□吳曉東
　　“扇”堪稱(chēng)是中國古典詩(shī)歌中一個(gè)富有詩(shī)意的意象，無(wú)論漢代班婕妤《紈扇歌》中那“團團如明月”的“合歡扇”，還是杜牧筆下的“輕羅小扇”；無(wú)論是唐代另一詩(shī)人張祜書(shū)寫(xiě)過(guò)的“金泥小扇”，還是孔尚任的“桃花扇”，都構成著(zhù)這種深厚的美學(xué)意味的一部分。其中真正使“扇”積淀了一種中國古典原型詩(shī)意的，當是杜牧的《秋夕》：
　　銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。
　　天階夜色涼如水，坐看牽?？椗?。
　　使整個(gè)詩(shī)境產(chǎn)生靈動(dòng)感的正是這把撲流螢的“輕羅小扇”。如果杜牧把“撲流螢”寫(xiě)成“撲蚊蟲(chóng)”，就顯示出扇子的工具性和實(shí)用性了。而“撲流螢”則帶給小扇以一種超功利性的游戲性甚至審美性。詩(shī)的第一句“銀燭秋光冷畫(huà)屏”更為輕羅小扇提供了一個(gè)極富美感的生活背景。從此這把“輕羅小扇”以及與之相類(lèi)的“宮扇”、“團扇”便衍化為一個(gè)具有藝術(shù)裝飾性和審美性的傳統意象。
　　到了二十世紀三十年代，現代派詩(shī)人何其芳寫(xiě)出了完全可以同杜牧詩(shī)境媲美的有關(guān)“扇”的母題的詩(shī)句：
　　設若少女妝臺間沒(méi)有鏡子，成天凝望著(zhù)懸在壁上的宮扇，扇上的樓閣如水中倒影，染著(zhù)剩粉殘淚如煙云，嘆華年流過(guò)絹面，迷途的仙源不可往尋，如寒冷的月里有了生物，每夜凝望這蘋(píng)果形的地球，猜在它的山谷的濃淡陰影下，居住著(zhù)是多么幸?！?br>　　——何其芳《扇》女性是離不開(kāi)鏡子的，而《扇》的第一句卻假設“少女妝臺間沒(méi)有鏡子”，讓人們見(jiàn)識了一個(gè)對女性有些殘忍的何其芳。不過(guò)妝臺間如果沒(méi)有鏡子，那么“宮扇”的重要性就凸顯出來(lái)了。這把懸在壁上的宮扇，在中國現代詩(shī)歌中，可能是一個(gè)最具有形式感的意象，也是何其芳珍愛(ài)的意象。何其芳同期創(chuàng )作的散文詩(shī)集《畫(huà)夢(mèng)錄》的代序就題為《扇上的煙云》，文章開(kāi)頭引用了自己《扇》這首詩(shī)的前四句，足可見(jiàn)何其芳本人對這首詩(shī)的酷愛(ài)。而“扇上的煙云”對于理解《畫(huà)夢(mèng)錄》也具有一種總體上的提示作用。
　　對于何其芳這樣一個(gè)“留連光景惜朱顏”的詩(shī)人，如何為自己倍加珍視的“夢(mèng)”尋找一個(gè)合適的載體，然后在上面精心細膩地描畫(huà)，是頗費一番周折的：“首先我想描畫(huà)在一個(gè)圓窗上。每當清晨良夜，我常打那下面經(jīng)過(guò)，雖沒(méi)有窺見(jiàn)人影卻聽(tīng)見(jiàn)過(guò)白色的花一樣的嘆息從那里面飄墜下來(lái)。但正在我躊躕之間那個(gè)窗子消隱了。我再尋不著(zhù)了。后來(lái)大概是一枝夢(mèng)中彩筆，寫(xiě)出一行字給我看：分明一夜文君夢(mèng)，只有青團扇子知。醒來(lái)不勝悲哀，仿佛真有過(guò)一段什么故事似的，我從此喜歡在荒涼的地方徘徊了。一夏天，當柔和的夜在街上移動(dòng)時(shí)我走入了一座墓園。猛抬頭，原來(lái)是一個(gè)明月夜，齊諧志怪之書(shū)里最常出現的境界。我坐在白石上。我的影子像一個(gè)黑色的貓，我忍不住伸手去摸它一摸，唉，我還以為是一個(gè)苦吟的女鬼遺下的一圈腰帶呢，誰(shuí)知拾起來(lái)乃是一把團扇。于是我帶回去；珍藏著(zhù)，當我有工作的興致時(shí)就取出來(lái)描畫(huà)。我的夢(mèng)在那上面?！保ā渡壬系臒熢啤罚┻@把團扇，在何其芳這里看上去似乎是妙手偶得，實(shí)際上卻是近乎賈島苦吟式的結果。很多詩(shī)人和藝術(shù)家漫長(cháng)的時(shí)間和精力都花費在對這種藝術(shù)中介物的尋找之上。小小團扇也正體現了何其芳對審美中介物的執著(zhù)。他在團扇上畫(huà)夢(mèng)的過(guò)程，也是為他的想象尋找形式的過(guò)程。他找到了團扇，也就為自己的想象找到了藝術(shù)化的媒介。
　　何其芳對扇如此執迷，除了古典的美感積淀以及形式感之外，還有詩(shī)人賦予扇以一種朦朧而飄渺的特征：“扇上的樓閣如水中倒影，/染著(zhù)剩粉殘淚如煙云?！薄盁熢啤眱蓚€(gè)字是這種朦朧而飄渺特征的集中概括。由此何其芳賦予筆下宮扇以一種模糊性，絹面上的樓閣是不很清晰的，有如水中倒影一般，同時(shí)又染著(zhù)女主人的剩粉殘淚，便顯得更加朦朧而虛幻。從而，這扇上的煙云便納入了鏡花與水月、幻象與倒影這一系列現代派詩(shī)歌的藝術(shù)主題的行列之中。讀者的注意力一方面被壁上的宮扇吸引去了，但另一方面剩粉殘淚仍然暗示了少女以淚洗面的人生；宮扇上也有一雙成天凝望的眼睛。在這個(gè)意義上，扇不再是純粹裝飾品，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)了主體投射的對象物。這也是一種生命形式與藝術(shù)形式的融合，或者像一個(gè)英國學(xué)者比尼恩所說(shuō)的那樣：“思緒與質(zhì)料在這里融合?！薄百|(zhì)料與人類(lèi)的愿望、情感聯(lián)系在一起，因此你可以說(shuō)，質(zhì)料被精神化了?！痹谏戎幸搀w現為一種幻想的生命形式與對象性的媒介的融合，從而媒介不再是單純的媒介，而是與人的幻想和憧憬合而為一。
　　《扇》中的飄渺感還體現在詩(shī)中的少女在幻想中把自己置于一個(gè)遙遠的地方，換了一個(gè)月里生物的眼光來(lái)“每夜凝望這蘋(píng)果形的地球”，這月中生物是少女投射的一個(gè)影子，它產(chǎn)生的效果是一種遙遠感，這超長(cháng)的距離使地球上的山谷只呈現出“濃淡的陰影”，成為不可往尋的仙源。這天外的視角，寒冷的月宮，陶潛式的世外仙源，把讀者引入的是一個(gè)超時(shí)空的世界：無(wú)歷史感，無(wú)時(shí)間感，空間也是一種幻夢(mèng)般的變形化的空間。這一種奇妙的幻境你可以把它置于晚唐，或者六朝，都不會(huì )妨礙對它的領(lǐng)悟。這種遙遠感也使宮扇帶有了原型的意味。