| 水墨紙本 立軸 1705 年作 款識：乙酉春日寫(xiě)，八大山人。 鈐?。喊舜笊饺?白) 何園(朱) 真賞(朱) 鑒藏?。厚R登瀛印(白) 海嶠所藏(朱) 南海陳仙洲藏(朱) 出版： 1.《 神州國光集》第十五集，上海有正書(shū)局出版，民國年間珂羅版印制。 2.《 南畫(huà)大成》第六卷105，昭和十年(1935 年)，日本興文社出版 3.《 八大山人全集》，1979 年臺北藝術(shù)圖書(shū)公司出版。 4.《 八大山人書(shū)畫(huà)集》第二集280，1983 年人民美術(shù)出版社出版。 5.《藝術(shù)家》總第143 號183,1987 年第四期。 6. 王方宇《八大山人作品的分期問(wèn)題》，載《八大山人研究》，1988 年江西人民出版社出版。 7.《 荷園主人——八大山人的生活與藝術(shù)》，王方宇、班宗華編，耶魯大學(xué)出版社，1990 年。 8.《 八大山人書(shū)畫(huà)編年圖目》上卷204，人民美術(shù)出版社，2006年出版。 9.《 歷代名畫(huà)大觀(guān)·花鳥(niǎo)人物軸》174，上海書(shū)店出版社，1997 年。 說(shuō)明：馬登瀛、陳仙洲舊藏 清初康熙四十年(1701)左右，在江西南昌有一處名曰“寤歌草堂”的地方，住著(zhù)一位面容微赭、豐下而少髭的老者，他已年逾古稀，看上去雖然飽經(jīng)風(fēng)霜，但神色自若，偶然興會(huì )之際，即把酒吟詩(shī)、鋪毫染翰。一天，友人往訪(fǎng)，即景生情，便提筆寫(xiě)道：“一室寤歌處，蕭蕭滿(mǎn)席塵。蓬蒿藏戶(hù)暗，詩(shī)畫(huà)入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門(mén)舊業(yè)在，零落種瓜人。”這首五言所吟詠的主人，就是當時(shí)一般讀書(shū)負節之士都為之景慕的明朝沒(méi)落王孫——八大山人。 八大山人(1626—1705)，原名朱耷，為明南昌寧獻王朱權九世孫。當1644年清軍入關(guān)、定鼎中原之際，朱耷即擕家避居于南昌城西40里開(kāi)外的新建縣洪崖山。順治五年(1648)，削髮為僧;又五年，于進(jìn)賢介岡燈社正式拜曹洞宗釋弘敏為師，棲隱禪林近叁十年?？滴跏拍?1680)55嵗，忽發(fā)癲狂，裂服還俗。病愈后蓄髮謀妻，清貧自守，賣(mài)畫(huà)為生。惜其晚境凄涼，康熙四十四年(1705)八月后臨終時(shí)，惟有一嗣孫在側。目前學(xué)界根據流傳的作品，習慣將山人的書(shū)畫(huà)創(chuàng )作分為早(34-56)、中(56-66)、晚(66-80)叁個(gè)時(shí)期。前面兩個(gè)階段，風(fēng)格狂放野逸;晚年，特別是70嵗以后，由於生活漸趨平淡，風(fēng)格轉向深涵蘊藉。我們看到，這位經(jīng)歷了家國之痛、閱盡了人生滄桑，從曾經(jīng)的天潢貴胄到隨時(shí)都有身家性命之虞的歧路王孫，在顛沛流離中遭遇的種種苦劫和世間無(wú)常，在這一階段似乎在書(shū)畫(huà)的揮灑中得到了超越，達到了心境的圓融。我們這裡將要討論的《竹石鴛鴦》，就是晚期這一風(fēng)格的代表之作。 該圖為立軸中堂，濶65，高約120，以墨筆作于明代灰紙之上?？铑}乙酉春日寫(xiě)。八大山人。下鈐“八大山人(白)”、“何園(朱)”;又鈐“真賞(朱)”於是右下角。構圖取對角倚斜之勢，上留天頭，下著(zhù)斜坡，畫(huà)兩鴛鴦依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁見(jiàn)側出，偃仰敷榮;實(shí)景相對之間留空，恍若有萬(wàn)頃碧波，極目難測。分章布白，巧妙取勢，咫尺之間，意象蕭遠。 此作之妙，尤在筆墨。八大在70嵗前后，書(shū)畫(huà)用筆由方轉圓，從務(wù)追險絕歸于平正深厚之上來(lái)。在書(shū)法上，他捨棄了過(guò)往追求歐陽(yáng)詢(xún)、黃山谷、董其昌等各家風(fēng)格及病癲后的狂縱行草，更深溯于蘊藉含蓄的魏晉風(fēng)格。并且，根據現藏于南京博物院、臨于康熙叁十叁年(1694)的《石鼓文》及《禹王碑》，我們發(fā)現他對篆書(shū)筆法亦有深厚的研習。而在繪畫(huà)上，他把書(shū)法用筆融入到物象的塑造之中，中鋒行筆，渾厚蒼雅。尤其在他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作上，把明代由沈周開(kāi)創(chuàng )的意筆傳統推向了極致。在這幅作品中，作者以起伏變化的運筆勾勒坡石輪廓，枯溼并用，綫條圓轉而帶篆意;樹(shù)葉葉面先以淡墨點(diǎn)出，再以濃墨寫(xiě)出筋脈，花朵則直接以筆勾出;禽鳥(niǎo)點(diǎn)染并用，無(wú)刻畫(huà)之跡。地坡著(zhù)草，濃淡相間，疏密有致;最后施以濃墨點(diǎn)苔，提醒畫(huà)面，或圓或尖，或亂或整。整幅畫(huà)作，用筆可謂縱之橫之，無(wú)不如意，含蓄蘊藉，毫無(wú)筆仗鋒芒之嫌;用墨則濃、淡、枯、溼、乾、焦相互生發(fā)，層次豐富，有“墨分五色”之妙。八大山人在隱居的生活中，曾以“灌園”為號，他對自然中的花草禽魚(yú)皆有深厚的觀(guān)察;特別重要的是，他常常憑藉這些豐富的題材來(lái)寄托自己的故國之思，隱喻自己的氣節立場(chǎng)。在這幅作品中，我們看到他不拘于形式，而以逸筆遺貌取神，生機活潑，真所謂“筆才一二，象已應焉。”他所表現的鴛鴦，我們似乎是在寂寥冷雋的世界中感到了一絲絲溫情，這或許就是歷經(jīng)滄桑的老人沖淡平靜的幽懷。與他同時(shí)之人在為他作傳中稱(chēng)，即使處在桑榆晚景之際，八大山人猶然精神不減，染翰不輟，這幅作品正好印證了這一事實(shí)。 八大山人在寫(xiě)意花卉上取得的成就，我們可以從這張《竹石鴛鴦》略窺一般。從風(fēng)格史的角度，八大山人具有承前啟后之功。影響之大，對於清代以來(lái)以至於近代大家如齊白石、張大千的寫(xiě)意繪畫(huà)傳統，可以説是根深蒂固。明代鑑賞家王世貞曾謂：“勝?lài)詠?lái)寫(xiě)花草者無(wú)如吾吳郡，而吳郡自沈啟南之后無(wú)如陳道復、陸叔平，然道復妙而不真，叔平真而不妙”云云;假使王世貞晚生一百餘年，則必當曰：“考山人之出處，老境彌高;觀(guān)山人之花鳥(niǎo)，亦真亦妙”。在畫(huà)幅的右下角，有兩方收藏印。一為民國高官馬步瀛(1890~1978)，一為近代著(zhù)名實(shí)業(yè)家陳仙洲(1864～1951年)。自民囯時(shí)的《神州國光》畫(huà)冊至近年出版的各種關(guān)於八大的畫(huà)集，皆多有刊印，得到了學(xué)界的廣泛重視，可見(jiàn)實(shí)屬難得之物。當然，這其中重要的原因，即是這幅作品作成的時(shí)間恰在山人終年之春，而當年八月后，山人即以覯疾而逝;所以對於研究八大風(fēng)格的變化，這幅作品可以説是一件標誌性的作品。
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