烏爾姆設計學(xué)院又稱(chēng)烏爾姆造型學(xué)院(Hochschule für Gestaltung, Ulm)
由 英格·艾舍·紹爾 (Inge Aicher Scholl)、 奧托·艾舍 (Otl Aicher)和 馬克斯·比爾 (Max Bill)于 1953年 在 烏爾姆 創(chuàng )立，直到 1968年 被解散。
因為其強調從技術(shù)方面培養設計師與其對系統設計(system design)的推崇，使烏爾姆造型學(xué)院成為德國最重要的設計學(xué)院。烏爾姆設計學(xué)院致力于理性主義和功能主義的設計探索,并發(fā)展出高效率、次序化極強的系統設計。美國則由于它極大的商業(yè)優(yōu)勢將減少主義的抽象風(fēng)格變成一種國際流行的時(shí)尚,“優(yōu)良設計”成為高品味生活的代名詞。
內容摘要：烏爾姆造型學(xué)院是20世紀五六十年代世界上影響最大的設計學(xué)校，是繼包豪斯之后世界藝術(shù)設計教育史上的又一個(gè)里程碑。它奠定了藝術(shù)設計更多的和科學(xué)相聯(lián)系的基礎，為藝術(shù)設計廣泛地介入工業(yè)生產(chǎn)開(kāi)辟了道路。
烏爾姆造型學(xué)院工業(yè)設計系統設計思想一：烏爾姆造型學(xué)院的成立”二戰“結束時(shí)的德國政局混亂，經(jīng)濟崩潰，并被割裂為東、西兩個(gè)國家。而西德的經(jīng)濟很快就復蘇了，并進(jìn)入了西方發(fā)達資本主義國家的行列，這在很大程度上要歸功于對外貿易的迅速發(fā)展。正如第一任總理康拉德·阿登納在1962年10月發(fā)表的政策聲明中說(shuō)：“沒(méi)有傳統的出口，我們就不能生存”。因此，”二戰“后的聯(lián)邦德國延續了戰前的傳統，繼續以產(chǎn)品出口作為經(jīng)濟發(fā)展的主導。到上世紀50年代末期，所謂“出口帶來(lái)繁榮”的年代開(kāi)始了，從此德國開(kāi)始大量出口商品。隨著(zhù)德國經(jīng)濟的復興以及出口工業(yè)產(chǎn)品的增加，工業(yè)界重新感到對藝術(shù)設計師的迫切需要。50年代初，許多大型企業(yè)設立了藝術(shù)設計局。西德政府也于1949年成立了國家設計委員會(huì )（RatfuerFormgebung），通過(guò)國家政府來(lái)促進(jìn)工業(yè)設計。與此同時(shí)，許多高校也辦起了藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)。1953年，在西德烏爾姆市按照包豪斯的精神重新建立了聞名的烏爾姆造型學(xué)院，這是20世紀五六十年代世界上影響最大的設計學(xué)校，是世界藝術(shù)設計教育史上的又一個(gè)里程碑。這個(gè)學(xué)校最初的奠基人是英格·淑爾（IngeScholl）。她創(chuàng )辦這所學(xué)校的目的是為了紀念她在”二戰”中犧牲的兄弟姐妹們，他們都是反戰組織“白玫瑰”的成員。學(xué)校最初設立了社會(huì )學(xué)、傳媒和政治學(xué)等專(zhuān)業(yè)。其教育理念就是，消除被英格·淑爾稱(chēng)為災難性的“技術(shù)文明”和德國文化之間由來(lái)已久的對抗，應該以“和平和自由的精神”來(lái)倡導一種反法西斯的歐洲文化。烏爾姆造型學(xué)院的第一任校長(cháng)馬克斯·比爾是瑞士聞名藝術(shù)家和藝術(shù)設計師，曾是包豪斯學(xué)生。比爾對淑爾建議，應該把學(xué)校辦成一所藝術(shù)、建筑和設計學(xué)院。他認為，通過(guò)對城市規劃、建筑和日常生活用品等設計的改善，可以改變人們對社會(huì )的看法。因此，比爾為設計師們確立的主要任務(wù)就是把日常生活用品設計成一種“文化產(chǎn)品”。設計師們應努力追求賦予產(chǎn)品以更多的人文性和藝術(shù)性，而不是以一種商業(yè)目的來(lái)提高設計的價(jià)值。但是，比爾和以馬爾多納多為首的年輕教師之間逐漸產(chǎn)生了分歧。兩人分歧的焦點(diǎn)是：藝術(shù)設計究竟以藝術(shù)為基礎，還是以科學(xué)技術(shù)為基礎？比爾持第一種觀(guān)點(diǎn)，然而，烏爾姆學(xué)校所處的時(shí)代與包豪斯時(shí)代已有很大不同。隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的加速發(fā)展，工業(yè)化和自動(dòng)化程度提高，技術(shù)分工日趨細密，對大量?jì)炔拷Y構復雜、需要專(zhuān)門(mén)科學(xué)知識的工業(yè)產(chǎn)品的設計提出了需求。這樣，以馬爾多納多為首的教師反對比爾制定的教學(xué)大綱。1956年底，比爾離開(kāi)學(xué)校。二、高度理性的系統設計教育思想的形成工業(yè)設計在戰后一個(gè)重要的發(fā)展是它在科學(xué)性方面的發(fā)展。在工業(yè)自動(dòng)化和技術(shù)專(zhuān)門(mén)化的時(shí)代，一些大型企業(yè)在解決設計任務(wù)時(shí)不吸收藝術(shù)設計師參加，這主要是因為藝術(shù)設計師缺乏專(zhuān)門(mén)的技術(shù)知識。馬爾多納多認為，藝術(shù)設計學(xué)校應對這種狀況負責，他主張新型的藝術(shù)設計學(xué)校應以最新的科學(xué)技術(shù)成就武裝自己，培養有能力從事技術(shù)復雜的產(chǎn)品設計的藝術(shù)設計師。第二任校長(cháng)馬爾多納多出生在阿根廷，1938—1942年在布宜諾斯艾利斯美術(shù)學(xué)院學(xué)習，40年代末期在瑞士研究哲學(xué)和邏輯學(xué)。他宣稱(chēng)，烏爾姆學(xué)校的目的是對技術(shù)文明的人文主義把握，而人文主義只能在科學(xué)的基礎上確立。這樣，在他的領(lǐng)導下，烏爾姆設計學(xué)院成為一個(gè)基本上是工科學(xué)院的設計學(xué)校，學(xué)生也都是工科性質(zhì)的。烏爾姆學(xué)校在1964年完全放棄了家具、紡織品、玻璃制品、陶瓷、墻紙、書(shū)籍裝幀等傳統領(lǐng)域的藝術(shù)設計教學(xué)，而把注重力集中在技術(shù)復雜的工業(yè)產(chǎn)品上。在解決問(wèn)題的過(guò)程中，形成了“產(chǎn)品復雜性理論”。各種產(chǎn)品——從匙子到直升飛機和計算機，在復雜性程度上處于不同的水準。“產(chǎn)品復雜性理論”的基礎是莫爾關(guān)于控制論和信息論的著(zhù)作。莫爾還把“結構復雜性”和“功能復雜性”的概念應用到藝術(shù)設計領(lǐng)域中來(lái)。馬爾多納多則在信息論、實(shí)驗美學(xué)和活動(dòng)理論的背景中研究藝術(shù)設計和科學(xué)的聯(lián)系。他主張，在藝術(shù)設計實(shí)踐中必須廣泛利用一些數學(xué)學(xué)科，如集合論（解決統一部件的機床組合化問(wèn)題）、多面體幾何（規則外形和不規則外形的設計）、群論（對稱(chēng)和控制理論）、拓撲學(xué)（客體的度量和非度量結構）等。系統設計是學(xué)校在這個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要發(fā)展，并對許多國家產(chǎn)生了影響。系統概念在工業(yè)設計中有三層含義：第一，系統概念被用于工業(yè)設計后，人們不再把設計對象看成是孤立的東西，而是把它放在系統中看待，使功能設計不僅局限于單一的設計對象，而且要考慮它與其他環(huán)境因素之間的關(guān)系。例如組合柜要考慮各個(gè)組成部分之間的位置關(guān)系和組合關(guān)系，成套家具要考慮座椅、桌子、床等的形式和色彩和諧。還要考慮到系統環(huán)境與人的整體需要，例如從廚房系統角度來(lái)設計它的各部分，以此類(lèi)推來(lái)設計臥室系統、辦公室系統、通訊設備、大眾消費系統等等。這樣它導致了產(chǎn)品系統概念。第二，從系統概念出發(fā)，單件家具和工具也被看成是一個(gè)系統，把它們設計成組合部件，輕易安裝和拆卸。第三，考慮物體之間的位置關(guān)系，例如，設計單一杯子時(shí)，往往不會(huì )考慮杯子之間的關(guān)系。而系統設計提醒設計師要考慮它們怎么摞放在一起，怎么包裝存放等問(wèn)題。系統概念導致了許多設計創(chuàng )新。例如學(xué)校創(chuàng )造了第一個(gè)組合音響設備、組合柜、工具箱等等。系統設計方法也被用于單一商品設計，例如可裝卸式沙發(fā)，它由六個(gè)部件組成：支架、墊板、扶手、背墊、靠頭和坐墊。1968年，由于種種原因，烏爾姆學(xué)校被關(guān)閉了。它僅僅存在了13年，幾乎和包豪斯存在的時(shí)間同樣短促，然而它也像包豪斯一樣，產(chǎn)生了難以磨滅的影響。因為它開(kāi)創(chuàng )了一種新的藝術(shù)設計模式。假如說(shuō)包豪斯是藝術(shù)設計中的藝術(shù)流派，那么，烏爾姆學(xué)校則是藝術(shù)設計中的科學(xué)流派。烏爾姆學(xué)校的歷史功績(jì)在于具體地研究了藝術(shù)設計和科學(xué)的聯(lián)系，在藝術(shù)設計教育中強調了技術(shù)教育的重要性，證實(shí)了培養把握科學(xué)知識的藝術(shù)設計師的可能性，為藝術(shù)設計廣泛地介入工業(yè)生產(chǎn)開(kāi)辟了道路。
1955年正式招生的烏爾姆造型學(xué)院（Hochschule für Gestaltung，Ulm）在德國設計史中有著(zhù)特殊的地位，它被稱(chēng)為“新包豪斯”，這暗示了其高貴的文化出身。為了恢復包豪斯現代主義遺產(chǎn)，抵抗戰后粗魯的商業(yè)主義社會(huì )，使其成為西德文化指南，美國最高指揮部與西德政府簽署了烏爾姆計劃。學(xué)院通過(guò)建立一個(gè)基于社會(huì )學(xué)、符號學(xué)和政治參與的新設計科學(xué)來(lái)弘揚包豪斯人道主義精神，從根本上反思現代工業(yè)社會(huì )中美學(xué)和設計的社會(huì )意義。如此，烏爾姆歷史便展現了冷戰時(shí)期更廣泛的美學(xué)與政治、功能主義與自由主義之間的關(guān)系。此外，擬訂的烏爾姆教師名單也迅速將名不見(jiàn)經(jīng)傳的烏爾姆推到國際民主政治和文化的前沿。烏爾姆學(xué)院的醞釀過(guò)程要比包豪斯長(cháng)得多。1946年，為了紀念在二戰中被納粹殺害的兄妹，英格·肖爾（Inge Scholl）和奧托·埃舍爾（Olt Aicher）在德國小城烏爾姆建立了一所學(xué)院。兩人想通過(guò)這種方式反思德國在二戰中的表現，調解德國由來(lái)已久的文化與文明的矛盾。同包豪斯一樣，學(xué)院受到了各界名流的關(guān)注：格羅皮烏斯也前來(lái)參加其成立儀式；總統西奧多·胡斯（Theodor Heuss）、物理學(xué)家維爾納·海森貝格（Werner Heisenberg）、設計師瓦根菲爾德、法國哲學(xué)家加布里埃爾·馬塞爾（Gabriel Marcel）、社會(huì )學(xué)家霍客海默（Horkheimer）、歷史學(xué)家戈洛·曼（Golo Mann）還有作家海因里希·伯爾（Heinrich Böll）和拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）都贊同肖爾的教育改革，而他們的關(guān)注也使烏爾姆很快就成為國際政治思想和民主文化的中心（圖6-16）。當然，在二戰之后的德國建立這樣一所學(xué)校并非易事：一方面，校方不想迎合美國對德國的再教育，他們認為只有“德國精神”而不是盟國計劃才可以培養杰出青年；但另一方面，為了強調與納粹的不同，又不得不考慮如何才能有效地融入西方世界。為此，創(chuàng )建者提出了包括媒體學(xué)習（政治、雜志、收音機和電影）和藝術(shù)教導（攝影、廣告、繪畫(huà)和工業(yè)設計）在內的“普世教育”計劃。為了進(jìn)一步體現學(xué)院國際化精神，肖爾和埃舍爾決定物色一位國際知名又無(wú)政治污點(diǎn)的人士出任校長(cháng)，經(jīng)考慮，來(lái)自中立國瑞士的設計師兼雕塑家、畫(huà)家，時(shí)任瑞士制造聯(lián)盟主席的馬克斯·比爾（Max Bill，1908~1994）成為最合適的人選（圖6-17）。比爾1924年到1927年在蘇黎世藝術(shù)與手工藝學(xué)校學(xué)習銀器制作工藝，這段時(shí)間的設計受立體派和達達派的影響。他對蘇黎世的生活并不滿(mǎn)意，加上受柯布西耶影響，1927~1929年到包豪斯學(xué)習建筑，起初他對包豪斯有些失望，但很快其人文主義和功能主義思想深深吸引著(zhù)他。在包豪斯，當人們問(wèn)起他對科技與藝術(shù)的看法時(shí)，他說(shuō)： “…… 從社會(huì )角度看，個(gè)人最大的需要在于個(gè)人自由……因此科技就成為重中之重?？萍家庠诮夥湃?，但是在資本主義體系下，卻使得人受到更多的奴役，或許某一天個(gè)人的自由會(huì )變成現實(shí)，每一個(gè)人都將是他自己的藝術(shù)家，當然有好壞之分（這一點(diǎn)和現在相同），人們則或是創(chuàng )作藝術(shù)，或是享受藝術(shù)……”比爾在包豪斯找到了他想要的東西，比起外面復雜的環(huán)境，比爾更喜歡留在包豪斯，因為這個(gè)容納了畢加索、雅戈比、肖邦、艾菲爾、弗洛伊德、沙文斯基和愛(ài)迪生在內的“包豪斯俱樂(lè )部”非常符合比爾的精神追求。畢業(yè)后，比爾回到蘇黎世從事建筑、繪畫(huà)和雕塑工作，1930年建立了自己的建筑事務(wù)所，1931年比爾受杜斯伯格“具體藝術(shù)”觀(guān)念影響，認為普遍性要通過(guò)清晰的表達來(lái)獲得，并于1944年在巴塞爾組織了“具體藝術(shù)”展，他的建筑設計作品分別于1936年和1951年兩次在米蘭三年展中獲獎，1949年組織了瑞士聯(lián)盟“好形式”展覽。除了這些，最重要的是比爾一直想建立一所新的設計學(xué)院以表達他對包豪斯的敬意。1950年，比爾接受了任命，但他強調學(xué)院的教學(xué)應從關(guān)心政治轉到關(guān)心藝術(shù)和設計上來(lái)，故反對過(guò)多地將政治課實(shí)體化，同時(shí)他還認為真正的教育改革也不是從媒體學(xué)習開(kāi)始的，而應是城市規劃、建筑和日用品設計這些與現實(shí)生活關(guān)系更密切的東西，使其成為能為學(xué)生工作提供實(shí)踐機會(huì )和職業(yè)培訓的正常教育機構。相應的，比爾認為學(xué)校不應該再籠罩在肖爾“陰影”之中，而應以包豪斯傳統來(lái)塑造自己，他建議以設計學(xué)院來(lái)命名，以表達對德紹包豪斯的敬意。最后學(xué)校的折中方針是通過(guò)“綜合形式”培養具有社會(huì )責任的新一代建筑師和設計師。1951年，學(xué)校設立了4個(gè)系：信息系（從事文字媒介的分析和研究）、建筑和城市規劃系、視覺(jué)設計（包括電影、攝影和攝像研究）和產(chǎn)品系。明確了目標和計劃后，尋求資金依然是學(xué)院所面臨的問(wèn)題，雖然一開(kāi)始就得到德國工業(yè)和銀行家的支持，但肖爾最終還是不得不轉向美國軍政府尋求支持。實(shí)施馬歇爾計劃的美國當然不會(huì )失掉這么好的機會(huì )，資金很快就到位了。1953年比爾設計的烏爾姆校舍開(kāi)工了，他將老師和學(xué)生組織在一個(gè)“共同社團”之中。盡管在形式上受格羅皮烏斯德紹包豪斯和米斯伊利諾伊學(xué)院的影響，但比爾超理性形式完全是為了對抗納粹集權和非理性主義（圖6-18）。該方案努力去除任何情感和主觀(guān)痕跡，完全摒棄曲線(xiàn)，方形和直角成為最純粹的表現形式；同樣，去中心化的平面和低層建筑也是為了與納粹集中性和紀念性相對，建筑的分布是不均勻，甚至學(xué)校大門(mén)都不在正中間，故當時(shí)人們就用“笛卡爾修道院”來(lái)形容比爾如此理性的設計。反情感的理性主義同樣表現在建筑內部，建筑外部裸露的水泥延伸到內部，并且不為溫馨和舒適留一絲余地，沒(méi)有地毯、墻飾、桌子、植物和舒適的家具；為了保證統一的秩序，連床和架子都與墻連在一起（圖6-19）。所有這些集中體現在比爾、漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）和保羅·希爾丁格（Paul Hildinger）共同設計的廉價(jià)而易于組合的“烏爾姆凳”（Ulm Stool）上，不但沒(méi)有任何裝飾，而且具有普通椅、床頭柜和工作椅等多種功能，這樣就取消了工作與休閑之間的文化區別（圖6-20）?？傊?，比爾的方案充分體現了烏爾姆的文化理想：通過(guò)文化與文明的融合，打破理論與實(shí)踐、勞動(dòng)與休閑、甚至大眾與個(gè)人之間的區別。在學(xué)院開(kāi)學(xué)儀式上，“新包豪斯”的稱(chēng)號也賦予烏爾姆重要的象征意義。比爾在祝詞中表達了其愿望： “ 世界上沒(méi)有第二所學(xué)校與烏爾姆有著(zhù)同樣的目標?？傊?，學(xué)校希望為普遍的日常文化創(chuàng )造簡(jiǎn)潔實(shí)用的日用品，特別是當大多數設計師和制造商忽視了這些普通物品作為有重大影響的文化因素的重要性時(shí)，通過(guò)我們誠實(shí)的工作和周密的判斷，我們要按照當前的需求和可能盡可能的幫助人們再設計他們所處的環(huán)境……我們認為文化不是“高尚藝術(shù)”的特殊的領(lǐng)地，而是表現在當前的日常生活和所有物品的形式中；實(shí)際上，每個(gè)形式都是功能與目的的表達。我們沒(méi)興趣生產(chǎn)廉價(jià)的藝術(shù)和手工藝，而是人們真正需要的物品……總而言之，那些可以改善和美化生活的實(shí)際的東西——文化是日常的文化，不是來(lái)自其之上并超脫（above and beyond）的文化。”［102］ 在包豪斯觀(guān)念的感召下，比爾轉向藝術(shù)與數學(xué)的結合，他認為數學(xué)可以在藝術(shù)、邏輯與工業(yè)之間建立必要的聯(lián)系，因此他比20世紀20年代的功能主義者更加相信功能決定形式這一觀(guān)念。當然，比爾并不是要把決定產(chǎn)品外形的權利交于工程師，而是將這一權利賦予設計師直覺(jué)的“自由表現”。比爾不斷強調學(xué)院的非商業(yè)化的教學(xué)目的： “學(xué)院的建設者相信，藝術(shù)將成為人類(lèi)生活的最高的表現，因此，他們的目的是將生活轉變?yōu)橐患囆g(shù)品。用50多年前由維爾德提出的著(zhù)名質(zhì)疑來(lái)說(shuō)，我們的意思是，“把丑陋留給戰爭”，丑陋之可能被內在的美德?lián)魯 驗?#8220;美德”曾經(jīng)是美麗和實(shí)踐的。維爾德魏瑪學(xué)院的直接繼承者，德紹的包豪斯已經(jīng)明確制定了相似的目標。如果我們想走的比德紹更遠，戰后需求明顯要求增加必要的課程。例如，我的意思是更加重日常使用的普遍物品的設計；培養最具廣泛可能性的城市和地區規劃發(fā)展；培養隨著(zhù)最新技術(shù)而成為可能的提高視覺(jué)設計的標準。“［103］ 1956年，比爾重申了非商業(yè)化的主張： “工業(yè)設計教育的目的不是“把昨天的圖形變成方形”而是“把這些人類(lèi)需求的物品看作決定性的影響我們生活形式的文化因素。湯匙和機器，交通燈和住宅，以此觀(guān)點(diǎn)來(lái)看是一致的。”［104］ 在比爾賦予工業(yè)設計崇高的道德理想的同時(shí)也難免遠離實(shí)際，因此受到其他成員的非難，首先向他發(fā)難的是1954年加入烏爾姆的阿根廷人托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado，1922~）。一方面他認同比爾培養有社會(huì )責任感的設計師的愿望，但同時(shí)認為比爾的教育觀(guān)念仍停留在包豪斯理想主義階段，針對過(guò)于藝術(shù)化的教學(xué)觀(guān)念，馬爾多納多1958年提出了一個(gè)與比爾包豪斯理想完全不同的現代設計教育模式，并提出了更加科學(xué)化的工業(yè)設計觀(guān)念。他認為現代設計能成為一個(gè)新職業(yè)是經(jīng)濟危機中刺激消費的手段，設計師與市場(chǎng)之間完全沒(méi)有距離，而且工業(yè)設計不是藝術(shù)，而設計師也不是要成為藝術(shù)家。為了理清設計的發(fā)展脈絡(luò )，馬爾多納多總結了設計發(fā)展的3個(gè)階段：第一階段的設計師是大批量生產(chǎn)催生的發(fā)明家；第二階段的設計師是大蕭條期間刺激消費的藝術(shù)家-設計師；第三階段的設計師將成為“調解者”。他認為設計師的任務(wù)已經(jīng)從設計物品的風(fēng)格轉向生產(chǎn)過(guò)程本身，因此設計不再是神秘而不可捉摸的藝術(shù)活動(dòng)，不再屬于道德理想和藝術(shù)生產(chǎn)的文化范疇，設計已成為產(chǎn)品管理和系統分析更科學(xué)化的社會(huì )運作。因此，他提出設計師應拋棄美學(xué)的文化負擔，努力成為如下角色的設計師： “ 可以在我們工業(yè)文明最敏感的核心工作；那些作出我們日常生活重要決定的地方，是那些利益相對、常常是很難達成一致的地方。在這種條件下，工作的成功依賴(lài)什么？當然是他們的創(chuàng )造力，但還有思想和工作方法的策略和精確性和科學(xué)的和技術(shù)知識的廣度，還有解釋最神秘的和最細微的我們文化進(jìn)程的能力。”在這種思路的引導下，烏爾姆開(kāi)始了與外界的合作，其中最重要的就要數與布勞恩的合作了。烏爾姆教師漢斯·古格洛特與布勞恩駐廠(chǎng)設計師迪爾特·拉姆斯（Dieter Rams，1932~）合作開(kāi)發(fā)了“SK-4”收音機（圖6-21）。他們試圖讓使用者重新認識收音機：收音機不再是笨重的家具，而是基于新技術(shù)的可移動(dòng)的設備。這樣，塑料和金屬就取代了原來(lái)的木材，而鑲金和繁復的紋樣也變成了中性灰和簡(jiǎn)潔的直線(xiàn)。此外，在克里斯蒂安·斯托布（Christian Staub）和沃爾夫岡·西奧爾（Wolfgang Siol）的領(lǐng)導下，學(xué)院攝影系發(fā)展了一套新的產(chǎn)品攝影理論，他們有意與藝術(shù)拉開(kāi)距離，努力通過(guò)各種手段盡可能全面地傳達產(chǎn)品的功能信息。這樣學(xué)院對技術(shù)和機器的強調就超過(guò)了對藝術(shù)和手工藝的強調，而與布勞恩的合作也促進(jìn)了烏爾姆由家庭用品向基于理性分析和技術(shù)知識的消費電子產(chǎn)品和公共設施設計轉變。這里有必要提及德國當時(shí)的另一個(gè)設計潮流：二戰后，德國設計產(chǎn)生了一個(gè)名為“腎臟形”（Nierentisch，意為一種三條腿不規則小圓桌）的潮流，這一設計潮流反對功能主義教條，公開(kāi)贊頌富有活力的形式和狂野的色彩還有不對稱(chēng)的形狀，他們的靈感來(lái)自超現實(shí)主義、有機設計、青年風(fēng)格還有新自由主義建筑。20世紀50年代的德國的燈具、花瓶、煙灰缸和墻紙還有掛毯上充滿(mǎn)了蜿蜒的曲線(xiàn)。雖然在文化理想上，腎臟形風(fēng)格無(wú)法與烏爾姆學(xué)院相比，但它卻真實(shí)地反映了德國二戰之后人們向往的日常生活。隨著(zhù)經(jīng)濟復蘇和塑料等新材料的廣泛應用，冷酷的功能主義在日常生活中已經(jīng)失去了早期的正當性，有限物質(zhì)條件下的功能研究已經(jīng)轉變?yōu)橥袡C主義一樣的風(fēng)格。因此，在消費社會(huì )到來(lái)之時(shí)，在舒適與安逸面前，非商業(yè)化的功能主義就成為使用者和建筑師懷疑的對象。與大背景不同，烏爾姆否定“將康定斯基實(shí)用化”的腎臟形風(fēng)格實(shí)踐，并且譴責羅維及其“流線(xiàn)型”為了追求刺激的售價(jià)而拋棄設計道德底線(xiàn)的行徑；比爾與馬爾多納多之間的爭論讓人們想起1914年聯(lián)盟有關(guān)標準化的爭論，同樣，高尚的藝術(shù)理想在商業(yè)化面前再一次失敗了。1957年，比爾辭去了校長(cháng)一職，他的離去標志著(zhù)學(xué)院以藝術(shù)為基礎的設計教育的結束。之后，學(xué)院全力以赴的發(fā)展現代設計的全新觀(guān)念，而在這種觀(guān)念下，美學(xué)、文化和藝術(shù)都成了沉重的歷史包袱。學(xué)院再次調整了教學(xué)計劃，教學(xué)目的變?yōu)闉榧夹g(shù)文明提供兩種不同的專(zhuān)家：工業(yè)產(chǎn)品設計（工業(yè)設計和建筑系）；視覺(jué)藝術(shù)（視覺(jué)傳達和信息系）。學(xué)院培養出來(lái)的設計師既要能夠支配現代工業(yè)的技術(shù)和科學(xué)知識，又要能夠掌控他們工作所帶來(lái)的文化和社會(huì )影響。1958年的課程修訂進(jìn)一步強化了這一方向：色彩教學(xué)完全去除，工程科學(xué)和更多的科學(xué)課程被引入，如數學(xué)、生理學(xué)、感知理論、人機工程學(xué)和科學(xué)認識論等。放棄了包豪斯的教學(xué)模式，烏爾姆開(kāi)始發(fā)展自己的現代設計方法學(xué)，受杜威實(shí)用主義和維特根斯坦邏輯實(shí)證主義學(xué)說(shuō)的影響，馬爾多納多和哲學(xué)教授馬克思·本森（Max Bensn）將符號學(xué)引入設計，提倡“科學(xué)操作主義”，努力使設計擺脫道德、審美和非理性的束縛，他們認為在新環(huán)境中保有道德的唯一方法不是維持秩序，而是引起混亂與爭論。如此，學(xué)院曾有與工業(yè)合作的信念就消失了，與粗野、喧囂而墮落的工業(yè)相比，學(xué)院更喜歡清白的理論世界，這使學(xué)院更加孤立和憤世嫉俗。1960~1961年，基礎課正式取消，但出乎意料的是，這次教學(xué)調整遭到了學(xué)院師生的反對，他們擔心削減技能培訓會(huì )影響學(xué)生的就業(yè)。雖然平息了爭論，但學(xué)院以不可避免的走到了尾聲。這種“科學(xué)恐怖”的氣氛最終又引起了外部的攻擊。1963年春天，德國的一家報紙報道了學(xué)院中的矛盾，隨之，區政府開(kāi)始審查學(xué)院的財政投入，未來(lái)的資金有賴(lài)于學(xué)院是否能合并到烏爾姆工程學(xué)院或是斯圖加特城市大學(xué)。這一提議刺激了學(xué)院的政治抵抗，學(xué)生們起草請愿書(shū)、教師組織多場(chǎng)討論會(huì )。為了應對來(lái)自外部的敵意，1964年烏爾姆舉辦了一系列巡展，從技術(shù)設備到地鐵系統，從拖拉機模型到漢莎航空公司內艙設計（圖6-22，圖6-23）。而且為了回避爭論，學(xué)院開(kāi)始由產(chǎn)品設計轉向“產(chǎn)品系統”和設計理論的研究，從關(guān)注產(chǎn)品的形式轉向“操作和控制”研究。顯然，無(wú)論是比爾還是馬爾多納多都沒(méi)有真正將設計與商業(yè)化結合在一起，雖然懷有高尚的文化理想，但在現實(shí)的商業(yè)化面前，“功能主義暴政”成為戰后喪失個(gè)性與環(huán)境污染等社會(huì )問(wèn)題的象征。最終在內外矛盾的擠壓下，學(xué)院于1968年10月關(guān)閉了，雖然以后又以一所小型的環(huán)境學(xué)院的方式存在了一段時(shí)間，但再也沒(méi)有恢復以前的地位。還是在1968年3月學(xué)潮中，斯圖加特召開(kāi)了大型回顧展覽紀念魏瑪包豪斯成立50周年，展覽吸引了375，000多名觀(guān)眾，而許多西德文化官員都將包豪斯贊美成西德文化自由主義和國際現代主義遺產(chǎn)值得珍重的偶像。格羅皮烏斯主持了展覽，米斯、布魯耶爾和其他人成了重要的配角，而邁耶只是在其介紹中一筆帶過(guò)。然而，這一慶典被半年之后的烏爾姆學(xué)生運動(dòng)打斷，他們借機發(fā)泄不滿(mǎn)情緒，特別是認為烏爾姆與包豪斯是不可分割的，并譴責諷刺的巧合：慶祝一個(gè)包豪斯而扼殺另一個(gè)！他們通過(guò)將1968年烏爾姆的關(guān)閉與1933年包豪斯的關(guān)閉進(jìn)行歷史對比而使局面戲劇化：一面是將藝術(shù)自由和直覺(jué)個(gè)人主義視為文化成就、甚至是政治自由主義動(dòng)因的世界知名的包豪斯建立者；一面是打斷慶典與之競爭的、以市場(chǎng)抵抗和政治自由的名義擁護理性化和科學(xué)規則的學(xué)生，包豪斯固有的沖突相遇了（圖6-24）。格羅皮烏斯在表達對烏爾姆禮節性支持之后，呼吁學(xué)生不要介入政治，認為設計學(xué)院不是政治對抗的地方。顯然，他沒(méi)有將烏爾姆的解散與包豪斯的關(guān)閉相題并論，甚至也沒(méi)有將被毀的烏爾姆視為包豪斯的延續或一部分。格羅皮烏斯機智而消極的反應有效地結束了該學(xué)院的政治生命，正像格羅皮烏斯在任期間的包豪斯那樣，成為雖敗猶榮的歷史勝利者。
盡管烏爾姆也是問(wèn)題重重，但是，經(jīng)過(guò)兩代人前赴后繼的努力，他們終于將現代設計從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動(dòng)堅決地移到科學(xué)技術(shù)的基礎上來(lái)。雖然高尚的道德理想阻礙了設計與商業(yè)的結合，作為繼承和超越包豪斯傳統的標志之一，符號學(xué)和社會(huì )學(xué)的引入確為以后商業(yè)化社會(huì )下設計的發(fā)展保留了最后一份難得的文化理想。繼包豪斯之后，烏爾姆也終于成為設計教育最后的神話(huà)。
漢斯·古格洛特(Hans Gugelot)1920年4月1日生于荷屬印尼西里伯斯島(印尼蘇拉威西島之舊稱(chēng))的望加錫。
1934年隨家遷往瑞士的戴維斯，古格洛特進(jìn)入中等教育學(xué)校，1940年以?xún)?yōu)異的成績(jì)畢業(yè)。
1940年起在洛桑的工程技術(shù)學(xué)校深造，后又在瑞士聯(lián)邦理工學(xué)院建筑系學(xué)習，并在線(xiàn)945或者1946年間畢業(yè)。
1946年古格洛特去意大利游歷，并在一些爵士樂(lè )團彈奏吉他。1947年古格洛特結婚，為一些建筑事務(wù)所工作直到1948年。
1948年至1950年古格洛特與馬克思·比爾(Max bill)合作，首次涉足家具設計。1950年古格洛特成立了自己的工作室，首次開(kāi)發(fā)’M125’家具，一種模塊化的櫥柜系統。
1945年古格洛特接到去烏爾姆設計學(xué)院任教的邀請，在那里他結識了歐文·布勞恩(Erwin Braun)。
1955年開(kāi)始擔任設計講師，隨后又開(kāi)始領(lǐng)導烏爾姆的研發(fā)小組，正式開(kāi)發(fā)布勞恩的新產(chǎn)品。
在1955到1958年間，為布勞恩設計了一系列堪稱(chēng)典范的家電產(chǎn)品，包括收音機、電話(huà)和電視機等，并形成完整的產(chǎn)品系統。這些在20世紀的最后15年里影響了世界范圍的整個(gè)工業(yè)產(chǎn)業(yè)界。
1956年改進(jìn)了家具系統"M 125",并由messrs. wilhelm bofinger（譯者：查不出messrs的釋義）生產(chǎn)制造。
1957年布勞恩贏(yíng)得了the XI的頂級賽事(譯者：原文為the grand prix of the XI)。同年米蘭三年展上展出了由古格洛特和奧圖·埃舍爾(otl aicher)主持的完整設計系列。
1959年古格洛特開(kāi)始進(jìn)行漢堡地鐵系統設計(項目結束于1962)。
1960年在烏爾姆博物館舉辦展覽。
1961年執掌烏爾姆設計學(xué)院(譯者:原文head of the rektoratskollegium of the HfG)直到1962。
1962年設計了布勞恩的銀色和黑色標志，在“sixtant”上首次發(fā)布。同年為愛(ài)克發(fā)(agfa)、布勞恩和lumoprint公司工作，并在Neu-Ulm建立工業(yè)設計工作室nstitut für produktionsentwicklung nd design e.v.
1963年為柯達(kodak), girard, weishaupt工作。
1964年設計開(kāi)發(fā)世界上第一輛自懸掛(譯者：原文為self-suspending chassis)由合成塑料制成的運動(dòng)汽車(chē)。
1965年10月10日，漢斯·古格洛特去世于烏爾姆。
而德國最重要的家用電器企業(yè)布勞恩公司在產(chǎn)品設計中則完美地貫徹了烏爾姆設計學(xué)院的設計精神，強調人體工學(xué)原則，以高度的理性化、次序化原則作為自己的設計準則。布勞恩公司的迪特•蘭姆斯是這種設計精神的代表人物。
德國的功能主義設計
德國設計長(cháng)期以來(lái)強調設計中的功能主義原則，強調設計中的民主特色，并反復提倡“優(yōu)良造型的原則”（即著(zhù)名設計家穆泰修斯及德意志制造聯(lián)盟的理論精髓及設計準則），正是這種思想造成了幾代德國設計師對于責任感的高度重視。設計中的理性原則、人體工學(xué)原則、功能原則對于他們而言是設計上天經(jīng)地義的宗旨，絕對不會(huì )因為商業(yè)的壓力而放棄。德國產(chǎn)品設計的總體特征體現為：理性化、高質(zhì)量、可靠、功能化、冷漠的機器外表與色彩（很少采用色彩比較鮮艷的設計，以黑色、灰色為主要色彩）。
在同時(shí)期，商業(yè)主義設計盛行的美國正在進(jìn)行“有計劃的廢止制”設計原則（一種純商業(yè)化設計，以形式主義的夸張為主要設計特征，希望通過(guò)產(chǎn)品的不斷更新?lián)Q代使原有設計迅速過(guò)時(shí)，以達到促進(jìn)商業(yè)銷(xiāo)售的目的，雖然這種設計風(fēng)格由于對安全性能的忽視和造成的資源浪費使其受到了廣泛指責，但是在消費者看來(lái)，這種具有夸張造型和鮮艷色彩的產(chǎn)品對于他們的吸引力卻是巨大的），德國的產(chǎn)品設計由于在外型及色彩方面的機器化特征使得其在這種造型奇異的工業(yè)產(chǎn)品面前逐漸失去了市場(chǎng)競爭力。因此，在德國也出現了這樣的爭議：即到底是要功能還是要形式。在這種情況下。德國國內的一些新興設計公司和一些私人的小型設計公司開(kāi)始進(jìn)行形式主義原則下的設計探索。青蛙設計公司（Frog Design）就是其中的代表。
青蛙公司在設計中基本放棄了德國傳統設計中的過(guò)分理性以至于刻板的功能主義原則，充分發(fā)揮形式主義的力量，設計出了多種造型新潮的工業(yè)產(chǎn)品。目前對于青蛙公司的這種反傳統設計的思維仍存在著(zhù)很大的爭議，但有一點(diǎn)可以肯定的是青蛙公司在商業(yè)上是成功的。隨著(zhù)商業(yè)化進(jìn)程的加快，部分德國公司開(kāi)始采用一種折中的方法來(lái)解決這種矛盾：以德國式的理性主義為歐洲和本國市場(chǎng)設計工業(yè)產(chǎn)品；另一方面以國際主義的、前衛的、商業(yè)的原則為廣泛的國際市場(chǎng)設計工業(yè)產(chǎn)品。
德國的功能主義、理性主義設計風(fēng)格也影響到了平面設計領(lǐng)域，烏爾姆設計學(xué)院的奠基人人之一，德國設計家?jiàn)W托•艾什對于德國這種理性風(fēng)格的平面設計的形成起了很大的推動(dòng)作用。他在設計理論中主張應該在網(wǎng)格布局的基礎上進(jìn)行設計，以達到高度的理性化和功能性。他希望平面設計可以使閱讀者在最短的時(shí)間內閱讀平面設計的文字或圖形，以獲得最高的準確性和最低的誤差率。1972年，艾什為慕尼黑奧運會(huì )創(chuàng )作了全部的標志，他以自己的原則設計出非常理性化的整套標志，獲得了很好的功能性。由此，他的設計理論和設計風(fēng)格影響了德國和世界各地的平面設計，成為新理性主義平面設計風(fēng)格基礎。
在這種思想影響下，德國的平面設計具有明快、簡(jiǎn)單、準確、高度理性化的特點(diǎn)，但也有沉悶、缺乏個(gè)性的傾向，與其工業(yè)設計一樣，雖然杰出，但卻毫無(wú)幽默感、毫無(wú)文化個(gè)性。
結束語(yǔ)
但無(wú)可質(zhì)疑的是，德國的設計具有非常悠久的傳統，是現代設計運動(dòng)的發(fā)起國之一，德國的平面設計以其獨特的風(fēng)格在世界上設計史上占有重要的地位，而其工業(yè)設計則以嚴謹的造型，可靠的質(zhì)量，高度理性化的美學(xué)特征體現了工業(yè)化時(shí)代下生活的變革，并得到了多數消費者的普遍認可。
資料出處:
豆瓣
http://www.govyi.com/lunwen/2009/200901/286427.shtml
http://www.4a98.com/design/theories/2006-03-15/article_6342.html
http://cn.cl2000.com/design/hot/wen_019.shtml
http://www.flickr.com/photos/8944091@N08/sets/
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