一、積墨和積墨法
積墨法是中國山水畫(huà)最基本、也是最重要的表現手段，除了山水畫(huà)的初創(chuàng )期采用過(guò)勾勒填色法之外，隨著(zhù)發(fā)展，尤其是五代、北宋以來(lái)興盛不衰的水墨山水，無(wú)不是以“積墨”作為主流方法來(lái)表現豐富的自然山川。只是在具體的運用中，每個(gè)畫(huà)家積墨時(shí)的方式、步驟(干積、濕積、干濕相間)、程度(濃、淡)有所不同；以及與用墨緊密相關(guān)的其它方面，諸如：主導墨法使用的不同筆法(中鋒、側鋒、中側互用)、微妙的筆法差異所產(chǎn)生的不同皴法(披麻皴、豆瓣皴、斧披皴、米點(diǎn)皴等)，章法、造型，以及個(gè)人不同的審美追求等各種因素的共同制約，才導致了積墨效果的明顯有別，并最終塑造出每個(gè)畫(huà)家獨特的藝術(shù)風(fēng)格，供后人評判、研究和借鑒。
首先，對“積墨法”這一名稱(chēng)的來(lái)由做一粗略的梳理。北宋時(shí)期已有文獻記載，郭熙在《林泉高致?畫(huà)訣》中談到：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥?！薄?】 “淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡?！?這里，雖然沒(méi)有明確給出“積墨”一詞，但對使用淡墨時(shí)，以“加”和“重疊”來(lái)形容，實(shí)際已經(jīng)具有了“積”的含義。元代以來(lái)，畫(huà)家更多于紙上作畫(huà)，黃公望即說(shuō)：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨，積至可觀(guān)處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也?！薄?】 此時(shí)，便換用“積”來(lái)形容用墨的方法了。稍后的明人畫(huà)論中，“積墨”二字已經(jīng)明確而頻繁地出現。唐志契在《繪事微言》中不僅設有“積墨”一節，而且談到：“畫(huà)家要積墨水，墨水或濃或淡，或先淡后濃，或先濃后淡，有能積于絹素之上，盎然溢然，冉冉欲墮，方煙潤不澀，深厚不薄，此在熟后自得之?！?可見(jiàn)，這里的“積墨”屬于動(dòng)詞的性質(zhì)，是對一種動(dòng)態(tài)的用墨方法(有濃、淡先后之別)的概括。而董其昌在《畫(huà)旨》中談到米芾的山水作品時(shí)，如是說(shuō)到：“老米畫(huà)難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！?沈顥在《畫(huà)麈·筆墨》中也說(shuō)到：“米襄陽(yáng)用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨，故融厚有味?！?那么，董、沈二人言辭之中的“積墨”一語(yǔ)，便是在“淡墨、濃墨、潑墨、破墨、焦墨”這種名詞性排列的語(yǔ)境下，相對等而使用的?？梢哉f(shuō)，“積墨”一詞從其產(chǎn)生之初，就包含著(zhù)動(dòng)詞、名詞兩種傾向的解釋可能。
清人唐岱在《繪事發(fā)微》的“墨法”一章中，有如下評說(shuō)：“用墨之法古人未嘗不載，畫(huà)家所謂點(diǎn)、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法?！e墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦?！?清代畫(huà)論的突出特點(diǎn)有二：一為對前代畫(huà)論進(jìn)行系統的總結，二是在前人論畫(huà)的基礎上，做進(jìn)一步的闡發(fā)和解釋?！胺ā钡某霈F就體現了這種系統化、規范化的結果，不僅有“墨法”之稱(chēng)，墨法中更細致地劃分了“積墨之法”。文字上由“積墨”向“積墨之法”的改變，實(shí)為表明了在積墨的運用上，經(jīng)過(guò)幾代畫(huà)家的探索與實(shí)踐，各種經(jīng)驗傳承、積累、沉淀后，所形成的一種公認的、規范化的用墨方法和程式，同時(shí)也包含著(zhù)對此種用墨方法所產(chǎn)生效果的認同和肯定。然而，所謂“積墨之法”，究竟是指怎樣的一種或幾種用墨方法，卻只能用以上畫(huà)論中的“積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦?！边@樣籠統的概括來(lái)理解。清代以后，由“積墨之法”到“積墨法”，又經(jīng)歷了一次稱(chēng)謂上的改變。黃賓虹曾對其生徒說(shuō)到：“用墨法：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫(huà)，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備?！薄?】 而后的李可染也認為：“畫(huà)山水要想層次深厚，就得用‘積墨法’，積墨法最重要也最難?！薄?】 至此，“積墨法”這一名稱(chēng)，便固定下來(lái)，并延用至今。其實(shí)，現在普遍接受的“積墨法”一詞，也同樣包含著(zhù)名詞和動(dòng)詞兩種性質(zhì)的解釋可能。大體來(lái)看，它是指一種由淡而濃或由濃而淡的，將墨色層層積加的表現方法。但是，在具體而微的運用中，每個(gè)畫(huà)家又會(huì )有自己獨到的理解和把握。當此種各人化的探索成果，對中國畫(huà)傳統筆墨語(yǔ)言的充實(shí)與發(fā)展做出有價(jià)值的貢獻之時(shí)，也就值得后人給予關(guān)注和解讀。在眾多的山水畫(huà)家中，本文之所以拈出龔賢和黃賓虹進(jìn)行比較研究，原因便在于，這兩位畫(huà)家在對積墨法進(jìn)行探索時(shí)所選擇的不同路徑，具有典型而深遠的啟示意義。
二、深度挖掘與廣度開(kāi)發(fā)
龔賢和黃賓虹的山水畫(huà)，都是于晚年在“積”字上下足了功夫并取得耀眼的成績(jì)，并成就了他們分別以“黑龔”和“黑賓虹” 的獨特面貌達到各自藝術(shù)歷程的巔峰。盡管，二人都是由積墨千重而歸于“黑”之體貌，然而所選擇的具體路徑卻截然不同。概括起來(lái)，龔賢是就積墨法“攻其一點(diǎn)，不及其余”，采取收攏、集中式的深度開(kāi)掘之路，并由此發(fā)展出“由干入潤的面皴積墨法” 【5】；而黃賓虹則是采取發(fā)散、創(chuàng )造式的廣度開(kāi)發(fā)之路，不但創(chuàng )造出“宿墨法”，且能夠以積墨法為核心，帶動(dòng)參用濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、焦墨法、宿墨法、漬墨法和水法，以至達到兼收并蓄、和諧共生。
龔賢對山水畫(huà)的審美追求和筆墨標準，可用“渾淪”和“潤”加以概括。他在給胡元潤的信中說(shuō)到：“畫(huà)家亦有以模糊而謂渾淪者——非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無(wú)筆法墨氣之分，此真渾淪也?！?【6】為了達到此種境界，他將四十年探索的核心“集中”在積墨之上。也可以說(shuō)，渾淪正是龔賢對積墨法運用的最高要求，包括在畫(huà)樹(shù)之中也如此說(shuō)到：“點(diǎn)濃樹(shù)最難，近視之卻一點(diǎn)是一點(diǎn)，遠望之卻亦渾淪”?！?】 所謂“渾淪”，正是對由積墨深重所營(yíng)造的“墨氣” 【8】與畫(huà)家心中所儲的“意象之境”相吻合后的恰當形容。它不等于混濁筆墨和形體的一片模糊，而是指積墨法的運用需要經(jīng)歷一個(gè)由筆墨的歷歷分明到整合統一，從無(wú)到有、再從有而歸于無(wú)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程本身就具有比潑墨、破墨、焦墨更顯著(zhù)的魅力和優(yōu)勢。
渾淪之外，半千在課徒畫(huà)稿中也表明對潤的理解：“千載之下，猶見(jiàn)蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內為潤，墨浮筆外為濕?！薄?】 可見(jiàn)，在其心中，“潤墨”是與“濕墨”相對立而存在的。從這句話(huà)中，至少可以對“潤”進(jìn)行兩層意思的理解：第一，潤墨的品格是“鮮”，何為鮮？他在另一句話(huà)中說(shuō)得明白：“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色?！薄?0】 也就是說(shuō)，“潤墨”在墨色上是指淡墨。而此處的鮮也有嫩的意味【11】 ，這種鮮嫩的淡墨，是和筆中所含的水、墨比例有很大的關(guān)系。故才引出第二層意思，“潤墨”在墨質(zhì)上是指燥濕得當，在畫(huà)家掌控之中的一種用墨狀態(tài)。這一標準的提出還與繪畫(huà)的材料有著(zhù)緊密關(guān)聯(lián)，證之龔賢自言：“又有一種吃墨紙，至五遍仍不見(jiàn)墨，故又用六遍焦墨點(diǎn)于最濃之處以醒之?？执藬迭c(diǎn)(浮于筆)墨外故(又用一遍淡墨)以渾之?！?【12】此處的“吃墨紙”，應是指對于墨色具有一定滲化能力的宣紙。龔賢生活的明末清初之時(shí)，宣紙的種類(lèi)較之前代更加繁多 【13】。相對于絹本材料易出“濕筆墨韻”的特性，這種宣紙更能顯現“干筆墨韻”的魅力。即便如此，如果采用濕積法(水分較大或第一遍未干就積加下一遍)，也很容易成為一片模糊、粘滯的“墨豬”，更不用說(shuō)積加更多遍數了，這和龔賢心中理想的“潤非濕”而的積墨效果顯然是相悖的。只有采取由淡入深，由干入潤的積墨法，不但能夠保住每遍筆墨的形態(tài)和質(zhì)量，而且能夠遍遍積墨，加之這種“吃墨紙”的特性，才會(huì )“至五遍仍不見(jiàn)墨”，甚至能夠積加至七遍之多，以追“渾淪”之境。
再則，“收攏”是指他配合著(zhù)由干入潤積墨法的探索，將用筆之法也納入到筆墨關(guān)系的調整中。正因“筆為墨帥、墨為筆充”【14】 之理，用筆的方法不變化，墨是無(wú)法得當地積加上去。龔賢的山水畫(huà)由早期的“白龔”向晚年“黑龔”的轉變中，用筆的方法同時(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)由長(cháng)向短、由窄向寬、由線(xiàn)向面的調整過(guò)程。名之“面皴”，意在強調其不同于傳統山水畫(huà)中的線(xiàn)皴和點(diǎn)皴的特性，即它來(lái)源于“董、巨”和董其昌一路的披麻皴，卻能由長(cháng)變短，由窄變寬，藏鋒用筆，圓融含蓄；吸收范寬的“豆瓣皴”，卻化剛健堅實(shí)為內斂樸厚，并更精于對筆筆墨色緊密壓襯關(guān)系的把握；學(xué)習二米的“米點(diǎn)皴”，卻化濕墨橫點(diǎn)為干筆面皴。山水畫(huà)中對于皴法的規范和區分最終是落在用筆之上，之所以稱(chēng)為“披麻”、“雨點(diǎn)”、“斧劈”的皴法以至龔賢的“面皴”，主要就是根據用筆的動(dòng)作、規律上的微妙差異導致留下不同的筆墨形態(tài)，而形象化地加以比喻和概括之故。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵在于這不同的筆法導致出的不同筆墨痕跡，加之筆墨痕跡之間不同的組合方式，最終決定了墨韻之美在畫(huà)面中是隱退或是顯現。誠如半千所言：“畫(huà)至數十年后，其好處在何處分別？其顯而易見(jiàn)者皴法也” 【15】。之所以關(guān)注這種面皴法，就在：這是傳統皴法中所沒(méi)有的，帶有龔賢個(gè)人語(yǔ)言符號的一種表現方法;這種演變后“面皴”的價(jià)值，最大化地于龔氏積墨法的探索中顯現其作用。
那么，“深度”便是指其在傳統積墨法的基礎上，以對筆法的創(chuàng )變?yōu)槠瘘c(diǎn)，使用干筆面皴，深化了對積墨層次的細微把握，能夠由干入潤，將墨積加至七遍之多，從而達到墨色濃重渾厚卻不滯澀濕軟，彰顯出滋潤生動(dòng)的特點(diǎn)，形成了龔氏獨具特色的“由干入潤的面皴積墨法”。他通過(guò)這種挖掘式的艱苦探索，最終打開(kāi)了山水畫(huà)中積墨法表現潛力的又一個(gè)重要層面。在某種程度上，也正是這種積墨法的特點(diǎn)決定了其山水畫(huà)的風(fēng)格——“黑、厚、潤、實(shí)”。即，干筆積墨，遍數繁多，墨色濃重而不滯澀，是為黑;積墨層次豐富，渾淪深厚，而不板刻浮薄，是為厚;積墨法以干筆筑基，卻能由干入潤，墨色雅潔滋潤，并恰當地表現出南方風(fēng)景潮濕秀潤的自然特征，是為潤；以造化為師，注重表現自然山水的地貌特點(diǎn)，具有一定視覺(jué)感受的真實(shí)性，而又不失筆墨意蘊，是為實(shí)。如果說(shuō)，“厚”和“潤”是龔賢山水風(fēng)格的內在品性，那么，濃郁之“黑”就是最直觀(guān)的顯現效果。而“實(shí)”，則一面完成了作品反射自然生命的功能和任務(wù)，同時(shí)，又將其所承載的畫(huà)家個(gè)人的生命體悟與人格魅力，于世人表露無(wú)遺。
相對而言，黃賓虹則是行進(jìn)在發(fā)散、創(chuàng )造式的廣度開(kāi)發(fā)之路上。賓翁的藝術(shù)生涯，是在反省傳統文化的特定歷史背景下展開(kāi)的。一方面，晚清之時(shí)，有些畫(huà)家偏于閉門(mén)造車(chē)或對圖式、語(yǔ)言進(jìn)行簡(jiǎn)單改動(dòng)的創(chuàng )作方式，使得山水畫(huà)筆墨內涵的創(chuàng )造走向空洞、枯竭。同時(shí)，“西風(fēng)東漸”之盛，特別是“五四”新文化運動(dòng)以后，一些畫(huà)壇同伴努力地實(shí)踐著(zhù)從西方藝術(shù)中獲取融合，而使中國畫(huà)獲得復興。然而，這都不被黃賓虹所采納，他曾說(shuō)：“畫(huà)者能奪得其神韻，才是真畫(huà)。徒取形影如案頭置盆景，非真畫(huà)也。今作畫(huà)有不重內美者，雖一時(shí)取悅于人，終為識者所棄?！?【16】于題畫(huà)時(shí)亦言：“江山本如畫(huà)，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍?！薄?7】 可見(jiàn)，他反復提到的“內美”就是其“心中山水”之核心，也即自然生命之美、人與自然生命相契合的內在活力以及傳達這種活力的“渾厚華滋”的筆墨語(yǔ)言之美。
其一，黃賓虹晚年在藝術(shù)探索中的獨特感悟，源自他描繪夜山的特殊經(jīng)歷，以及對深密厚重的北宋繪畫(huà)的酷愛(ài)。如其所言：“北宋人畫(huà)，積千百遍而成，虛實(shí)兼到，故能渾厚華滋?！?【18】正因為積墨“千百遍”，他才稱(chēng)贊到“宋畫(huà)黝黑如椎碑”【19】 。這種對積墨如黑的興趣，也引領(lǐng)著(zhù)賓翁七十歲以后，創(chuàng )造出渾厚華滋的“黑賓虹”面貌?！皠?chuàng )造”之一，便主要針對其墨法中的“宿墨法”而言。以往的畫(huà)家對于宿墨大都避之不用，而賓翁卻說(shuō)到：“(宿)墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設色，但知其古厚，而忘為石質(zhì)之粗礪?！薄?0】 在不斷的嘗試摸索中，他發(fā)現恰當地運用宿墨進(jìn)行點(diǎn)、加、積、皴，可以為山水畫(huà)增加古樸、渾厚之氣。
如果說(shuō)，宋畫(huà)墨色的深厚給黃賓虹于“渾厚”一點(diǎn)帶來(lái)啟發(fā)，那么，“華滋”之美則是他在水法運用中的領(lǐng)悟。也可以說(shuō)，善于用水為他的墨法注入了活力，是使其墨色愈發(fā)鮮活、潤澤、靈動(dòng)的關(guān)鍵所在。書(shū)法中稱(chēng)水法為“血法”，融通無(wú)礙地順暢流動(dòng)才可稱(chēng)之為“血”。黃賓虹的“創(chuàng )造”之二，即指他對于水的巧思妙用——擅于掌握鋪水【21】的技巧。這種“以墨為形，水為氣”的鋪水全幅，不但能夠統一畫(huà)面，還可聯(lián)系貫通，達到“氣行形乃活”的潤澤如春雨般的韻致。之三，由用水產(chǎn)生的漬墨之跡在傳統山水中早已存在，但這種微妙的偶然效果極易被忽略。黃賓虹憑借他對筆墨感覺(jué)的敏銳資質(zhì)，捕捉后并將其放大，而且創(chuàng )造性地發(fā)展為“漬墨法”。在其山水畫(huà)的創(chuàng )作中，不但將漬墨法作為重要角色，有時(shí)甚至成為主要角色，他的代表作《青城山中坐雨》就可作最佳例證。
用“發(fā)散”這樣的形容，主要是針對黃氏的中鋒圓筆而言。賓翁總結的“平、圓、留、重、變”五種筆法，實(shí)際都在強調中鋒用筆的效果。若以這樣的標準去反觀(guān)龔賢的中鋒筆法，會(huì )發(fā)現龔氏的用筆更多呈現方筆之態(tài)，突出體現著(zhù)“平、留、重”三種特點(diǎn)，而由此演化出的“面皴”筆法則具有適應龔氏積墨法的單一指向性。和龔賢一樣，黃賓虹也以中鋒筆法作畫(huà)，但卻是吸取源自篆隸的“圓勁” 【22】之態(tài)。故黃氏的中鋒運筆更著(zhù)意于“圓”和“變”的塑造，“變”是指靈通變化，是聯(lián)系前四法的核心，也是使“筆墨”在賓翁手中能夠成為“活”的傳統的關(guān)鍵力量。因此，這種貌似“單純”的中鋒圓筆運動(dòng)后的弧線(xiàn)、圓點(diǎn)，卻神奇地發(fā)散性呈現為大小、斜正、長(cháng)短、橫豎、順逆、疏密、連斷等各種筆跡形態(tài)，凸顯出自身廣泛的適應性和靈活的伸縮性。正因其虛松靈活的運筆十分注重“當如作字法，筆筆宜分明”之理，故使筆跡之間留有空隙，而這些空隙稍后又成為了“七墨法”充分發(fā)揮的空間和最佳的棲息之地。并且，這種出于他的“道咸中興”說(shuō)、帶有古樸品性的用筆又恰與其心中“黝黑如椎碑”的宋畫(huà)相吻合。試見(jiàn)其言：“清道咸，金石學(xué)盛，描篆分隸，椎拓碑碣精確，書(shū)畫(huà)相通，又駕前人而上，真內美也?！薄?3】 依此便知，在賓翁手中，無(wú)論是用墨、用水上的創(chuàng )造，還是用筆上活絡(luò )、發(fā)散性的運轉，這種種探索都是以能夠完滿(mǎn)體現“內美”核心為旨歸的。
繼而，再對“廣度”進(jìn)行闡釋就順理成章。首先，是指賓翁增加、擴充、融合了用墨的各種手段。盡管，賓翁晚年曾對龔賢的積墨法有所學(xué)習，但對其的認識也是獨到而客觀(guān)的，他說(shuō)“(龔賢的積墨法，筆者注)有條不紊，墨法濃淡合度，矩矱森嚴，極合揣摩之作?！薄?4】 龔氏的用墨固然好，但這種干筆面皴的積墨方法確實(shí)有些規矩和單調，而缺少墨色的隨意生發(fā)之韻。我們看龔賢的作品，并無(wú)發(fā)現過(guò)多神秘、炫目的技巧，而更多是感受到它的沉靜、單純甚至重復。所以，龔賢較為單一的墨法對賓翁意欲廣泛探索的用墨觀(guān)是一種拘束，他不僅從起手之時(shí)就打破了半千的干筆，而是由濕筆飽墨入手，隨機應變，他說(shuō)：“先以筆蘸墨，墨倘過(guò)豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書(shū)作畫(huà)，墨色自然滋潤靈活?！薄?5】 他打破的還有那種由干入潤的“矩矱森嚴”的積墨規律，而最終形成了自己的用墨觀(guān)：“用墨法：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫(huà)，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備?！薄?6】 他將自創(chuàng )的宿墨法和因水生趣的漬墨法吸納進(jìn)來(lái)，加之“濃、淡、破、潑、積、焦”等幾種墨法進(jìn)行參合搭配，自然融合，完成了筆墨語(yǔ)言在有、無(wú)規律間的自由行走，在控制與隨意間的靈活轉換。其二，他借鑒書(shū)法中篆、草的筆法規律，形成“一波三折”“齊而不齊”“亂中不亂”的獨特筆貌，故而帶有提按、使轉等明顯的書(shū)寫(xiě)性特點(diǎn)。再者，便是指賓翁將書(shū)法中“血脈之法”的水法吸納并運用于山水畫(huà)的創(chuàng )作。使“潑”之濕墨、“焦”之干墨、因水而活的“漬墨”，以及“濃”、“淡”、“破”、“宿”、“積”等各種墨法，在作品中各司其職、交會(huì )共生而又粲然華美。
由此，這“五筆七墨”的繪畫(huà)語(yǔ)言，不僅恰當地承載了體現內美、表現自然的抒情作用，而且塑造出賓翁渾厚華滋的山水風(fēng)格。他早年學(xué)習過(guò)新安諸家，風(fēng)格淡逸清俊。然而，賓翁對文人山水畫(huà)價(jià)值的探求，卻不同于這些遺民畫(huà)家將精神心理因素轉化為人格化的筆墨風(fēng)格，他更欣賞的是自然生命本身以及人與自然造化相“碰撞”后激發(fā)的生命活力。因此，他的山水畫(huà)不追求隱喻性、人格化的藝術(shù)情趣，而是凸顯出抒情性、自然化的藝術(shù)情趣。
三、“筆隱于墨”和“筆墨同輝”
“蓋筆墨兩者，相依則不同，相離俱相毀?！币源梭w味，自古至今的無(wú)數畫(huà)家對中國畫(huà)筆墨語(yǔ)言的不盡探索，實(shí)為就是對筆、墨二者關(guān)系的不斷調整，也就是 對筆、墨二者究竟應以何種方式存在于一體，而不斷產(chǎn)生出嶄新的追問(wèn)與嘗試。故可以說(shuō)，筆墨語(yǔ)言的發(fā)展史，就是筆、墨二者關(guān)系的演變史。山水畫(huà)史中，清初的龔賢和近代的黃賓虹所取得的探索成果，提供了與以“元四家”為代表的“筆躍于墨”的筆墨關(guān)系樣式，相并列的“筆隱于墨”和“筆墨同輝”的另兩種重要的筆墨關(guān)系樣式，而為后人所繼承、借鑒和研究。
具體來(lái)看，元畫(huà)主要使用披麻一類(lèi)線(xiàn)性皴法，在紙上由淡入深的積墨。且在元初趙孟頫“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的倡導下，元代畫(huà)家又是注重“書(shū)法性”的一代，他們利用宣紙滲化墨色的“敏感”特性，在筆法上力求做到豐富和精到，以“元四家”的成就最高。無(wú)論是大癡的披麻皴、黃鶴山樵的解索、牛毛皴，還是云林的折帶皴，都自覺(jué)地發(fā)揮著(zhù)用筆上的書(shū)法性和趣味性。所以，他們也使用積墨，但遍數不能過(guò)多，否則線(xiàn)條就會(huì )糾結混亂，掩蓋甚至丟失用筆自身的美感，而違背“書(shū)畫(huà)同源”的原則。也可以說(shuō)，此類(lèi)作品中并非無(wú)墨韻，然而生動(dòng)的氣韻更多是以筆韻所出。正如黃賓虹所言：“三筆兩筆，無(wú)筆不繁而意無(wú)窮”，故在筆墨關(guān)系的樣式中筆法之韻走向了前臺，更為凸現。因此，便用“筆躍于墨”來(lái)概括。
龔賢山水畫(huà)的最大特色就在長(cháng)于用墨，從他1674年《云峰圖》上的長(cháng)跋【27】以及1676年的另一段跋文【28】中可知，他一生所推崇和主要學(xué)習的畫(huà)家董源、“二米”、吳鎮和沈周，無(wú)不是以渾厚的用墨而取勝。半千沒(méi)有走多數同代人將書(shū)法性的用筆意趣作為畫(huà)中主角的路數，卻將功夫集中在墨韻營(yíng)造的錘煉上，只就對“墨”極為關(guān)注這一點(diǎn)，他就固執地展開(kāi)了自己另辟蹊徑的探索之旅。正因他不怕減弱甚至掩蓋用筆上的豐富變化，所以他筆下的面皴才具有一種不重花俏變化的單純品格，恰當地與積至七遍的墨法相互匹配。那么，他的山水畫(huà)仍能打動(dòng)觀(guān)者，便歸功于墨韻的生動(dòng)，這種生動(dòng)也并非潑墨之揮灑或是破墨之漬洇，而正是由筆筆面皴所承載的墨色、遍遍疊加的墨層相互咬合和交融的結果，也就印證了其不同于線(xiàn)皴的別樣個(gè)性。因此，在對筆墨關(guān)系的探索中，龔賢的高明之處就在于，以墨法的精微變化彌補了筆法變化上的欠缺，并成功地讓渾厚、潤澤的墨氣成為演繹其作品“氣韻生動(dòng)”的主要角色，以這種“筆隱于墨”的筆墨關(guān)系樣式，成就了龔氏山水在繪畫(huà)史上的獨特存在。
在作品中能夠做到“筆墨同輝”，讓筆跡、墨痕都能留給觀(guān)者無(wú)盡的余韻去回味和揣摩，實(shí)屬不易。這便是中國畫(huà)偏嗜“筆墨”來(lái)作為表達語(yǔ)言的最終原由，也是筆墨關(guān)系探索中的核心問(wèn)題。黃賓虹的“五筆七墨”，是在用筆和用墨兩方面都對傳統筆墨進(jìn)行了豐富、補充，甚至是集大成式的總結，他的筆墨經(jīng)驗隨即又成為了新的傳統，并顯示出重要的啟示意義。黃氏“一波三折”的中鋒筆法有著(zhù)發(fā)揮書(shū)法用筆中提按、使轉的本能特性，故也就增加了皴線(xiàn)“表情”的多樣化和可讀性。而這種來(lái)自“圓勁”篆、隸的“五筆”之跡，不僅成為賓翁對“筆隱于墨”下的龔氏單純筆法的一種擴充，它還能以“以一生萬(wàn)”的優(yōu)勢演變?yōu)楦鞣N長(cháng)短弧線(xiàn)、大小圓點(diǎn)，體現出靈活的適應性。即指，這些弧線(xiàn)、圓點(diǎn)在縱橫疊錯之中能夠讓出空隙、留下氣孔，不僅從靈活性上與賓翁隨處生發(fā)的“七墨法”有著(zhù)內在的默契和共鳴，而且這些氣孔稍后又成為了“七墨法”的躍動(dòng)舞臺和容棲之地。就此而言，賓翁便將筆墨關(guān)系處理得相讓而又相連，并以“華滋”絢麗的墨彩豐滿(mǎn)了元人“筆躍于墨”的傳統。瀏覽20世紀的山水畫(huà)圖庫，用“筆墨同輝”來(lái)感嘆黃氏山水，應是允當的。
四、幾點(diǎn)啟示
傳統如一個(gè)磁場(chǎng)，時(shí)間在悄然無(wú)聲中總在為其充實(shí)著(zhù)無(wú)窮能量，而對這個(gè)“場(chǎng)”的體悟越深，便發(fā)覺(jué)它的引力越強。今天，我們對傳統進(jìn)行的重新發(fā)現與反思，探討的不僅是各種成型的筆墨語(yǔ)言，更值得深究的是創(chuàng )造語(yǔ)言的方法、語(yǔ)言自身的演變歷程以及畫(huà)家的探索精神，這才符合研究工作“知其然，而又知其所以然”的職責。
畫(huà)家在創(chuàng )作中選擇的不同探索方式是由各自的氣質(zhì)個(gè)性、傳統素養、技巧基礎和審美趣味等多種因素綜合決定的。既然，“未曾開(kāi)采過(guò)的潛伏著(zhù)再生的可能，反復挖掘過(guò)的，也存在著(zhù)被再發(fā)現的可能?！薄?9】那么，以“點(diǎn)”為核心的深度挖掘和以“面”為輻射的廣度開(kāi)發(fā)，就成為對筆墨語(yǔ)言進(jìn)行探索時(shí)最為常見(jiàn)的兩種途徑，但無(wú)論取何，對“度”的把握至關(guān)重要。在自然取擇的過(guò)程中，深度的探索應在個(gè)人能力的基礎上，盡量做到“涸澤而漁”的極致，使這種挖掘后的成果，對筆墨語(yǔ)言的繼續發(fā)展提供一些借鑒價(jià)值?！皬V度”的探索最易走向不倫不類(lèi)和雜亂無(wú)章，所謂“廣”，也并非簡(jiǎn)易的拼合、露骨的挪用，它同樣是在反復的取舍與協(xié)調間，達到一種新的和諧共生的秩序。因而，即便是采用西畫(huà)中的某些方法，也應使其自然地進(jìn)入中國畫(huà)筆墨語(yǔ)言系統內部而被“消化”無(wú)跡，并最終無(wú)損于作品的中國氣息。此外，深度和廣度在實(shí)際創(chuàng )作中，往往是結合著(zhù)使用的。深度需要具備廣度的基礎，而廣度也需要深度的支撐。
兩位畫(huà)家對于筆墨進(jìn)行的“縱”、“橫”式探索，都是緊密聯(lián)系著(zhù)造化與傳統展開(kāi)的，而非“閉門(mén)造車(chē)”那般對形式技巧的玩弄。自然造化和包括圖式、筆墨在內的前人傳統，是畫(huà)家實(shí)現“深”、“廣”探索的起點(diǎn)與基礎。換言之，造化與傳統契合的結晶才是筆墨，此時(shí)的筆墨不僅是探索的對象、畫(huà)中的主角，它更應是表現山川丘壑，傳達畫(huà)者對萬(wàn)象造化獨特感悟的重要媒介。所以，這樣“精打細敲”的筆墨語(yǔ)言才有著(zhù)飽滿(mǎn)的啟示意義和借鑒價(jià)值。
種種探索的終極目標，不是標榜新奇、追求另類(lèi)，首要任務(wù)是形成自己的風(fēng)格面貌，這是每位從事中國畫(huà)創(chuàng )作的畫(huà)家應該做出的成果。那就是通過(guò)尋覓一種恰當的探索途徑，直接而全面地表現出個(gè)人對于宇宙萬(wàn)象的體悟與理解，并以某種嶄新的筆墨語(yǔ)言和圖式面貌記錄下來(lái)，代自己與世人對話(huà)。因為，中國畫(huà)自身之價(jià)值魅力便在于，通過(guò)截取作品中的一塊微小片段，就能鮮明地辨認得出自哪位畫(huà)家之手。正如半千的“面皴”、賓翁的“五筆七墨”，都是凝聚著(zhù)畫(huà)家的個(gè)性特征、不可替代、無(wú)法重復的獨特藝術(shù)符號。而時(shí)間會(huì )對每位畫(huà)家所交出的成果，進(jìn)行質(zhì)量、水平的公允評判，故才呈現了“大家”與“庸才”的不同列隊。藝術(shù)作品的成功必然由可視的技術(shù)、方法所創(chuàng )造，但更為內在的是個(gè)人的修養和精神，因為畫(huà)家的人格和氣質(zhì)是永遠不會(huì )被歷史重復和被他人模仿的。世謂之“大家”，不僅是對其作品的認可與肯定，更為本質(zhì)的，則是對絞合著(zhù)人格魅力的探索精神和此番探索價(jià)值的推崇與傳承。龔賢與黃賓虹的探索經(jīng)驗，向我們提示到：中國山水畫(huà)中的“積墨法”自身雖然已經(jīng)很豐富，但現代人通過(guò)恰當的探索方式，選取能夠正確反射時(shí)代面貌的角度，在繼承傳統的基礎上，仍然具有創(chuàng )造和超越的可能。
【1】、周積寅著(zhù)《中國畫(huà)論輯要》479頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社，1985年8月版。
【2】、俞劍華主編《中國古代畫(huà)論類(lèi)編》(下卷)703頁(yè)，人民美術(shù)出版社，2000年3月版。
【3】、1948年黃賓虹對王伯敏語(yǔ)，轉引于南羽編著(zhù)《黃賓虹談藝錄》74頁(yè)，河南美術(shù)出版社，2000月版。
【4】、《李可染論藝術(shù)》中《談學(xué)山水畫(huà)》，中國畫(huà)研究院編，人民美術(shù)出版社，1990年版。
【5】、這是筆者通過(guò)對他不同時(shí)期的山水畫(huà)作品進(jìn)行觀(guān)察、比較、分析后，為了區別于他早期的線(xiàn)皴方法和以往的傳統山水畫(huà)皴法，所概括出的一個(gè)名稱(chēng)，也是最能代表龔賢的積墨法不同于他人的獨特之處。
【6】 、見(jiàn)劉海粟主編、王道云編注《龔賢研究集》。另見(jiàn)龔賢《又與胡元潤》，《中國古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第274頁(yè)。
【7】、見(jiàn)《畫(huà)說(shuō)》影印本上冊
【8】、“墨氣”應該屬于氣韻的一部分，即指主要通過(guò)用墨來(lái)體現生動(dòng)的氣韻。這樣說(shuō)，并非指龔賢的筆法、丘壑等因素不重要，而意在指出他于墨法上的成就更為突出，成為演繹其作品“氣韻生動(dòng)”12的主要角色。
【9】、見(jiàn)四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫(huà)說(shuō)》。
【10】、同上引。
【11】、清代的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中，就明確指出墨法可分為嫩墨和老墨兩種。其中，嫩墨是“墨暈和潤而有光彩”，這和龔賢“望之若有五色”之說(shuō)，意思頗為相近，也即是指墨色潤澤而且透明，看似薄而透亮，若不透明則僵化滯氣，失去活力。
【12】、見(jiàn)四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫(huà)說(shuō)》。
【13】、對他的山水作品做一總覽，就立軸(及中堂)、冊頁(yè)和長(cháng)卷三種形式而言，龔賢兼擅創(chuàng )作而沒(méi)有偏頗，并均有佳作傳世。其中，立軸作品包括紙本和絹本(或綾本)兩種，冊頁(yè)和長(cháng)卷則全部是紙本作品，目測判斷為具有一定滲化能力的半生熟宣紙，且用極生極洇之宣紙作畫(huà)的情況絕少?？梢?jiàn)，他的創(chuàng )作以紙本材料為主。
【14】、見(jiàn)清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編卷一?山水?用墨》
【15】、見(jiàn)《畫(huà)訣》，1935年商務(wù)印書(shū)館影印本。
【16】 、1948年，北平，致王伯敏。轉引自南羽編著(zhù)《黃賓虹談藝錄》7頁(yè)，河南美術(shù)出版社，2000年4月版。
【17】、1942年，黃賓虹題《富春山圖》。
【18】 、黃賓虹自題山水。
【19】、1943年冬，黃賓虹自題山水。
【20】、南羽編著(zhù)《黃賓虹談藝錄》72頁(yè)，河南美術(shù)出版社，2000年4月版。
【21】 、有論者言：“黃賓虹在《虹廬畫(huà)談》中提到龔賢有‘鋪水法’，并說(shuō)龔半千鋪水，膽大心細，他不但鋪水墨于畫(huà)的正面，而且把畫(huà)反過(guò)來(lái)加墨又鋪水，所以正面更加滋潤?！倍筚e翁又說(shuō)：“后來(lái)，我也作了嘗試，我很佩服半千的發(fā)明”。然有意思的是，這用水的啟發(fā)雖然追溯至半千那里，而啟發(fā)后賓翁發(fā)展出的“七墨”法卻達到了豐富、演變龔氏積墨法的功效。
【22】、黃賓虹自題畫(huà)石：“筆法圓勁，純由篆隸得來(lái)?！?/p>
【23】、1958年，黃賓虹自題《江對圖》。
【24】、黃賓虹：《跋龔柴丈山水冊》。
【25 】、出自《沙田答問(wèn)》，轉引自南羽編著(zhù)《黃賓虹談藝錄》77頁(yè)，河南美術(shù)出版社，2000年4月版。
【26】、1948年黃賓虹與王伯敏語(yǔ)，轉引自南羽編著(zhù)《黃賓虹談藝錄》74頁(yè)，河南美術(shù)出版社，2000年4月版。
【27】、1674年《云峰圖》跋文：“山水董源稱(chēng)鼻祖，范寬僧巨繩其武。復有營(yíng)丘與郭熙，支分派別翻新譜。襄陽(yáng)米芾更不然，氣可吞牛力如虎。友仁傳法高尚書(shū)，畢竟三人異門(mén)戶(hù)。后來(lái)獨數倪王黃，孟端石田抗今古。文家父子唐介元，少真多贗休輕侮。吾生及見(jiàn)董華亭，二李?lèi)拎u尤所許。晚年酷嗜兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞。我于此道無(wú)所知，四十春秋茹荼苦。支人索書(shū)云峰圖，菡萏茉莉相競吐。凡有師承不敢忘，因之一一書(shū)名甫?！?/p>
【28】、1676年《山水精品冊二十四頁(yè)》跋文：“忽憶舊時(shí)所習，復加以己意出之，其中有師董源者，僧巨(然)者，范寬、李成及大小米、高尚書(shū)者，吳仲圭者，倪王黃者?！?/p>
【29】 、郎紹君《論現代中國美術(shù)》183頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社，1996年版。
(本文為作者2006年9月參加關(guān)山月美術(shù)館舉辦的“黃賓虹與筆墨問(wèn)題學(xué)術(shù)論壇”的主題發(fā)言，后被收錄于《黃賓虹與筆墨問(wèn)題文集》)
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