派的策略意識與思想資源，就不難發(fā)現這種印象的謬誤：首先，“傳統派”并非一個(gè)可以大而化之的“利益集團”，其內部各支派之間的差異并不比“融合派”來(lái)的簡(jiǎn)單，“傳統派”不同畫(huà)家的摹古守舊與積極趨新的態(tài)度堪稱(chēng)殊異；其次，僅以“傳統派”代表人物的知識構成與藝術(shù)主張來(lái)看，他們恰恰都能主動(dòng)汲取西學(xué)養分，如陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》因循了進(jìn)化論的思路，黃賓虹在20年代定居上海期間積極引介西方美術(shù)界的狀況、潘天壽在與西方繪畫(huà)觀(guān)念的比較中進(jìn)行中國畫(huà)章法的分析，甚至連國粹意識濃重的金城也曾留學(xué)英倫、并在國內與歐美人士常相往來(lái)。他們中間的大多數人都曾以不同方式表達過(guò)對于中西藝術(shù)交流融合的支持與肯定，這些都顯示了“傳統派”的精英代表并不拒斥西學(xué)，及其在中西體系比較后的自覺(jué)選擇。在民國初期的中國畫(huà)論爭中，如果將中西融合派比作一股顯流，激越奔突而滌蕩沉沙，那么傳統派則似一股潛流，深醇、浸潤、沉靜而不搶風(fēng)潮，但其綿延力與拓展力卻異常強韌。
溫蘊的反駁：文人畫(huà)價(jià)值論的提出
從某種角度我們可以認為，自1921年陳師曾的《文人畫(huà)的價(jià)值》成文發(fā)表并在畫(huà)壇產(chǎn)生廣泛影響之后，中國畫(huà)論爭的雙方壁壘才開(kāi)始著(zhù)手搭建，這場(chǎng)論戰才真正拉開(kāi)了帷幕?；蛘呶覀兛梢哉f(shuō)，是陳師曾為傳統派發(fā)動(dòng)了第一波反擊的攻勢。
陳師曾在北京度過(guò)的最后十年（1913-1923）是其藝術(shù)生命的黃金時(shí)間，在民初北京畫(huà)壇乃至文化圈里，其地位和影響力可謂如日中天。“義寧陳氏”家族的聲望加之陳師曾本人的過(guò)人才氣與古道熱腸的人格，使他在20年代的京城畫(huà)壇具有一呼百應的號召力和威信，以至于與他在藝術(shù)見(jiàn)解上不盡相同的人都樂(lè )于與他交往。如主張以寫(xiě)實(shí)改造中國畫(huà)的蔡元培在北大建立“畫(huà)法研究會(huì )”時(shí)，竟將決定權交給了反對中國畫(huà)改造的陳師曾，并請陳擬定了導師名單；〔4〕又如陳師曾和明確主張以科學(xué)改造美術(shù)的梁?jiǎn)⒊浇簧趺?，梁也對陳的人格與造詣深為服膺，譽(yù)其為“現在美術(shù)界第一人”〔5〕；陳師曾還在1919年9月與劉海粟等共赴日本東京考察日本美術(shù)與教育，而在同一年北大畫(huà)法研究會(huì )歡送徐悲鴻赴法留學(xué)，陳氏到會(huì )演說(shuō)，希望徐能“溝通中外，成為世界著(zhù)名畫(huà)家”，并贈其手治印章。由此我們至少可以看到：其一，作為京城畫(huà)壇首領(lǐng)的陳師曾的交游范圍，并不局限于傳統派畫(huà)家；其二，傳統派與中西融合派在一十年代末的幾年中尚能保持親密而頻繁的交往；其三，在中國畫(huà)傳統面臨危機的時(shí)刻，像陳師曾這樣守護傳統的人在當時(shí)尚新時(shí)風(fēng)之下于人數和社會(huì )影響力方面并不占優(yōu)?！?〕
自1917年始，康、陳提出的中國畫(huà)改良、革命，均把批判的矛頭指向文人畫(huà)。首先扛起傳統派反擊之大旗的陳師曾為了回應這些觀(guān)點(diǎn)，撰《文人畫(huà)的價(jià)值》一文，于1921年 1月1日在《繪學(xué)雜志》第二期上發(fā)表。一個(gè)月內，日本美術(shù)史家大村西崖也于同年1月7日完成萬(wàn)言長(cháng)文《文人畫(huà)之復興》，并于1月25日由東京巧藝社出版。這一年10月，大村西崖來(lái)到中國，與陳師曾、姚華三人討論文人畫(huà)問(wèn)題，“意即相同，言必由合”，于是終將兩篇文章合編為《中國文人畫(huà)之研究》一書(shū)出版，〔7〕據統計，該書(shū)自1922年首次出版以來(lái)，至今70多年中再版十余次?！?〕1932年，陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》與其前身《文人畫(huà)的價(jià)值》同被收入姚漁湘編《中國畫(huà)討論集》，由立達書(shū)局出版；1936年又被收入于安瀾編的《畫(huà)論叢刊》出版，足見(jiàn)此文在畫(huà)壇學(xué)界上的影響之深廣。
作為“本世紀內以理論形式明確肯定文人畫(huà)價(jià)值之第一人”〔9〕，陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》開(kāi)宗明義地點(diǎn)出文人畫(huà)的特點(diǎn)范疇：
何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫(huà)。
由此，“文人畫(huà)”的概念首先強調了作畫(huà)者的文人身份和文人趣味，這首先就為陳氏的文人畫(huà)價(jià)值論定下了強調創(chuàng )作主體之精神性要求的總基調，與康有為、陳獨秀等人立足于社會(huì )改革與政治訴求而發(fā)出的感慨迥異不同。陳師曾在文中并沒(méi)有明確表示反對中國畫(huà)革新，而是著(zhù)力于梳理文人畫(huà)傳統的脈絡(luò )，從中厘析中國畫(huà)自律性演進(jìn)的規律。
關(guān)于陳師曾、大村西崖合著(zhù)的《中國文人畫(huà)之研究》對于中國畫(huà)壇的影響，我們可以在很多當時(shí)的文獻資料中找到線(xiàn)索，其中有人認同其觀(guān)點(diǎn)，也有人提出不同的看法。當該書(shū)初版四年后就發(fā)行到第四版的時(shí)候，同光在《國畫(huà)漫談》（1926）文中對陳師曾的“文人畫(huà)”概念與價(jià)值論提出了質(zhì)疑：
久矣乎不聞人提起的“文人畫(huà)”一名詞，正如小冊子的風(fēng)行一樣，“重新”又在人們的思想中唇舌上風(fēng)行起來(lái)了。名詞雖是舊有，意義恐怕變新，因為從“文人畫(huà)之復興”、“文人畫(huà)之價(jià)值”、“文人畫(huà)之研究”三語(yǔ)上容易起凡是文人之畫(huà)“必有價(jià)值”之一個(gè)謬誤的觀(guān)點(diǎn)，或者許是想起“文人畫(huà)有‘復興’與‘研究’之‘價(jià)值’”。……故“文人畫(huà)”一詞，詮釋起來(lái)，只是“文人之畫(huà)”而已，有價(jià)值與否，還需另外估定的?！?0〕
在同光看來(lái)，“文人畫(huà)”只是強調了作畫(huà)人的身份，與畫(huà)之價(jià)值的高低并無(wú)聯(lián)系?！?1〕 可以說(shuō)，這種觀(guān)點(diǎn)僅代表了反“國粹”論的一種聲音，但并未在實(shí)質(zhì)上對陳師曾的文人畫(huà)價(jià)值論造成任何撼動(dòng)，也遠未探及陳氏言論的核心。反過(guò)來(lái)看，文人畫(huà)乃“文人之畫(huà)”的論斷并非同光自創(chuàng )，而是古已有之的一種說(shuō)法，反倒是陳師曾的詮釋更具新創(chuàng )意義。
1882年，美國人費諾羅沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本發(fā)表“美術(shù)真說(shuō)”的演說(shuō)：“因悟東亞美術(shù)足夸耀于世界”，指出日本畫(huà)因“妙想高于寫(xiě)實(shí)”而優(yōu)于西洋畫(huà)，而認為元明以來(lái)的中國畫(huà)不過(guò)停留在“長(cháng)期模仿和頹廢的時(shí)代”?！?2〕對此，大村西崖在《文人畫(huà)之復興》中感言：
可惜費那羅沙學(xué)士之眼識全不能領(lǐng)會(huì )文人畫(huà)之雅致，因此畫(huà)運振興，文人畫(huà)毫不包含在內，且以為非美術(shù)，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人畫(huà)之存在，決非過(guò)言?！?3〕
大村西崖與費諾洛沙的觀(guān)點(diǎn)相左，卻都有某種共同的特點(diǎn)，就是幾乎全盤(pán)否定本國的美術(shù)，而推興彼方與他國的美術(shù)。正如費諾洛沙為了推出日本畫(huà)而全面否定西方美術(shù)和中國的文人畫(huà)一樣，大村西崖也為了提出“文人畫(huà)的復興”而全面否定了日本畫(huà)和西方美術(shù)。
與大村西崖的極端手法不同的是，陳師曾對于中國畫(huà)改良、革命論的反駁是溫文中和的。這種含蓄蘊藉的態(tài)度與傳統文人的氣質(zhì)相吻，以一種漸進(jìn)而非革命、淡定而非爭鋒的姿態(tài)率先出現在民初中國畫(huà)論爭“擂臺”的另一角，這種姿態(tài)使這場(chǎng)論爭的開(kāi)場(chǎng)呈現出戲劇性的一幕：一方是群情激昂、擯喝斥罵，或攜革命之激情呼嘯而來(lái)，或以救世主拯救中國畫(huà)于“水深火熱”的形象出現；另一方則是沉定自若、據理相辯，抱著(zhù)正本清源的目的，以不露鋒芒的氣度將文人畫(huà)的歷史脈絡(luò )與妙處如數家珍一一道來(lái)?？傊?，陳師曾并沒(méi)有為了推舉文人畫(huà)而去貶低其他藝術(shù)，更沒(méi)有為了抬出自己的主張而詆毀與己意見(jiàn)不同者甚或大發(fā)人身攻擊之言論（帶有濃重火藥味和攻擊性的論戰文章在民國時(shí)期比比皆是），而是從另一個(gè)角度闡述了文人畫(huà)的歷史價(jià)值與現實(shí)價(jià)值，這種“清者自清”的人格魅力與沉厚通達的文化自信，從另一個(gè)角度看去，又何嘗不是一種高明的應對策略呢？
民初畫(huà)壇傳統派的應變與延展——以陳師曾的文人畫(huà)價(jià)值論與進(jìn)步論為中心（下）
日期： 2009-9-4 16:04:25 作者：于 洋 來(lái)源： 中國國家畫(huà)院
民國時(shí)期傳統派的中國畫(huà)“人格修養”論主要觀(guān)點(diǎn)匯錄
時(shí)間
人物
篇名出處
觀(guān)點(diǎn)原文匯輯
要素分析
1921年
陳衡恪
《文人畫(huà)之價(jià)值》
（《繪學(xué)雜志》第二期，
1921年出版）
文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學(xué)家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟。
人品
學(xué)問(wèn)
才情
思想
1921年
金城
《金拱北講演錄》
（《繪學(xué)雜志》）
學(xué)畫(huà)者必先讀書(shū)，而畫(huà)人者則尤非真讀書(shū)人不可。
學(xué)問(wèn)
1921年
姚華
《中國文人畫(huà)價(jià)值之研究序》
（此文撰于1921年，收于《中國文人畫(huà)價(jià)值之研究》，中華書(shū)局1922年版）
畫(huà)家多求之形質(zhì)，文人務(wù)肖其神情，生死之分兩途，所由升降也。
文人之畫(huà)有人存焉，畫(huà)家所為，唯物而已。
人格
1921年
楊補之
《美術(shù)家之修養》
（《繪學(xué)雜志》第二期，
1921年出版）
美術(shù)家欲養成美術(shù)之技能，其于學(xué)業(yè)之修養，道德之修養，不可不特別努力。若專(zhuān)以技能為尚，而乏學(xué)業(yè)道德之研求，其結果必造成機械之畫(huà)匠，不足稱(chēng)為美術(shù)之專(zhuān)家。
學(xué)業(yè)
道德
1927至1930年之間 〔20〕
凌文淵
《國畫(huà)在美術(shù)上的價(jià)值》
（姚漁湘編《中國畫(huà)討論集》，1932年出版）
以我看來(lái)，要想研究國畫(huà)，最低的限度，必須具備下列條件：
（1）人格，（2）學(xué)問(wèn)，（3）書(shū)法，（4）創(chuàng )造性，（5）應戒事項（切忌以筆偽造古人作品）。
人格
學(xué)問(wèn)
書(shū)法
創(chuàng )造性
1928年
陶冷月
《國畫(huà)之新的研究》
（1928年在蘇州青年會(huì )上演講，收于姚漁湘編《中國畫(huà)討論集》，1932年出版）
讀書(shū)以養我氣，增我識，高潔我性情，涵養我道德，不可以忽也。……蓋作者之學(xué)養深醇，感想既高，畫(huà)品乃神，而后觀(guān)者所起之情，亦能向上。有高尚之思想，然后可以表現個(gè)性，然后可以言以我心為法也。
學(xué)養
道德
1937年
余紹宋
《中國畫(huà)之氣韻問(wèn)題》
（《中國藝術(shù)論叢》，1938年出版）
如何而始有氣韻：（一）多讀書(shū)游覽；（二）博覽名跡；（三）敦品勵行；（四）須精習書(shū)法；（五）不可過(guò)事臨摹。
所謂有氣韻之畫(huà)，……必須加以提倡，使之漸漸感到興趣，以達于修養身心增高人格之途，方是辦法。
學(xué)問(wèn)
品行
書(shū)法
人格
1930年
蔣錫曾
《中國畫(huà)之解剖》
（《東方雜志》第27卷第1期，1930年出版）
中國畫(huà)所含要素：（一）物形；（二）詩(shī)；（三）書(shū)法；（四）符號；（五）個(gè)人之品格及理想；（六）前人之楷模；（七）不可思議之水韻墨章
至于品行之高低，亦有時(shí)關(guān)系于繪畫(huà)，文衡山曾有“人品不高用墨無(wú)法”之論。
詩(shī)
書(shū)法
品行
1942年
傅抱石
《壬午重慶畫(huà)展自序》
（重慶版《時(shí)事新報》1942年10月8、12、20日連載）
近來(lái)我常常喜歡把被人唾罵的“文人畫(huà)”三個(gè)字代表中國畫(huà)第三原則。即：1、“文”學(xué)的修養；2、高尚的“人”格；3、“畫(huà)”家的技巧。三原則其實(shí)就是中國畫(huà)的基本精神。
文學(xué)
人格
畫(huà)技
強調畫(huà)家的人格修養當然并非20世紀中國畫(huà)家的獨創(chuàng )，我們在宋元以降的畫(huà)論中能夠很輕易地找到論述人品與畫(huà)品、學(xué)養與畫(huà)境之關(guān)聯(lián)的段落。然而重要的是，到了20世紀，當中國畫(huà)早已不再是一個(gè)封閉的文化環(huán)境中的絕對主流、而面對著(zhù)異邦畫(huà)風(fēng)與價(jià)值觀(guān)的強烈沖擊的時(shí)候，重新回到人格修養的訴求，便成為傳統中國畫(huà)自我認同的關(guān)鍵。由外在的參照性真實(shí)到內在的體悟性真實(shí)，相對于改良革新論與中西融合論對于外部世界和異域文化的癡迷與流連，傳統派反其道而行之，向主體內部深入發(fā)掘，通過(guò)對于主體人格修養的回歸，完成了其觀(guān)點(diǎn)主張在民初中國畫(huà)論爭中的“內趨轉向”。
傳統派對于人品修養的強調，看似僅為私己?jiǎn)?wèn)題，實(shí)際上是一個(gè)社會(huì )問(wèn)題和有關(guān)民族文化生命的公共性的政治問(wèn)題。在民初社會(huì )道德敗落、人心散亂的環(huán)境中，“物質(zhì)之學(xué)大倡，而人生道理遂晦，科學(xué)實(shí)業(yè)日漸興盛，而宗教道德之勢力衰弱。人不知所以為人道。”〔21〕社會(huì )腐敗、國事敗壞往往被歸因于“禮崩樂(lè )壞”的道德淪落所致，無(wú)論是革新派還是保守派，均以在倫理層面打擊或維護傳統文化作為其發(fā)力重點(diǎn)?！?2〕然而在文人之人品的重要性和積極性的問(wèn)題上，就連主張以科學(xué)主義改造中國畫(huà)的梁?jiǎn)⒊膊坏貌怀姓J：“儒家道術(shù)，偏重士大夫個(gè)人修養表面上看去，范圍似窄，其實(shí)不然。……假使穿長(cháng)衫的、洋服的先生們，真能如儒家理想所謂‘人人有士君子之行’，天下事有什么辦不好的呢？”〔23〕士大夫的“君子之行”在梁?jiǎn)⒊@樣的政治家、社會(huì )學(xué)家眼中，是在整個(gè)社會(huì )新舊銜接、道德滑坡之時(shí)的救世良藥；而在陳師曾等文人畫(huà)家看來(lái)，強調主體人格修養便成為守護傳統、提出文人畫(huà)價(jià)值論的主要策略。
借西詮中的“激活”途轍：進(jìn)化論視野中的傳統立足點(diǎn)
在民初關(guān)于中國畫(huà)現狀與前途的討論中，被提及最多的中國畫(huà)“衰敗”論觀(guān)點(diǎn)的邏輯基點(diǎn)，根植于經(jīng)嚴復譯介進(jìn)來(lái)的達爾文進(jìn)化論思想和西方唯科學(xué)主義?？涤袨榈闹袊?huà)改良說(shuō)和陳獨秀的“美術(shù)革命”論都不約而同地指責中國畫(huà)是衰敗、衰頹而不順應進(jìn)化原則，徐悲鴻更是以中國畫(huà)學(xué)“退步論”為起點(diǎn)展開(kāi)他引西潤中的學(xué)說(shuō)，進(jìn)化論在世人的印象中由此幾乎成為了革新、融合派的專(zhuān)利和支柱。直到從日本留學(xué)歸來(lái)的陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中以進(jìn)化論的角度和系統化的闡釋方法對文人畫(huà)的價(jià)值進(jìn)行重新發(fā)掘審視，并以此作為文人畫(huà)無(wú)需“改良”、“革命”的根據，這種思想資源的“壟斷”才被傳統派所打破。
陳師曾的文人畫(huà)觀(guān)體現了一個(gè)現代知識分子的膽識，更兼具了建構文人畫(huà)之現代理論體系的策略意識，這種對于“文人畫(huà)”概念的重新發(fā)掘、建構，在厘清了文人畫(huà)注重主觀(guān)表現而不求形似的特點(diǎn)之外，也使“文人畫(huà)”增益了新的內涵，使其由零碎、單純而變得系統、豐富，〔24〕更順應了進(jìn)化論思潮影響之下的時(shí)代風(fēng)氣。
事實(shí)上從陳氏的學(xué)養經(jīng)歷來(lái)看，這種思路的產(chǎn)生是順理成章的。一個(gè)人某種觀(guān)點(diǎn)的生成與其知識結構的背景有著(zhù)緊密的關(guān)聯(lián)，陳師曾的學(xué)養結構十分繁雜，從早年承家學(xué)從習詩(shī)文書(shū)畫(huà)，到青年學(xué)習礦物鐵路，中年研習博物學(xué)，他的文化性格和知識構成既有古典士大夫的文雅深沉，又具現代知識分子的精審明智。進(jìn)化論的觀(guān)點(diǎn)與陳師曾的自然科學(xué)修養息息相關(guān)，他赴日留學(xué)期間專(zhuān)攻博物學(xué)，歸國后曾任江西省教育司長(cháng)，同時(shí)應張謇之邀在南通師范學(xué)校執教博物學(xué)；甚至在1915年陳氏來(lái)到北京的第三年，在擔任北京高等師范學(xué)校國畫(huà)教師的同時(shí)，還在兼任北京女子師范和女子高師的博物教員?！?5〕1923年10月，在京城藝術(shù)界三百余人為陳師曾舉行的追悼會(huì )上，凌文淵曾提到這一點(diǎn)，稱(chēng)“師曾先生根本的立足點(diǎn)，……對于舊的方面早已卓然成家，更因游學(xué)于海外，精通東西語(yǔ)言文學(xué)，尤能貫通新的方面，故其思想所及，豈但非一般所謂文人者所領(lǐng)會(huì )，就是一般所謂學(xué)人者，亦恐較遜。”陳師曾既反對西化的新派，又與一般的舊式文人不同，他的知識結構帶有民初知識分子共有的承上啟下性。而研究畫(huà)學(xué)的前提，是對于客觀(guān)物象的了解，因此在了解他的人的眼中，陳師曾絕非保守自閉的舊式文人，正如凌文淵所說(shuō)：
先生以為20世紀研究畫(huà)學(xué)者，非先知物體內容之生性與構造，就不足講畫(huà)學(xué)，先生所以專(zhuān)攻博物學(xué)。因為畫(huà)的范圍，不外屬于礦物植物動(dòng)物之三者，既然專(zhuān)攻博物學(xué)，則礦、植、動(dòng)內容之生性構造，無(wú)不了然于胸中，故能一舉筆即駕前嫌而上之。先生的畫(huà)乃系創(chuàng )造的，而非屬于因襲的，完全產(chǎn)生于先生的文學(xué)之中、思想之中?！?6〕
以往的研究多認為陳師曾的文化保守主義主張來(lái)源于傳統思維的內部推演，實(shí)際上陳的“保守”正是由另一種“激進(jìn)”力量——近代西學(xué)新知所促發(fā)的。我們可以從陳氏1912年在《南通師范校友雜志》發(fā)表的《歐西畫(huà)界最近之現狀》中看到他對于西洋畫(huà)史的熟悉與關(guān)注。由此，陳氏敏銳地看到中國文人畫(huà)的寫(xiě)意性與西方剛剛興起的表現主義潮流有相通之處，發(fā)現了印象派對于西方古典寫(xiě)實(shí)傳統的背離，“乃反其道而行之，不重客體，專(zhuān)任主觀(guān)。立體派、未來(lái)派、表現派，聯(lián)翩演出，其思想之轉變，亦足見(jiàn)形似之不足盡藝術(shù)之長(cháng)，而不能不別有所求矣。”〔27〕他在《文人畫(huà)之價(jià)值》中提出“文人畫(huà)不求形似，正是畫(huà)之進(jìn)步”，也恰恰符合世界現代藝術(shù)發(fā)展的新趨向。
以西方某一學(xué)科的范疇、命題來(lái)解釋和“激活”中國舊學(xué)，或以西方學(xué)說(shuō)來(lái)解釋、證明中國舊學(xué)的合理性和普適性，這種思路在二、三十年代的很多文化領(lǐng)域都有所體現。如在文學(xué)領(lǐng)域，吳宓的很多文論都體現出中西文學(xué)比較的特色；哲學(xué)領(lǐng)域中的學(xué)衡派以中西人文主義互詮，梁漱溟以柏格森的“直覺(jué)”來(lái)解釋孔子的“仁”，柳詒徽用西方學(xué)術(shù)的因果律來(lái)解釋陰陽(yáng)五行；〔28〕在政治學(xué)、社會(huì )學(xué)領(lǐng)域，更有梁?jiǎn)⒊曰舨际?、盧梭、洛克之民約論思想解釋研究墨子的學(xué)說(shuō)?！?9〕這種“以西學(xué)詮中學(xué)”的思路，不但以印證相同、相似之處為目的，更求在中西對比中凸顯中國傳統文化的特色，正如張君勱所說(shuō)：“或同于西歐，可以互相輝映；或異于歐洲，而有其獨到之處”?！?0〕柳詒徽也認為參藉西學(xué)可以使一些即將湮晦或不為時(shí)人認同的舊學(xué)得到新的闡釋、煥發(fā)新的生機：“古代思想有與近世相近者，……往往有良法美意，遷流已久，湮晦莫宣，轉賴(lài)今之思想印證參稽，而覺(jué)其可寶。”〔31〕由此可知，當時(shí)學(xué)界的文化保守主義者已經(jīng)發(fā)現參稽西學(xué)可以重新闡釋、發(fā)揚舊學(xué)的途轍。
1920年冬，陳氏在清華司美士會(huì )成立時(shí)作了“中國畫(huà)是進(jìn)步的”專(zhuān)題演講，其后在《繪學(xué)雜志》以同名撰文詳述了這一觀(guān)點(diǎn)。他在解釋“進(jìn)步”一詞的含義時(shí)認為：“說(shuō)到進(jìn)步的原則，就是由簡(jiǎn)單進(jìn)入復雜，由混合進(jìn)入區分，不拘滯，善轉變。動(dòng)植物的繁殖，世界人類(lèi)之文化以及各種學(xué)術(shù)之發(fā)達都是由這個(gè)途轍，經(jīng)這種階級緩緩而往前進(jìn)。” 〔32〕從陳氏的表述中，我們可以看到他提出的文人畫(huà)進(jìn)步論是遵循于達爾文進(jìn)化論的思路提出的。與上文所述中國畫(huà)改良與美術(shù)革命論者的進(jìn)化論思維相對照，我們就不難發(fā)現一個(gè)有意思的現象：反傳統和守傳統兩方都緊握進(jìn)化論之利器，而在論辯理路上卻“同途殊歸”，在同一價(jià)值標準框架之下得出兩個(gè)相反的結論，即中國畫(huà)的“衰敗論”與“進(jìn)步論”。
對于同一種原理的應用得出兩個(gè)相反的結論，顯然問(wèn)題的關(guān)鍵在于對該原理的某個(gè)局部的詮釋和延展。正如伽達默爾所說(shuō)：“應用本身乃是理解的一個(gè)要素”〔33〕，應用使理解這一詮釋過(guò)程本身就包含了歷史和現代的勾聯(lián)，一切“理解”都帶有自身的目的性和時(shí)代方式，尤其對于承繼了文化傳承和治國平天下雙重角色的民初文化保守主義者來(lái)說(shuō)，他們在對待舊學(xué)與文化傳統的重新認同的問(wèn)題時(shí)，更充分體現了“詮釋”所具有的以“應用”溝通歷史與現代的功能。
更重要的是，這種中西對詮、趨“新”而向“舊”的路徑的深刻意義在于通過(guò)中西印證參稽的方式來(lái)完成傳統文化、傳統藝術(shù)的的轉型。梁漱溟在二十年代極力主張“取東方的——尤其是中國的學(xué)術(shù)暨文化之各方面作一番研討昭宣的工夫，使它與現代的學(xué)術(shù)思想能接頭，發(fā)生一些應有影響的關(guān)系”，〔34〕主張西化的胡適在1917年寫(xiě)成的《先秦名學(xué)史》中也從一個(gè)側面描述了他的對手——文化保守主義者的中西對詮的目的所在：
我們當前較為特殊的問(wèn)題是：我們在哪里可以找到有機地聯(lián)系現歐美思想的基礎，使我們能在新舊文化內在調和的基礎上建立我們自己的科學(xué)和哲學(xué)？……如果用現代哲學(xué)去重新解釋中國古代哲學(xué)，又用中國固有的哲學(xué)去解釋現代哲學(xué)，這樣，也只有這樣，才能使中國的哲學(xué)家和哲學(xué)研究在運用思考與研究的新方法與工具時(shí)感到心安理得?！?5〕
胡適所言“心安理得”一詞很是耐人尋味，它一方面說(shuō)明了中西對詮的方式有利于克服舊學(xué)家在接受西方文化上的心理障礙，另一方面也揭示出這種詮釋的現代訴求。正如民初學(xué)界的文化保守主義者已經(jīng)明確提出中國傳統學(xué)術(shù)文化的現代化這一命題一樣，陳師曾也通過(guò)同一種方式找到了使文人畫(huà)由舊向新、由古典步入現代的轉化路徑。
進(jìn)退之間：審慎理性的守護
就在《文人畫(huà)之價(jià)值》發(fā)表的同年，陳師曾在《東方雜志》上發(fā)表了《中國人物畫(huà)之變遷》，其中補充闡釋了中國畫(huà)進(jìn)步論的問(wèn)題：
現在有人說(shuō)西洋畫(huà)是進(jìn)步的，中國畫(huà)是不進(jìn)步的。我卻說(shuō)中國畫(huà)是進(jìn)步的。……不過(guò)自宋朝至近代沒(méi)甚進(jìn)步可言罷了。然而不能以宋朝到現今幾百年間的暫告停頓，便說(shuō)中國畫(huà)不是進(jìn)步的。譬如有人走了許多路，在中途立住了腳。我們不能以他一時(shí)的止步，就說(shuō)他不能步行。安知中國繪畫(huà)不能于最近的將來(lái)又進(jìn)步起來(lái)呢？所以我說(shuō)中國畫(huà)是進(jìn)步的。眼下的中國畫(huà)進(jìn)步與否，尚難為切實(shí)的解答罷了?！?6〕
可見(jiàn)，陳師曾對宋代至民初中國畫(huà)的“停頓”之說(shuō)也表認同，但對于中國畫(huà)“進(jìn)步”的前途卻充滿(mǎn)信心。“暫告停頓”而并非“衰敗”，這是陳師曾對于近世中國畫(huà)總體趨勢的判斷，與提出“美術(shù)革命”的陳獨秀相比，他對于中國畫(huà)的分析更多學(xué)理闡釋?zhuān)鋺B(tài)度顯得更為理性而中立的。這一點(diǎn)在二者對于四王的態(tài)度方面表現得尤為清晰。
在1920年《繪學(xué)雜志》第一期上，陳師曾發(fā)表了一篇專(zhuān)門(mén)論述令陳獨秀最為反感的“王畫(huà)”的文章《清代山水之派別》，系統分析、追溯了“四王”繪畫(huà)的五代宋元山水畫(huà)源頭。在文中，既有贊王原祁“筆法蒼勁，氣味高淡，蓋合冶黃倪，自成面目”的肯定之語(yǔ)，同時(shí)也同意“有清三百年間，山水畫(huà)勢力幾盡為王派所左右”的事實(shí)。由此，他辯證地厘析了遭到陳獨秀竭力批判之“王畫(huà)”的造詣與弊端：
一，四王之畫(huà)氣魄沉雄，風(fēng)韻悠遠流長(cháng)，誠足楷模一代，此其一也。二，當時(shí)言書(shū)法者，皆宗松雪香光，言詩(shī)者率崇梅邨、漁洋、牧齊、竹垞，而四王之畫(huà)可與成聯(lián)絡(luò )之勢，可知文學(xué)美術(shù)關(guān)系之故，亦風(fēng)會(huì )使然，此其二也。若夫前之所謂帝王提倡于上，徒黨號召于下，遂使靡然從風(fēng)，此其下焉者也?！?7〕
本是“楷模一代”，由于“風(fēng)會(huì )使然”而“靡然成風(fēng)”，陳師曾對于“四王”之影響的剖析不可謂不鞭辟入里。從目前所能找到的文獻資料，尚無(wú)法論證陳師曾此文觀(guān)點(diǎn)是否直接針對陳獨秀的“美術(shù)革命”而發(fā)；但從客觀(guān)效應看來(lái)，這種回駁的效果堪稱(chēng)及時(shí)而有力，意在提醒、告誡人們在混亂的變革中要認識到傳統本身的重要性與其綿延的生命力。
從陳師曾對于中國畫(huà)現狀的“停頓”判斷，到他對于“四王”及其影響的一分為二的評價(jià)，我們都可以看到，曾深受梁?jiǎn)⒊?#8220;今日非西學(xué)不興之為患，而中學(xué)將亡之為患”思想影響的陳氏一方面作為民初北京畫(huà)壇公認的領(lǐng)袖，旗幟鮮明地維護中國傳統文化的價(jià)值，另一方面也不滿(mǎn)于近世中國畫(huà)的萎頓。他將這兩種判斷的結合點(diǎn)和解決方案歸結于文人畫(huà)較為特殊的普及途徑，以文人畫(huà)的文人趣味引導帶動(dòng)中國畫(huà)壇的審美價(jià)值觀(guān)，因此，他主張的普及不是“降格”屈就而是“升格”提高，如他在《文人畫(huà)之價(jià)值》中提到：
或又謂，文人畫(huà)過(guò)于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會(huì )。何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話(huà)，強已能言語(yǔ)之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫(huà)之普及，先須于其思想品格之陶冶世人之觀(guān)念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫(huà)自能領(lǐng)會(huì )，自能享樂(lè )。不求其本而齊其末，則文人畫(huà)終流于工匠之一途，而文人畫(huà)之特質(zhì)掃地矣!若以適俗應用而言，則別有工匠之畫(huà)，在又何必以文人而降格越俎耶？
耐人尋味的是，這段論述在最初發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第二期上的白話(huà)文版《文人畫(huà)的價(jià)值》一文中是找不到的；當作者不肯“俯就白話(huà)”而將此文改寫(xiě)為文言文時(shí)，加上了這段闡述?！?8〕不肯“稍卑其格”，而主張“引之使高”，表明了陳氏一以貫之的精英意識，同時(shí)將其論證重心轉移至對于畫(huà)家修養的主體要求上。顯然，與其對白話(huà)文的反感一樣，他對作為新文化運動(dòng)之分支的“美術(shù)革命”及其降文人畫(huà)之格以求普及大眾的做法是極為不滿(mǎn)的。
在對待中國畫(huà)現狀之弊的問(wèn)題上，陳師曾有所守持，亦有所融創(chuàng )。他在論及中西繪畫(huà)各自的長(cháng)短處時(shí)，其態(tài)度看起來(lái)與中西融合論似乎并無(wú)二致。如他在1919年曾羨慕西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之精，認為山水畫(huà)中“光線(xiàn)遠近，多不若西人之講究，此處宜采西法以補救之”，同一年元旦在北大畫(huà)法研究會(huì )上的演說(shuō)中也曾提到“東西洋畫(huà)理本同，閱中畫(huà)古本，其與外畫(huà)相同者頗多。西洋畫(huà)如郎世寧舊派，與中國畫(huà)亦極相接近。西洋古畫(huà)一方一方畫(huà)成者，與中國手卷極相似”〔39〕，可見(jiàn)，這位對傳統有著(zhù)深刻研究與深厚情感、在理智上又受到科學(xué)主義和西方現代文化同樣深刻影響的的文化保守主義者，也試圖通過(guò)在中國畫(huà)中參用西法來(lái)調和二者的矛盾。但與康有為、陳獨秀的激進(jìn)與中西融合派畫(huà)家動(dòng)輒以西畫(huà)來(lái)貶謫中畫(huà)之做法的本質(zhì)區別是，陳師曾試圖通過(guò)中西之間相似的畫(huà)理，將本應“進(jìn)步”而“暫告停頓”的中國畫(huà)與在當時(shí)被認定是更先進(jìn)、科學(xué)的西方藝術(shù)并置起來(lái)，來(lái)實(shí)現文人畫(huà)由舊向新的轉型。我們在其《北京風(fēng)俗圖》、《讀畫(huà)圖》等作品中均可見(jiàn)到體感與線(xiàn)條兼得的人物群像，其西法參入的痕跡顯而易見(jiàn)。但他在主張策略性地取舍中西繪畫(huà)的優(yōu)劣之處的同時(shí)，更加強調“美術(shù)者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫(huà)為主體，舍我之短，采人之長(cháng)”〔40〕。
值得指出的是，陳師曾的這種既強調“國民之特性”又勇于“采人之長(cháng)”的中國畫(huà)演進(jìn)觀(guān)，早在民國最初幾年就形成了，而在這一時(shí)期，正是主張“中西結婚”的折衷派盛行的年代?；厮蓐愂显缙诘乃枷胲壽E，我們會(huì )發(fā)現他與持融合論乃至革新論主張的人士多有接觸、甚至互為至交，而最終卻自覺(jué)選擇了守護傳統的立場(chǎng)。從27歲東渡日本與魯迅朝夕為伴、與李叔同結為莫逆，到1918年與徐悲鴻、李毅士等西畫(huà)家共同砥礪畫(huà)學(xué)，陳師曾對于中國畫(huà)的變革和西化潮流一直保持著(zhù)難得的清醒與審慎；從另一角度，也正因陳氏早年留洋研究自然科學(xué)并曾研習油畫(huà)的經(jīng)歷，〔41〕使他最終的立場(chǎng)選擇在周遭畫(huà)家看來(lái)更具說(shuō)服力：作為一個(gè)“新派”人物投身于守護舊有傳統的行列中，在新文化運動(dòng)的西化風(fēng)潮中義無(wú)反顧地宣揚并重新闡釋以士大夫文化為代表的民族主流傳統的偉大精深，這種強烈的文化自覺(jué)意識，在上世紀一十年代末期近乎“向西一邊倒”的文化情境中尤其難能可貴。
于洋 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師、中央美術(shù)學(xué)院博士
[注釋:]
〔1〕余英時(shí)：《現代危機與思想人物》，三聯(lián)書(shū)店2005年1月，總論第8頁(yè)。
〔2〕關(guān)于民初傳統派的處境與地位，也有學(xué)者認為，“從今天常見(jiàn)的史料看，他們似乎處境蕭瑟，實(shí)際上他們仍居于藝壇主流位置，而倡導西洋畫(huà)者在本世紀前20年里的活動(dòng)仍限于上海、北京的美術(shù)院校周?chē)?#8221; （水天中：《中國畫(huà)論爭50年（1900-1950）》，《20世紀中國畫(huà)：“傳統的延續與演進(jìn)”國際學(xué)術(shù)研討會(huì )論文集》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版，第44頁(yè)。）但藝壇主流位置并不等于其一定引領(lǐng)著(zhù)一個(gè)時(shí)代的潮流風(fēng)向，在反傳統思潮甚囂塵上的新文化運動(dòng)時(shí)期，這樣的“藝壇主流位置”在當時(shí)又是恰恰是岌岌可危的。面對革新、融合派的進(jìn)攻和叛逆，傳統派作為中國畫(huà)正統的承繼者、護衛者與闡揚者，總體來(lái)看仍處于某種守勢姿態(tài)。
〔3〕盡管“保守”、“文化保守主義”等語(yǔ)詞作為一種客觀(guān)描述，尤其與“激進(jìn)”、“革命”等并置時(shí)并不含有貶義，但當它在更多情況下處于一種失去了相對性的獨立語(yǔ)境時(shí)，這種貶義便不可避免地征顯出來(lái)，特別是當它出現在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng )造的描述的時(shí)候。這是一個(gè)復雜的現代漢語(yǔ)語(yǔ)義問(wèn)題，并不是可以人為地賦予其特定含義便可一勞永逸地“安全”使用的詞匯。
〔4〕在陳師曾與北大畫(huà)法研究會(huì )及蔡元培的關(guān)系上，本文并不完全同意朱青生先生提出的“主動(dòng)誤取”的相關(guān)論斷。朱先生對于這個(gè)矛盾的現象做出了兩種推論，一是因蔡元培考慮到陳師曾的影響力和學(xué)養；二是蔡以禮遇的方式“把自己的最強的持不同意見(jiàn)者籠絡(luò )過(guò)來(lái)，作為他進(jìn)一步行動(dòng)的助力”，也契合了蔡本人所宣揚的“兼容并蓄”的主張。并對二者藝術(shù)主張的異同點(diǎn)進(jìn)行了比較，指出二者在藝術(shù)功能等問(wèn)題的主張的一致性是合作的重要因素。（詳參朱青生、（德）史耐德：《主動(dòng)誤取——關(guān)于中國繪畫(huà)西化過(guò)程中的一個(gè)史實(shí)的研究》，曹意強、范景中主編：《20世紀中國畫(huà)：傳統的延續與演進(jìn)》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版，第83-88頁(yè)。）筆者認為，陳師曾在當時(shí)京城畫(huà)壇乃至文化界的難以逾越地位和重要影響力，應是蔡元培與其合作的最重要原因；如果詳細比照蔡、陳二人有關(guān)中國畫(huà)性質(zhì)與前途的論述文獻，就不難發(fā)現二者藝術(shù)主張上的一致乃是一種帶有權宜性質(zhì)的表象，并不能說(shuō)明任何實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。因此，該文所得出的“主動(dòng)誤取”結論的價(jià)值在于描述了一種特殊的文化現象，而并未進(jìn)一步揭示其背后的本質(zhì)（當然其本質(zhì)也許并不像該文分析得那樣復雜）；而這種“主動(dòng)誤取”現象作為一種文化策略甚或社交策略的體現，在民國時(shí)代的文化圈中比比皆是，這一點(diǎn)在蔡元培與林紓等國粹派學(xué)人的合作與交往中也有所體現。
〔5〕語(yǔ)出1923年梁?jiǎn)⒊陉悗熢返繒?huì )上的演說(shuō)。轉引自俞劍華：《中國畫(huà)家叢書(shū)-陳師曾》，上海人民美術(shù)出版社1981年版。
〔6〕這種判斷是相對而言的，從數量來(lái)看，主張中國畫(huà)革新、融合的社會(huì )人士與畫(huà)家要多于傳統派。當然，在民初尚有社會(huì )名流徐世昌、袁寒云及文壇人士林琴南等人主張守持傳統書(shū)畫(huà)；但僅從陳師曾的交游范圍來(lái)看，有社會(huì )地位和影響者中的革新、融合派要遠多于傳統派，而傳統派在當時(shí)反倒成了一種“反潮流”的群體。
〔7〕大村西崖的《文人畫(huà)之復興》一文由陳師曾翻譯成中文，陳師曾又將《繪學(xué)雜志》上發(fā)表的《文人畫(huà)的價(jià)值》白話(huà)文改寫(xiě)成文言文的《文人畫(huà)之價(jià)值》，兩文均用文言文的方式，斷句不標點(diǎn)，并由姚華作序，以袖珍本于1922年出版。
〔8〕劉曉路：《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫(huà)復興的兩個(gè)苦斗者》，臺北：《故宮學(xué)術(shù)季刊》1998年4月號。
〔9〕語(yǔ)出徐書(shū)城：《陳師曾先生小傳》，劉夢(mèng)溪主編《中國現代學(xué)術(shù)經(jīng)典：魯迅、吳宓、吳梅、陳師曾卷》，河北教育出版社1996年版，第742頁(yè)。
〔10〕同光：《國畫(huà)漫談》，《現代藝術(shù)評論集》，世界書(shū)局1926年初版。
〔11〕實(shí)際上，慣于以批判他人的口吻來(lái)表達自己觀(guān)點(diǎn)的同光在這里只是在搬弄文字游戲：他的結論是要以氣韻之有無(wú)來(lái)判定畫(huà)之好壞，又言“而我以為畫(huà)工之畫(huà)，絕難有氣韻，氣韻僅于文人畫(huà)中有存在者”，這是典型的“兩頭堵”的詭辯模式，而這些批判都只是為該文的反“國粹”主義的主張作鋪墊而已。
〔12〕據劉曉路先生的考察，費諾羅沙在撰寫(xiě)《東洋美術(shù)史綱》時(shí)，曾提出改變中國以往的美術(shù)史那種“記錄資料的歷史”的局面，“試圖將中國各時(shí)代的美術(shù)作為各自獨立的東西，來(lái)解釋其特殊的文化和特殊的樣式美，從而打破中國文明數千年沒(méi)有脫離死的水準（dead level）這一舊來(lái)的謬見(jiàn)。”該書(shū)的十七章中有七章論述中國美術(shù)，但卻沒(méi)有元明繪畫(huà)的單獨章節，因為在他看來(lái)，“元明時(shí)代不過(guò)是長(cháng)期模仿和頹廢的時(shí)代”。（詳參劉曉路：《芬諾洛薩熱愛(ài)的東方藝術(shù)——從〈美術(shù)真說(shuō)〉到〈東洋美術(shù)史綱〉》，《世界美術(shù)中的中國與日本美術(shù)》，第160-170頁(yè)。）足見(jiàn)費諾羅沙對于中國美術(shù)與文人畫(huà)的偏見(jiàn)之深。
〔13〕（日）大村西崖著(zhù)，陳師曾譯《文人畫(huà)之復興》，見(jiàn)陳師曾編《中國文人畫(huà)之研究》，中華書(shū)局1942年版。
〔14〕參見(jiàn)龔產(chǎn)興：《陳師曾年表》，《朵云》第6集，上海書(shū)畫(huà)出版社1984年出版，第115頁(yè)。
〔15〕在徐悲鴻作于1930年4月的《悲鴻自述》一文中，對于石濤、八大的評價(jià)為：“吾言中國四王式山水屬于Conventionnel（型式）美術(shù)，無(wú)真感。石濤、八大有奇情而已，未能應造物之變，其似健筆縱橫者，荒率也，并非franchise（真率）。”（該文于1930年4月《良友》畫(huà)報第45、46期連載）由此可知徐悲鴻對于“真率”與“荒率”的理解與價(jià)值判斷，與陳師曾的“真率”觀(guān)是迥異甚至相反的。
〔16〕姚華（1876-1930），貴陽(yáng)人，字重光，號茫父，1904年中進(jìn)士，后入東京法政大學(xué)銀行科，1907年歸國后任職郵政司。他與陳師曾同為民初北京畫(huà)壇的代表性畫(huà)家，在民國初期一直積極為《論衡》、北大《造型藝術(shù)》等雜志撰寫(xiě)論評文章，同時(shí)在北京美專(zhuān)、中國畫(huà)學(xué)研究會(huì )教習書(shū)畫(huà)。
〔17〕陳師曾編著(zhù)：《中國文人畫(huà)之研究》序，中華書(shū)局1922年版。轉引自鄧見(jiàn)寬編：《姚茫父畫(huà)論》，貴州人民出版社1996年版，第29-31頁(yè)。
〔18〕正如姚華在此段話(huà)中所說(shuō)，“真”可以至于“善”，卻讀不能至于“美”，在這個(gè)特定的語(yǔ)境中，“美”成為一個(gè)純粹的主體性的范疇。從姚華的這一判斷，我們不難嗅到西方美學(xué)和現代藝術(shù)哲學(xué)的影響。事實(shí)上，自新文化運動(dòng)以來(lái)譯介西學(xué)的熱潮，不僅為所謂“新派”創(chuàng )造了西化氛圍，同時(shí)也為“傳統派”提供了新的話(huà)語(yǔ)支持。據筆者掌握的文獻資料，姚華為《中國文人畫(huà)之研究》撰序的1921年前后，正值西方美學(xué)大量引入中國的發(fā)端期，如由商務(wù)印書(shū)館分別于1920、1921、1922年出版的（日）高山林次郎著(zhù)、劉仁航譯《近世美學(xué)》，（俄）托爾斯泰著(zhù)、耿濟之譯《藝術(shù)論》，（日）阪垣鷹穗著(zhù)、黃懺華編譯《近代美術(shù)史潮論》等書(shū)都對于西方現代藝術(shù)的主體性審美觀(guān)進(jìn)行了介紹，而這種強調表現、反對再現的藝術(shù)潮流恰好為傳統派的辯護提供了嶄新而更具合法性的闡釋框架。
〔19〕楊補之：《美術(shù)家的修養》，《繪學(xué)雜志》第三期。
〔20〕姚漁湘編《中國畫(huà)討論集》收錄該文但并未標注年代。據1998年版《泰州志》載，凌文淵于1922年任民國政府代理財政總長(cháng)，1927年離職，卸任后曾任泰州時(shí)敏中學(xué)、南京美術(shù)學(xué)校校董，其間有《國畫(huà)在美術(shù)上的價(jià)值》、《美術(shù)與人群的進(jìn)化》等講演稿傳世；1930年后回泰州蟄居，以書(shū)畫(huà)自?shī)?，不參與地方事務(wù)。故此文應作于1927-1930年間。
〔21〕胡先骕：《白璧德中西人文教育說(shuō)》，《學(xué)衡》第3期。
〔22〕這一點(diǎn)我們在康有為、陳獨秀、呂澂等人批判中國畫(huà)的文章中皆可找到對應的例子。
〔23〕參見(jiàn)梁?jiǎn)⒊骸讹嫳椅妮停呵宕鷮W(xué)術(shù)概論，儒家哲學(xué)》，天津古籍出版社2003年版，第73頁(yè)。
〔24〕正如水天中指出的，陳師曾的“文人畫(huà)之價(jià)值”發(fā)表以后，中國美術(shù)家所論“文人畫(huà)”和此文發(fā)表之前具有不同的含義。古代文人畫(huà)家對于文人畫(huà)的理解是零碎而單純的，陳師曾的論述加入了他自己對文人畫(huà)的理想，使那些零碎的解釋系統化，使單純的見(jiàn)解變得豐富。同時(shí)也留有當年新舊、中西文化論戰中習慣性思維的痕跡。參見(jiàn)水天中：《中國畫(huà)論爭50年（1900-1950）》，《20世紀中國畫(huà)：“傳統的延續與演進(jìn)”國際學(xué)術(shù)研討會(huì )論文集》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版，第48頁(yè)。
〔25〕參見(jiàn)龔產(chǎn)興：《陳師曾年表》，《朵云》第6集，上海書(shū)畫(huà)出版社1984年出版，第115頁(yè)。
〔26〕凌文淵：《在師曾先生追悼會(huì )上演說(shuō)》，載俞建華：《陳師曾》，上海人民美術(shù)出版社1981年6月版。
〔27〕陳師曾：《文人畫(huà)之價(jià)值》，《中國文人畫(huà)之研究》，中華書(shū)局1922年出版。白話(huà)文版原文載《繪學(xué)雜志》第2 期，1921年出版。
〔28〕柳詒徽：《中國文化史》（上），上海古籍出版社2000年版，第87頁(yè)。柳氏認為：“五事之于休征、咎征，即近人所謂因果律。人事為因，而天行為果。”
〔29〕參見(jiàn)梁?jiǎn)⒊骸赌訉W(xué)案》，《飲冰室合集·文集》之四十一。
〔30〕參見(jiàn)劉義林、羅慶豐：《張君勱評傳》，百花洲文藝出版社1996年版。
〔31〕柳詒徽：《柳詒徽史學(xué)論文集》，上海古籍出版社1991年版，第101頁(yè)。
〔32〕參見(jiàn)陳師曾：《中國畫(huà)是進(jìn)步的》，《繪學(xué)雜志》第3期，1921年。
〔33〕（德）伽達默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，上海譯文出版社1992年版，第9頁(yè)。
〔34〕梁漱溟：《梁漱溟全集》第四卷，山東人民出版社1990年版，第782頁(yè)。
〔35〕胡適：《先秦名學(xué)史》，歐陽(yáng)哲生主編：《胡適文集》第6冊，北京大學(xué)出版社1998年版，第11頁(yè)。
〔36〕陳師曾：《中國人物畫(huà)之變遷》，《東方雜志》，第18卷第17號，1921年。
〔37〕陳師曾：《清代山水畫(huà)之派別》，《繪學(xué)雜志》第1期，1920年。
〔38〕姚漁湘在《中國畫(huà)討論集》收錄此文的按語(yǔ)中寫(xiě)道：“此篇文人畫(huà)之價(jià)值，系采自中國文人畫(huà)之研究。因為這一篇的文辭，與上一篇文人畫(huà)的價(jià)值有許多不一樣的地方。”上文中引用此段便是兩文最大不同之處。
〔39〕《陳師曾講演對于普通教授圖畫(huà)科意見(jiàn)》，1920年北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》第一期。
〔40〕轉引自羅素：《中西文化之比較》，載《東方雜志》第21卷第4號。1924年4月。
〔41〕值得指出的是，即便陳師曾的油畫(huà)在敷色布局上也是以中國畫(huà)的格法來(lái)要求的，據其摯友姚華記載：“師曾亦曾作油畫(huà)山茶一禎，其身后有以征題者，予以油墨寫(xiě)二行，作七絕一首，見(jiàn)師曾遺墨中。此則題畫(huà)有組織者。因其畫(huà)雖用西法，而敷色布局仍以我法行之故也。”參見(jiàn)姚華：《題畫(huà)三筆》，鄧見(jiàn)寬編《姚茫父畫(huà)論》，貴州人民出版社1996年版，第66-67頁(yè)。
