一、烏爾姆造型學(xué)院
在現代藝術(shù)設計史上，德意志民族不僅創(chuàng )建了現代設計的搖籃——包豪斯，還在20世紀50年代培育了設計史上的另一奇葩——烏爾姆造型學(xué)院。同短暫的包豪斯一樣，作為“新包豪斯”的烏爾姆學(xué)院也只有15年的歷史，但這短暫的歷史，卻以對包豪斯的繼承與批判為特色，為設計藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展貢獻出了新的智慧和力量，是設計藝術(shù)學(xué)科建設和發(fā)展史上的又一座豐碑。
烏爾姆造型學(xué)院，是一所國際色彩十分濃厚的設計藝術(shù)學(xué)院，創(chuàng )建于1953年。它的教師來(lái)自于法國、英國、瑞士、奧地利、荷蘭以及南美、北美等地，學(xué)生中有近一半的學(xué)生來(lái)自于世界各地(共來(lái)自49個(gè)國家)。它是一所私立性質(zhì)的學(xué)院，其創(chuàng )辦人為英格·艾舍·秀爾(lnge Aicher-School)和奧托·艾舍(Otl Aicher)。作為一所設計學(xué)院，其定位是工業(yè)產(chǎn)品造型領(lǐng)域的國際性教學(xué)、發(fā)展與研究中心。主要的學(xué)科為產(chǎn)品造型、視覺(jué)傳達、工業(yè)營(yíng)建、資訊。1961年起又增設了影片研究所。
二、烏爾姆模式
曾在烏爾姆學(xué)院學(xué)習，任教后曾擔任德國設計師協(xié)會(huì )總裁的赫伯特·林丁格，將烏爾姆學(xué)院的歷史分為六大階段：第一階段為初創(chuàng )階段(約從1947至1953年)，從醞釀到建校。第二階段(從1953年至1956年)，包豪斯的畢業(yè)生馬克斯·比爾任第一任校長(cháng)，其教學(xué)與發(fā)展目標都打上了深深的包豪斯的烙印，被稱(chēng)作“新包豪斯”時(shí)期。比爾提出設計包括“由湯匙到都市”的廣闊領(lǐng)域，是一種新文化的建設工作，他雖然是藝術(shù)家出身，但作為設計師和設計學(xué)院的院長(cháng)還是比較注重設計的理性與功能。1955年10月，在新校舍落成、烏爾姆正式開(kāi)學(xué)的開(kāi)幕式上，包豪斯學(xué)院院長(cháng)格羅皮烏斯曾出席并致辭，他說(shuō)：“包豪斯在許多國家開(kāi)辟了許多道路，但是在我一進(jìn)入這棟房子時(shí)就已感覺(jué)到，最真實(shí)的根源可能會(huì )在這里繼續成長(cháng)茁壯[1]”確如此預言，烏爾姆學(xué)院不僅繼承了包豪斯的精髓，而且形成了自己的特色。第三階段(從1956至1958年)，烏爾姆教學(xué)中嘗試在造型、科學(xué)與技術(shù)之間建立一種新的密切關(guān)系，為“烏爾姆模式”的形成奠定了基礎，或者說(shuō)一種設計藝術(shù)教育的新模式初見(jiàn)端倪。第四階段(從1958至1962年)，在設計的專(zhuān)業(yè)造型課程日見(jiàn)成效時(shí)，認識到必須大幅將人文科學(xué)、人類(lèi)工效學(xué)(人因工程學(xué))、技術(shù)科學(xué)、方法學(xué)及工業(yè)技術(shù)引入教學(xué)中來(lái)，新設計方法學(xué)、規劃方法學(xué)、習作與設計案例分析等受到很大重視。第五階段(從1962至1966年)，在艾舍和馬爾多納多的引導下，嘗試著(zhù)“在理論與實(shí)務(wù)之間，在科學(xué)研究與造型行為之間尋求新平衡”，設計教學(xué)的一些學(xué)科在合乎其實(shí)用工具性的基礎上被重新加以認識，設計師的自我意識同樣被重新定義。在教學(xué)上理論所占的比重大大增加了，設計生態(tài)學(xué)的課題也被關(guān)注，尤其是基礎教學(xué)的觀(guān)念也得到了巨大的改變，形成了所謂的“烏爾姆模式”。第六階段(從1967到1968年)，由于經(jīng)費等原因，烏爾姆學(xué)院在拒絕與鄰近的工程學(xué)校合并后，最終于
三十余年來(lái)，這樣一個(gè)“麻雀大小，幾乎與世隔絕”，學(xué)生前前后后加在一起不過(guò)五百六十人的學(xué)校，竟還是獨具魅力，成為設計史上的一顆明珠、設計藝術(shù)學(xué)上的一個(gè)試驗園地，用林丁格的話(huà)說(shuō)，其原因“大概是不尋常的理念、不尋常的人，再加上不尋常的觀(guān)點(diǎn)，才讓‘烏爾姆’長(cháng)留人心，未遭湮沒(méi)[2]”
三、烏爾姆精神
從設計藝術(shù)學(xué)科建設和設計藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展史的角度，來(lái)看烏爾姆學(xué)院15年的設計教學(xué)實(shí)踐，值得注意的或者說(shuō)是烏爾姆精神和獨特貢獻有以下幾點(diǎn)：
1、在設計思想方面，確立以理性和社會(huì )性?xún)?yōu)先為原則，反對為美和造型而去設計物品，因此，烏爾姆倡導的功能主義比包豪斯更具理性色彩。包豪斯由于不少教師是職業(yè)畫(huà)家、藝術(shù)家，如康定斯基、克利、費寧格等，在設計教學(xué)中，他們更看重形式因素和藝術(shù)的精神因素，格羅皮烏斯是建筑師，他的設計理念與此不同，青年教師布魯耶、阿爾伯斯、邁耶等也都將設計理解成工作方法、材料特性、技術(shù)與組織的產(chǎn)品，而不是純形式的所謂設計。雖然如此，與烏爾姆相比包豪斯始終是在藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)，在造型與設計之間搖擺，包豪斯的設計風(fēng)格還主要是一種藝術(shù)的幾何化風(fēng)格。真正在辦學(xué)實(shí)踐中回答“設計究竟是一種以基本形式呈現的應用藝術(shù)?還是一門(mén)得由其任務(wù)設定、由其使用、制造技術(shù)的規范的學(xué)科?”[3]回答這一問(wèn)題的是烏爾姆學(xué)院。
奧托·艾舍在《包豪斯與烏爾姆》一文中就此問(wèn)題這樣寫(xiě)道：“美學(xué)范疇，如比例、量體、排列、滲透或對比，并實(shí)驗性地予以掌握，是有意義的。但是它們并不是目的本身，也根本不是一個(gè)上級的、支配性的與心靈的學(xué)科，而是作為一種設計的文法、語(yǔ)構。一項設計的結果必須符合任務(wù)，其判斷準則是使用與制造。[4]”這不僅是少數人的思想，而是烏爾姆的主體思想，它已經(jīng)從包豪斯在藝術(shù)與技術(shù)的搖擺不定中，堅定地走向了以科學(xué)技術(shù)、以理性為先的道路，因此，烏爾姆在設計中奉行的功能主張，比包豪斯似乎更徹底、更務(wù)實(shí)，以至他們將“最低消耗、最高成效”的要求貫徹在所有設計之中，也幾乎使所有設計都達到了至簡(jiǎn)的程度，形成了一種高度純樸的純粹主義的美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格和設計的理性主義精神，本質(zhì)上又是與烏爾姆在教學(xué)中主張的社會(huì )性?xún)?yōu)先原則聯(lián)系在一起的。
烏爾姆對設計作用的理解，對設計師作用和職責的清醒認識，使他們認識到設計“不是一種表現，而是一種服務(wù)”，這亦是烏爾姆教育模式的核心之一，通過(guò)培養確定這種服務(wù)意識，使學(xué)生這些未來(lái)的設計師明確自己在人類(lèi)建設事務(wù)中的有限地位，認識到即使是在設計這種工業(yè)與美學(xué)結合的事務(wù)中，設計師也不是高人一籌的藝術(shù)家，他必須具備一種謙遜合作的素質(zhì)和團隊精神，設計師最終通過(guò)產(chǎn)品功能的創(chuàng )設完成這種服務(wù)的使命。
2、在教學(xué)方面，烏爾姆確立的理性和社會(huì )性?xún)?yōu)先的原則是通過(guò)相關(guān)的課程得到實(shí)現的。如在產(chǎn)品造型設計專(zhuān)業(yè)，其教育目標在于為日常工作、生活乃至生產(chǎn)的物品進(jìn)行造型工作，這種造型涉及功能的、文化的、技術(shù)的及科學(xué)的諸要素，還包括確立新的使用方式。這在1955至1956年的《烏爾姆簡(jiǎn)章》中也有深刻的表述：“自從量產(chǎn)的物品逐漸取代手工單件生產(chǎn)之物品的位置之后，日常用品的設計對世界的責任就大為提高了。塑造好的形式也就是技術(shù)上正確，使用上符合所需，而且美感上無(wú)可挑剔的制品。這不但是一項經(jīng)濟上的要求，也是一項文化上的需要。發(fā)展一件大量生產(chǎn)的產(chǎn)品，與設計一件手工藝品有不同的要求。設計師必須深入研究技術(shù)的實(shí)際狀況，熟悉生產(chǎn)過(guò)程，并且持續地與技術(shù)人員、經(jīng)濟學(xué)家及使用者保持聯(lián)系”[5]
在視覺(jué)傳達設計專(zhuān)業(yè)，教育的目的是解決大眾傳播領(lǐng)域中視覺(jué)方面的造型任務(wù)。全系有兩個(gè)專(zhuān)業(yè)方向，一個(gè)以字型設計為主，包括圖形設計、攝影、展示、包裝、廣告；一個(gè)是電影與電視。在設計教育中，注重對廣泛的視覺(jué)造型領(lǐng)域有實(shí)際用途的各種技巧以及各種理論的培訓與教育?！稙鯛柲泛?jiǎn)章》中寫(xiě)道：“人之間的相互理解，現在主要還是透過(guò)圖式的信息發(fā)生的。例如經(jīng)由相片、海報、符號。讓這類(lèi)信息具有合乎其功能的形式，并且為此創(chuàng )造出符合我們時(shí)代需求的方法，是視覺(jué)傳達系的目標[6]”。其基礎課程有視覺(jué)方法學(xué)、符號理論、傳達技法與技術(shù)、設計習作等。
這些專(zhuān)業(yè)教學(xué)目標和課程的設置，完全體現了烏爾姆的設計教育的主導思想和目標，也是現代設計藝術(shù)學(xué)科建設的重要舉措。
3、烏爾姆學(xué)院的設計教育是一種現代性的、開(kāi)放式的教育，它為現代設計教育建立了一個(gè)座標。與當時(shí)通行的強調感性的設計造型教育不同，烏爾姆強調的是理性、科學(xué)性和現代性，其課程的一半是關(guān)于新的科學(xué)知識、方法包括人文學(xué)科內容的，“這不只是為了培育出高素質(zhì)的造型工作者，也是為了發(fā)展出批判性的社會(huì )與文化意識[7]。
烏爾姆學(xué)院雖然偏居小城，但卻充滿(mǎn)實(shí)驗性，它對新的理論課題與設計的發(fā)展都秉持一種開(kāi)放的態(tài)度，鼓勵不同的學(xué)術(shù)思想的碰撞、交流，?？稙鯛柲贰冯s志從1至24期上刊載的文章，真實(shí)地記錄了不同思想的成果。它不斷激勵師生創(chuàng )新，在課程內容上，一些新的學(xué)科剛一出現即被引入教學(xué)，如信息論、系統論、控制論、符號學(xué)、人類(lèi)工程學(xué)等，有的學(xué)科、思想還未成形，就帶有預見(jiàn)性地被運用到教學(xué)中，如生態(tài)學(xué)問(wèn)題。
當然，不僅僅是引進(jìn)新學(xué)科、新思想，烏爾姆的教師們在設計藝術(shù)學(xué)上頗多建樹(shù)，如運用系統論創(chuàng )建了設計的系統方法學(xué)，在各專(zhuān)業(yè)的設計教學(xué)中都得到了良好的實(shí)踐。又如在電腦進(jìn)入設計之前，他們在設計教學(xué)中已將知覺(jué)理論與符號學(xué)結合起來(lái)，這種結合在其他地方要晚到80年代電腦廣泛進(jìn)入設計領(lǐng)域之后。一直在烏爾姆任教的馬爾多納多1987年在回顧這方面的歷史時(shí)說(shuō)：“我們試圖在設計工作的領(lǐng)域中大力促成某種改變，類(lèi)似從煉金術(shù)到化學(xué)的改變過(guò)程。”這只有靠各種現代科學(xué)知識，正是這些理論和知識使他們具有了創(chuàng )造性和某種預見(jiàn)性，“舉例來(lái)說(shuō)，早在20世紀50年代我們就認為，在解決問(wèn)題的過(guò)程中可以達到一種運算和圖形的共生，而這種想法正是今日被廣泛運用的圖形資訊學(xué)的基礎。[8]”在1958年，他們也預見(jiàn)到了微電子科技將會(huì )帶來(lái)工業(yè)產(chǎn)品的微型化。不過(guò)，最深刻的仍是來(lái)自理論的追求與敏感。以馬爾多納多為例，在50年代，他就對當時(shí)剛開(kāi)始出現的法蘭克福學(xué)派的理論十分熱衷，他說(shuō)：“阿多諾讓我產(chǎn)生濃厚興趣的種種特質(zhì)……，阿多諾反應他個(gè)人思想本質(zhì)的種種作為，以及之后哈貝馬斯的言論，促使我開(kāi)始檢視工業(yè)文化與文化工業(yè)兩者之間的關(guān)系，并以批判的態(tài)度對‘設計’在這兩者之間所扮演的角色進(jìn)行考察。[9]”
由此可見(jiàn)，烏爾姆的教授們對待人文學(xué)科理論是何等的敏感和深刻。這些問(wèn)題，也許至今在中國設計界還很少有人加以考慮。因此，可以說(shuō)，烏爾姆學(xué)院對設計藝術(shù)學(xué)理論的建構和貢獻是巨大的，值得我們認真地學(xué)習和思考。
（刊于《裝飾》2003年第六期）
[1] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，胡佑宗、游曉貞等譯，臺北：亞太圖書(shū)出版社，2002年版，第138頁(yè)。
[2] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第11頁(yè)。
[3] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第136頁(yè)。
[4] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第137頁(yè)。
[5] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第13頁(yè)。
[6] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第144頁(yè)。
[7] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第13頁(yè)。
[8] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第232頁(yè)。
[9] ［奧］赫伯特·林丁格編：《包豪斯的繼承與批判》，第234頁(yè)。
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