一、繪畫(huà)主義攝影
繪畫(huà)主義攝影是盛行于二十實(shí)際初攝影領(lǐng)域的一種藝術(shù)流派，它產(chǎn)生于十九世紀中葉的英國。該派攝影家在創(chuàng )作上追求繪畫(huà)的效果，或“詩(shī)情畫(huà)意”的境界。
繪畫(huà)主義攝影大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)階段：仿畫(huà)階段；崇尚曲雅階段；畫(huà)意階段。 繪畫(huà)主義攝影家提出，“應該產(chǎn)生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安。”
繪畫(huà)主義攝影經(jīng)歷了較長(cháng)的發(fā)展時(shí)期，第一個(gè)繪畫(huà)主義攝影家是英國畫(huà)家希路（1802-1870），他擅長(cháng)人像攝影，作品結構嚴謹，造型優(yōu)雅。1851年至1853年，是繪畫(huà)主義攝影的成長(cháng)時(shí)期。1869年，英國攝影家HP羅賓森（1830-1901）出版了《攝影的畫(huà)意效果》一書(shū)，他提出：“攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術(shù)認識，方足以成為優(yōu)秀的攝影家。無(wú)疑，攝影術(shù)的繼續改良和不斷發(fā)明啟示出更高的目標，足以令攝影家更能自由發(fā)揮；但技術(shù)上的改良并非就等于藝術(shù)上的進(jìn)。因為攝影本身無(wú)論如何精巧完備，還只是一種帶引到更高的目標而已。”為該派奠定了理論基礎。
1857年，O.G.雷蘭德（1813-1875）創(chuàng )作了一幅由30余張底片拼放而成的、具有文藝復興風(fēng)格的作品：《兩種生活方式》，標志著(zhù)繪畫(huà)主義攝影藝術(shù)上的成熟。
這一時(shí)期的作品，其題材大都富有宗教色彩，含有一定的規喻性。拍攝時(shí)，預先打好草圖，然后利用模特兒、道具，組織和安排場(chǎng)面，并通過(guò)暗房加工而成。追求照片畫(huà)面的繪畫(huà)效果。
隨后，繪畫(huà)主義攝影的內容有所擴大，但風(fēng)格仍崇尚古典主義，造型和構圖仍具學(xué)院派的法則，因而顯得儲蓄、沉表、典雅。
當該流派發(fā)展到畫(huà)意階段時(shí)，追求作品的情感、意境和形式的美，依舊是它的特點(diǎn)。由于繪畫(huà)主義攝影家強調藝術(shù)修養：“如果想要使攝影在藝術(shù)上有地位，攝影家就必須首先培養起審美的能力和育實(shí)藝術(shù)的修養。”所以其歷史功績(jì)是把攝影從初期機械地摹寫(xiě)對象引導到造型藝術(shù)的領(lǐng)域中去，促進(jìn)了攝影藝術(shù)的發(fā)展。
由于繪畫(huà)主義的創(chuàng )作大都脫離現實(shí)生活，加上攝影器材的日益改善，人們審美趣味的不斷發(fā)展，為“自然主義”所沖擊。盡管這樣，在今天的攝影藝術(shù)殿堂中，仍有它的席位。
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| 《彌留》 H．P．羅賓森 | 《古羅馬的沒(méi)落》 T．庫蒂爾 |
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| 《唐吉珂德在他的書(shū)房中》 W．L．布拉斯 | 《無(wú)題》J．M．卡梅隆 |
這一流派的主要攝影家和作品有：普萊期（?-1896）的《男爵之宴》、《魯賓遜漂流記》、《寶塔情景》；羅賓林的《當一天工作完了的時(shí)候》、《秋天》、《兩個(gè)小姑娘》、《彌留》、《拿著(zhù)毒藥瓶的朱麗葉》、《黎明和落日》；雷蘭德的《伊菲吉尼亞》、《優(yōu)迪特與荷羅佛尼斯》、J．M．卡梅隆夫人《無(wú)題》等等。
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一八八九年，英國舉辦了法國印象派繪畫(huà)的首次展覽。繪畫(huà)主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出“軟調攝影比尖銳攝影更優(yōu)美”的審美標準，提倡“軟調”攝影。該流派是繪畫(huà)印象派在攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。
開(kāi)始，他們運用軟焦點(diǎn)鏡頭進(jìn)行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術(shù)表現效果。隨著(zhù)“溴化銀洗相法”和在顏料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現，印象派作品從對鏡頭成象的控制發(fā)展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來(lái)完全不象照片”，并且認為“假如沒(méi)有繪畫(huà)，也就沒(méi)有真正的攝影”。
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| 《掃公園的人》 拉克羅亞 | 《利物浦印象》 J．戴德利耶 |
在這種理論指導下，印象派攝影家還用畫(huà)筆、鉛筆、橡皮在照片畫(huà)面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求“繪畫(huà)”的效果，如拉克羅亞在一九零零年創(chuàng )作的《掃公園的人》，就象是一幅畫(huà)在畫(huà)布上的炭筆畫(huà)。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術(shù)自身的特點(diǎn)，所以有人又把它稱(chēng)之為“仿畫(huà)派”?？梢哉f(shuō)它是繪畫(huà)主義攝影的一個(gè)分支。
三、寫(xiě)實(shí)攝影
寫(xiě)實(shí)攝影是一種源遠流長(cháng)的攝影流派，延綿至今，仍是攝影藝術(shù)中基本的、主要的流派。它是現實(shí)主義創(chuàng )作方法在攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。
該流派的攝影藝術(shù)家在創(chuàng )作中恪守攝影的紀實(shí)特性，在他們看來(lái)，攝影應該具有“與自然本身相等同”的忠實(shí)性，畫(huà)面中的每一個(gè)細節，只有具有“數學(xué)般的準確性”，作品才能發(fā)揮他種藝術(shù)媒介所不具有的感染力和說(shuō)服力。
A·斯蒂格利茨曾說(shuō)：“只有探討忠實(shí)，才是我們的使命”。另一方面，他們又反對象鏡子那樣冷漠地、純客觀(guān)地反映對象，主張創(chuàng )作應該有所選擇，對所反映的事物應該有藝術(shù)家自己的審美判斷。著(zhù)名寫(xiě)實(shí)攝影大師路易斯·海因就說(shuō)過(guò)這樣的名言：“我要揭露那些應加糾正的東西；同時(shí)，要反映那些應予表?yè)P的東西”?？梢?jiàn)他們崇尚藝術(shù)應該“反映人生”的觀(guān)點(diǎn)。他們敢于正視現實(shí)，創(chuàng )作題材大都取于社會(huì )生活。藝術(shù)風(fēng)格質(zhì)樸無(wú)華，但具有強烈的見(jiàn)證性和提示力量。
《紡織女童工》路易斯·海因
最早的寫(xiě)實(shí)攝影作品當推英國攝影家菲利普·德拉莫特于1853年拍攝的那些火棉膠紀錄片。稍后，則是羅斯·芬頓的戰地攝影和六十年代末的威廉·杰克遜的黃石奇觀(guān)。1870年以后，寫(xiě)實(shí)攝影漸趨成熟，開(kāi)始把鏡頭轉向社會(huì )，轉向生活。如當時(shí)的攝影家巴納多博士就拍攝了流浪兒童的悲慘境遇，而震動(dòng)了人們。
由于寫(xiě)實(shí)攝影作品所具有的巨大的認識作用和非凡的感染力，逐漸在新聞領(lǐng)域中占據了自己的地位。九十年代美國攝影家雅谷布·里斯關(guān)于紐約貧民窟生活的那些作品，就是這方面的奠基作品。
《通敵的法國女人被剃光頭游街》羅伯特·卡帕
《自由戰士的倒下》羅伯特·卡帕
一八八九年，攝影家彼得·埃默森鑒于繪畫(huà)主義創(chuàng )作的弱點(diǎn)，發(fā)表了一篇題為《自然主義的攝影》的論文，抨擊繪畫(huà)主義攝影是支離破碎的攝影，提倡攝影家回到自然中去尋找創(chuàng )作靈感。他認為，自然是藝術(shù)的開(kāi)始和終結，只有最接近自然、酷似自然的藝術(shù)，才是最高的藝術(shù)。他說(shuō)，沒(méi)有一種藝術(shù)比攝影更精確、細致、忠實(shí)地反映自然，“從感情上和心理上來(lái)說(shuō)，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來(lái)的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)修飾的鏡頭景象。"該派另一位大師A·L·帕邱說(shuō)得更明確："美術(shù)應該交給美術(shù)家去做，就我們攝影來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有什么可借重美術(shù)的，應該從事獨立性的創(chuàng )作”。
由此可見(jiàn)，這種藝術(shù)主張，是對繪畫(huà)主義的反動(dòng)，它促使人們把攝影從學(xué)院派的桎梏中解脫出來(lái)，對充分發(fā)揮攝影自身特點(diǎn)有著(zhù)促進(jìn)作用。
這一流派的創(chuàng )作題材，大都是自然風(fēng)光和社會(huì )生活。
由于自然主義攝影滿(mǎn)足于描寫(xiě)現實(shí)的表面現實(shí)和細節的“絕對”真實(shí)，而忽視對現實(shí)本質(zhì)的挖掘和對表面對象的提煉，一句話(huà)，不注意藝術(shù)創(chuàng )作的典型化和藝術(shù)形象的典型性，因而，它實(shí)質(zhì)上是對現實(shí)主義的庸俗化。有時(shí)會(huì )導致對現實(shí)的歪曲。
純粹派攝影是成熟于二十世紀初的一種攝影藝術(shù)流派。其創(chuàng )導者為美國攝影家斯蒂格里茲（1864-1946）。他們主張攝影藝術(shù)應該發(fā)揮攝影自身的特質(zhì)和性能，把它從繪畫(huà)的影響中解脫出來(lái)，用純凈的攝影技術(shù)去追求攝影所特具的美感效果——高度的清晰、豐富的影調層次、微妙的光影變化、純凈的黑白影調、細致的紋理表現、精確的形象刻畫(huà)?？傊?，該派攝影家刻意追求所謂的“攝影素質(zhì)”：準確、直接、精微和自然地去表現被攝對象的光、色、線(xiàn)、形、紋、質(zhì)諸方面，而不借助任何其他造型藝術(shù)的媒介。
科班一九一三年送展的俯瞰紐約，就是純粹派中的佳作。攝影家從高處俯瞰紐約某個(gè)廣場(chǎng)，雖沒(méi)有任何加工、修飾，但新穎的構圖，獨特的造型，使人耳目一新，再如愛(ài)德華·史泰欽的《桑德伯格》，則是用多次曝光的手法，突破了獨幅作品空間、時(shí)間的限制，在一個(gè)畫(huà)面中細膩地刻畫(huà)了詩(shī)人情緒的轉換，影調的組合和構圖的變化，極有韻律感。
從某個(gè)角度說(shuō)，純粹派的某些主張和創(chuàng )作是形式主義和自然主義的“混血兒”，后來(lái)則衍變成“新即物主義”。但該流派在一定程度上曾促進(jìn)了人們對攝影特性和表現技巧的探索和研究。
這一流派的著(zhù)名攝影家是斯特蘭德（1890-?）和Group f62攝影組織中的青年攝影家，如亞丹斯、根令翰等。
新即物主義攝影又稱(chēng)“支配攝影”、“新現實(shí)主義攝影”。為20世紀二十年代出現的一種攝影藝術(shù)流派。
該流派的藝術(shù)特點(diǎn)是在常見(jiàn)的事物中尋求“美”。用近攝、特寫(xiě)等手法，把被攝對象從整體中“分離”出來(lái)，突出地表現對象的某一細部，精確如實(shí)地刻畫(huà)它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺(jué)效果。它不考慮藝術(shù)的本質(zhì)在于提示對象的本質(zhì)，因而其美學(xué)思想是屬于自然主義范疇的。
例如，攝影家帕邱在一九二三年拍攝的火車(chē)頭的回轉軸就是用近攝手法，表現了火車(chē)頭回轉軸運轉時(shí)的狀態(tài)，由于畫(huà)面摒棄了其他細部因而給予觀(guān)眾的視覺(jué)印象是強烈的。
新即物主義的理論先驅是斯特蘭德，他對即物主義藝術(shù)特征作了如下規定：“新即物主義乃是攝影的本質(zhì)，并且也是攝影的產(chǎn)物和界限”。他認為，攝影“對生命的表現極強，而且需要觀(guān)察正確事物的眼睛。為此，并非根據敷衍的過(guò)程和操作方法，而是必須運用純凈的攝影術(shù)才行。”新即物主義攝影的創(chuàng )作先驅則是阿杰和史泰欽。而實(shí)際創(chuàng )始者為上面提到的帕邱。
帕邱反對攝影依賴(lài)于繪畫(huà)，他強調攝影藝術(shù)必須依靠攝影的自身特性，認為攝影的審美價(jià)值隱藏在自身的特性里，只有充分發(fā)揮攝影的自身特性才能創(chuàng )造出美，他說(shuō)：“繪畫(huà)應該隨便由畫(huà)家去畫(huà)，只有根據固有的特質(zhì)，才能創(chuàng )造出可以自立的攝影，沒(méi)有任何東西是從繪畫(huà)所借用的”。
新即物主義攝影家的功績(jì)是促使人們對攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界中拉回到現實(shí)生活中來(lái)。但是，由于過(guò)分強調了細部物質(zhì)表面結構的描寫(xiě)，為后來(lái)的抽象主義攝影提供了萌發(fā)的土壤。
一九二五年前后，由于出現了大口徑的小型照相機，新即物主義的表現領(lǐng)域有了新的發(fā)展，產(chǎn)生了不少人像作品及反映社會(huì )生活和自然風(fēng)光的作品。
超現實(shí)主義攝影為達達派沒(méi)落時(shí)期出現于攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的一種流派，興起于20世紀三十年代。
這一流派有著(zhù)較為嚴謹的藝術(shù)綱領(lǐng)和藝術(shù)理論。他們認為，用現實(shí)主義創(chuàng )作方法去表現現實(shí)世界是古典藝術(shù)家早已完成了的任務(wù)，而現代藝術(shù)家的使命是挖掘新的、未被探討過(guò)的那部分人類(lèi)的“心靈世界”。因而，人類(lèi)的下意識活動(dòng)，偶然的靈感、心理變態(tài)和夢(mèng)幻便成了超現實(shí)主義攝影藝術(shù)家們刻意表現的對象。
攝影中的超現實(shí)主義者也象達達派攝影家一樣，利用剪刀、漿糊、暗房技術(shù)作為自己主要的造型手段，在作品畫(huà)面上將景象加以堆砌、拼湊、改組，把具體的細部表現和任意的夸張、變形、省略和象征的手法結合在一起，創(chuàng )造一種現實(shí)和臆想、具體和抽象之間的超現實(shí)的“藝術(shù)境界”。所以其效果是奇特、荒誕而又神秘的。
該流派的創(chuàng )始人是英國攝影家絲頓和美國的布留奎爾（1880-1945）。真正完成者為英國舞臺攝影家馬可賓（1905-?），他在自己的創(chuàng )作中，把"超現實(shí)"的虛和現實(shí)中的實(shí)揉合在一起，創(chuàng )造了一種既虛幻又實(shí)在的境界。例如，他在一九四六年創(chuàng )作的《馬可賓的自畫(huà)像》就是一幅很典型的超現實(shí)作品，它是運用四次曝光的手法拍攝出來(lái)的：一次正面，兩次側面和一次一只眼睛。
抽象攝影為第一次世界大戰后出現的一種攝影藝術(shù)流派。
該流派的攝影家否定造型藝術(shù)是以可審視的藝術(shù)形象來(lái)反映生活、表現藝術(shù)家審美感受的這一基本特性，宣稱(chēng)要把攝影“從攝影里解放出來(lái)”。
初期，用無(wú)底放大法省略去“被攝體”的細部紋理和豐富影調，制作成僅表現其形狀的“光圖畫(huà)”。后來(lái)發(fā)展到或運用光線(xiàn)，或剪輯集錦，或中途曝光，或拍攝時(shí)震動(dòng)照相機使被攝體形象在底片中的結象模糊，或多次曝光使之重影，直到改變畫(huà)面的表面結構，改變被攝物體的原有形態(tài)和空間結構，力圖使用所謂形式、影調（色彩）和素材的“絕對抽象的語(yǔ)言”，使被攝物體轉變成某種不能辨認為何物的線(xiàn)條、斑點(diǎn)和形狀的結合體。以表現該派藝術(shù)家奉為圭臬的所謂人類(lèi)最真實(shí)、最有本質(zhì)力量的潛意識世界。在作品中，被攝物體只不過(guò)是被藝術(shù)家借來(lái)隨心所欲地產(chǎn)生表現自身想象和個(gè)性“旋律”的音符。
抽象攝影的發(fā)軔者為泰爾博（1800-1877）。開(kāi)始時(shí)，作品畫(huà)面仍保持一定程度的可辨認性。至一九一七年攝影家科班（1882-?）用木片和透明玻璃碎片拍攝的《波爾多畫(huà)報》就已完全不可辨認了。一九二二年，匈牙利抽象畫(huà)家莫荷利納基（1895-?）在曼瑞（1890-?）等人的基礎上加以發(fā)展，并從理論上予以確立。隨后，抽象畫(huà)家康丁斯基、克勒等引進(jìn)了顯微攝影和X光攝影，從而大大擴大了抽象派攝影的表現范圍，豐富了攝影藝術(shù)的語(yǔ)言，建立了自己的藝術(shù)體系，并風(fēng)行于歐美等國。
堪的派攝影是第一次世界大戰后興起的、反對繪畫(huà)主義攝影的一大攝影流派。
這一流派的攝影家主張尊重攝影自身特性，強調真實(shí)、自然，主張拍攝時(shí)不擺布、不干涉對象，提倡抓取自然狀態(tài)下被攝對象的瞬間情態(tài)。法國著(zhù)名的“堪的”派攝影家卡蒂·布列松說(shuō)過(guò)：“對我來(lái)說(shuō)，攝影就是在一瞬間里及時(shí)地把某一事件的意義和能夠確切地表達這一事件的精確的組織形式紀錄下來(lái)”。因而這一流派的藝術(shù)特色是客觀(guān)、真實(shí)、自然、親切、隨便、不事雕琢、形象生動(dòng)而富有生活氣息。
“堪的”派中的攝影家，就其美學(xué)思想和創(chuàng )作傾向而言，情況是比較復雜的，雖然他們都崇尚人性世態(tài)的表現，且大部分都從事于新聞攝影工作，但有的為自然主義者，有的為寫(xiě)實(shí)主義者。
該流派的催生作品是一八九三年攝影家阿爾弗雷德·斯迪格的《紐約第五街之冬》，而真正完成者則是德國的攝影家埃利克·沙樂(lè )門(mén)博士。他用小型相機在一次德法總理舉行的夜間會(huì )議結束時(shí)拍攝的《羅馬政治會(huì )議》，由于它的生動(dòng)、真實(shí)、樸實(shí)、自然，而成為該流派名垂攝影史的經(jīng)典作品。
在攝影美學(xué)上，他們認為“以攝影的基本特點(diǎn)為基礎的照片，是畫(huà)家或蝕刻家所無(wú)法模仿的，它具有它自己的不可分割的我，具有自己特殊的表現力，甚至是用其他媒介不可能表現出來(lái)的特性”。其次，對客觀(guān)事物的表現，他們重視和強調獨創(chuàng )性，說(shuō)：“（攝影家要用）自己的眼光來(lái)看世界，不要通過(guò)別人的眼光來(lái)看世界，而這正是區分照片是平庸還是高明，有價(jià)值還是沒(méi)有價(jià)值的標準”。
“達達派”是第一次世界大戰期間出現于歐洲的一種文藝思想。“達達”，原為法國兒童語(yǔ)言中“小馬”或“玩具馬”的不連貫語(yǔ)匯。因為達達主義藝術(shù)家在創(chuàng )作中否定理性和傳統文化，宣稱(chēng)藝術(shù)和美學(xué)無(wú)緣，主張“棄繪畫(huà)和所有審美要求”，崇尚虛無(wú)，使創(chuàng )作近乎戲謔，因而人們把該藝術(shù)流派稱(chēng)之為“達達派”。
在這種藝術(shù)思潮影響下，攝影藝術(shù)領(lǐng)域中也產(chǎn)生了“達達派”。著(zhù)名攝影家哈爾斯曼創(chuàng )作過(guò)一幅蒙娜麗莎，她那雙豐滿(mǎn)的手在這里不僅變成了青筋暴突，汁毛叢生，而且還塞滿(mǎn)了鈔票。真可謂荒誕無(wú)稽，不倫不類(lèi)。
達達派攝影藝術(shù)家的創(chuàng )作，大都是利用暗房技術(shù)進(jìn)行剪輯加工，創(chuàng )造某種虛幻的景象來(lái)表達自己的意念。例如《麗達和天鵝》把一個(gè)美麗的希臘神話(huà)故事，處理成某種晦澀怪誕、不可捉摸的圖象與線(xiàn)條的組合。在畫(huà)面中，可視形象已不再以其自身的意義存在，而只是某種意念的構成元素。還有人用剪輯的手段，使尼亞加拉大瀑布涌向紐約，制造了一個(gè)荒廖的世界末日的凄涼景象。
由于達達派攝影藝術(shù)作品不符合人們一般的審美趣味和審美要求，1924年以后就逐漸受到有較明確、完整的藝術(shù)理論和綱領(lǐng)的超現實(shí)主義藝術(shù)流派的沖擊。但其影響仍可在以后出現的現代派攝影藝術(shù)中窺見(jiàn)。
主觀(guān)主義攝影是一種在第二次世界大戰后形成的比抽象派攝影更為“抽象”的攝影藝術(shù)流派，所以又稱(chēng)作“戰后派”。
它是存在主義哲學(xué)思潮在攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。其創(chuàng )始人是德國攝影家?jiàn)W特·斯坦內特。他認為，“攝影是本來(lái)具有發(fā)揮自己能力的寬闊領(lǐng)域，也具有高度的主觀(guān)能動(dòng)作用。但目前卻成了一種機械的寫(xiě)實(shí)主義”。于是提出了攝影藝術(shù)主觀(guān)化的藝術(shù)主張。極力主張攝影藝術(shù)的終極應該是提示攝影家自身的某些朦朧意念和表現不可言傳的內心狀態(tài)和下意識活動(dòng)。"主觀(guān)攝影就是人格化、個(gè)性化的攝影”。這便是該流派的藝術(shù)綱領(lǐng)。主觀(guān)攝影的藝術(shù)家們極度強調自己的創(chuàng )造個(gè)性，蔑視一切已有藝術(shù)法則和審美標準。該派理論家公開(kāi)表示：“主觀(guān)攝影不僅僅是一種試驗性的圖象藝術(shù)，而是一種自由的不受限制的創(chuàng )造性藝術(shù)”。“我們可以任意使用技術(shù)手段去創(chuàng )造照片”。
其特點(diǎn)是：
其著(zhù)名的攝影家除奧特·斯坦內特以外，還有杰·施莫爾、肖·范歐坎、蘭·佩恩、莫·弗克爾特、本章光郎和崛內初太郎等。
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