攝影者確定了要表現的主題后，擺在面前的首先是如何安排和處理攝影畫(huà)面的構圖問(wèn)題。所謂攝影構圖，就是把要表現的客觀(guān)對象有機地安排在一幅攝影畫(huà)面中，使其產(chǎn)生一定的藝術(shù)形式，通過(guò)它把攝影者的意圖和觀(guān)念表達出來(lái)。這里包括：被攝主體在畫(huà)幅中所處的位置，照片畫(huà)幅的長(cháng)寬比例、透視與空間深度的處理、影像清晰與模糊程度的控制、色彩的配置、影調與線(xiàn)條的應用、氣氛的渲染……總之，就是處理構成攝影畫(huà)面總印象的一切造型因素。攝影的這種構圖過(guò)程，并非在產(chǎn)生作品的最后階段才完成的，而是從考慮畫(huà)面時(shí)就開(kāi)始了。
研究攝影構圖的目的是為了更好地表達照片的主題內容，使作品更有藝術(shù)感染力，更能給觀(guān)眾留下深刻的印象，增強照片的效果。它的基本要求是鮮明、易懂、有表現力。這意味著(zhù)在考慮攝影畫(huà)面的構成時(shí)，要盡可能注意簡(jiǎn)化。簡(jiǎn)化決不是簡(jiǎn)單化，而是精化，即對各種事物進(jìn)行最準確、最迅速的分析、判斷和取舍，把畫(huà)幅中不需要的那些因素排除在構圖之外；盡量使被攝主體從周?chē)h(huán)境中突出出來(lái)；被攝體相互之間的關(guān)系要協(xié)調、統一，不可互相爭奪視線(xiàn)；被攝體的形狀要處理好……總之，盡量使你所塑造的藝術(shù)形象鮮明突出，能深深地感染觀(guān)眾。
攝影畫(huà)面的構圖有一些為大多數人公認的一般性的法則，但這些法則有時(shí)又不是絕對的，不可以生搬硬套。大家所能接受的一些構圖法則，也常常會(huì )有例外，而且也會(huì )隨著(zhù)時(shí)代的變化而改變——新生的將最終取代陳腐的。由此可見(jiàn)，藝術(shù)創(chuàng )作在表現方法上是極其靈活的，它沒(méi)有既定的公式，也不應有僵死的、一成不變的教條，要依靠攝影者根據被攝現場(chǎng)的具體情況，根據創(chuàng )作主題的要求和攝影者自己的意圖進(jìn)行靈活處理。攝影者在現場(chǎng)有充分的選擇和決斷的自由。這樣說(shuō)，并不意味著(zhù)攝影畫(huà)面的構圖就可以隨心所欲，草率從事。相反，構圖的好壞，常會(huì )影響到一幅攝影作品的主題是否表達得鮮明，它的藝術(shù)形式是否有感染力。
一幅優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品，總是作者按照自己的創(chuàng )作意圖對生活素材進(jìn)行選擇和布局，以使畫(huà)面完整、嚴謹，具有一定的章法。正如一篇好文章，必須主題明確，語(yǔ)言清晰，段落分明，有一定的章法一樣。被攝影者框到畫(huà)面上來(lái)的圖象，已不再是生活中各自獨立的存在，而是賦予它們在畫(huà)面上各自不同的地位，相互之間產(chǎn)生了一種新的關(guān)系，為表達一定思想內容起著(zhù)不同的作用。仔細分析一些優(yōu)秀攝影作品之后，便會(huì )發(fā)現這樣的規律：被攝影者組織到畫(huà)面上來(lái)的對象，有的是用來(lái)表達內容和結構畫(huà)面的主要對象，是攝影者最感興趣的，吸引他舉起相機拍攝的對象，我們稱(chēng)它為主體；有的對象是與畫(huà)面上的主體構成情節，來(lái)說(shuō)明主體內涵的，我們稱(chēng)它為陪體；有的對象是作為環(huán)境的組成部分用以陪襯、烘托主體的，我們將它分為前景和背景；另外，除了這些實(shí)體對象外，還有空白部分，它是聯(lián)系畫(huà)面上各個(gè)對象之間關(guān)系的紐帶；還有把各個(gè)部分有機組織起來(lái)時(shí)應注意的法則如均衡、多樣統一等。以上這些就是畫(huà)面結構的基本章法。下面我們具體談?wù)勊鼈冊诋?huà)面上的地位和作用：
一、主體提綱挈領(lǐng)
主體是畫(huà)面上用以表達內容的主要對象，是畫(huà)面內容和結構的中心。結構畫(huà)面，首先要立主體。主體可以是一個(gè)對象，也可以是一組對象。主體既是表達內容的中心，也是結構中心，畫(huà)面上其他景物的配置都以主體為轉移。
一般來(lái)說(shuō)，主體作為內容中心和結構中心在畫(huà)面上是統一在一起的。但是，在一些表現環(huán)境氣氛為主的畫(huà)面中，主體作為結構中心的任務(wù)更為突出，如盛大的群眾場(chǎng)面，景物層次眾多的風(fēng)光畫(huà)面等，它們以氣勢和氣氛為主，內容上難以分清明顯的主次，但要使這樣的畫(huà)面結構不松散，有章法，也要選擇一個(gè)對象作為結構上的支點(diǎn)，用以呼應全局，提綱挈領(lǐng)，把畫(huà)面上的景物結成一個(gè)整體。我們常?？吹?，有的風(fēng)光照片以某一小橋、亭臺為結構中心，有的以船帆或挺拔的樹(shù)木為結構中心來(lái)裁割畫(huà)面，使它們對前后景物起聯(lián)系和照應作用。這樣的畫(huà)面，主體在內容上倒不一定比其它景物更為重要，而在結構中心的作用卻是非常明顯的。
如何安排主體在畫(huà)面上的位置，一些外國攝影書(shū)刊介紹說(shuō)，如果把畫(huà)面分成九宮格的樣式，那么中間的四個(gè)交叉點(diǎn)上，是安排主體最好的位置；有的說(shuō)畫(huà)面對角線(xiàn)的交點(diǎn)到各個(gè)角的二分之一處是處理主體最好的位置；有的說(shuō)線(xiàn)條會(huì )聚點(diǎn)上是處理主體最好的位置……等等，這些說(shuō)法從形式和視覺(jué)習慣上總結了一些規律，有一定道理。比如九宮格的各交點(diǎn)上安排主體，有倚角之勢，易于對畫(huà)面的各部分進(jìn)行顧盼和照應。而且各交點(diǎn)的位置接近于畫(huà)幅邊緣的黃金分割點(diǎn)，容易獲得較好的視覺(jué)效果。很少有人將主體安排在正中，因為人是用兩眼來(lái)觀(guān)看對象的，正中的位置反而是視覺(jué)上最薄弱的地區，而且主體在正中，對全局的呼應容易顧此失彼。所以不是特殊要求，一般應避開(kāi)正中的位置。但是上述的一些說(shuō)法只是從形式出發(fā)，而不是考慮具體內容的要求，是離內容來(lái)談形式。事實(shí)上，主體的位置并沒(méi)有什么死板的公式，而是以事物本身的特點(diǎn)及作者的創(chuàng )作意圖為轉移的。
總之，一幅有內容的畫(huà)面，不能沒(méi)有主體，畫(huà)面失去了主體也就失去了內容，主體表現不明確，內容也會(huì )含混。
二、陪體構成情節
陪體是指畫(huà)面上與主體構成一定的情節，幫助表達主體的特征和內涵的對象。組織到畫(huà)面上來(lái)的對象有的是處于陪體地位，它們與主體組成情節，對深化主體內涵，幫助說(shuō)明主體的特征起著(zhù)重要作用。畫(huà)面上由于有陪體，視覺(jué)語(yǔ)言會(huì )準確生動(dòng)得多。
一般在有動(dòng)作情節的畫(huà)面上常常是有陪體的。它能使觀(guān)眾更好地理解人物的神情動(dòng)作，不致于產(chǎn)生歧意。
畫(huà)面處理好陪體，實(shí)質(zhì)上就是要處理好情節。陪體的選擇要能用來(lái)刻畫(huà)人物的性格，說(shuō)明事件的特征，也就是要有典型性。
畫(huà)面陪體的安排必須以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。陪體在畫(huà)面所占面積的多少，色調的安排、線(xiàn)條的走向、人物的神情動(dòng)作，都要與主體配合緊密，息息相關(guān)，不能游離于主體之外。由于畫(huà)面經(jīng)營(yíng)有輕重主次之分，所以陪體在畫(huà)面上常常是不完整的，只需留下能夠說(shuō)明問(wèn)題的那一部分就夠了。陪體過(guò)全，主體就會(huì )削弱。拍攝作機器的工人一般只需留下機器的主要部位即可，機器全了人物在畫(huà)面上的面積必然縮小，影響對人物的表現。陪體留舍的這種分寸感，對攝影者的結構能力是一個(gè)檢驗。應做到“增之一分則太長(cháng)，減之一分則太短”，恰到好處。
陪體的處理也有直接處理和間接處理之分，陪體不論多或少，全或不全，它是出現在畫(huà)面上的。另外，還有陪體不直接見(jiàn)諸于畫(huà)面的情況。雖說(shuō)陪體是與主體構成情節的對象，但有一些畫(huà)面與主體構成情節的對象不在畫(huà)面之中，而是在畫(huà)面之外。畫(huà)面上主體的動(dòng)作神情是與畫(huà)面以外的某一對象有聯(lián)系，這一對象雖然沒(méi)有出現在畫(huà)面之上，卻一定會(huì )出現在觀(guān)眾的想象之中。這種情況我們就叫陪體的間接表現。民俗攝影在選取素材，經(jīng)營(yíng)畫(huà)面時(shí)，要考慮觀(guān)眾越來(lái)越追求抒情性、哲理性及含蓄的審美要求，適當地利用間接表現陪體的手法，會(huì )加強攝影畫(huà)面的表現力和感染力。
三、環(huán)境渲染洪托
畫(huà)面上有些對象是作為環(huán)境的組成部分，對主體、情節起烘托作用，以加強主題思想的表現力。作為環(huán)境組成部分的對象是處于主體前面的，我們稱(chēng)它為前景；處于主體后面的，我們稱(chēng)它為背景。
1.前景：
前景處在主體前面，靠近相機位置，它們的特點(diǎn)是呈像大，色調深，大都處于畫(huà)面的四周邊緣。前景可以是樹(shù)木、花草，也可以是人和物。陪體也可以同時(shí)是前景，但許多情況下，前景卻不起陪體的作用。在一些場(chǎng)面較大、景物層次豐富的畫(huà)面中，常常是有前景的。下面我們具體分析一下前景的安排在表現內容上所起的作用：
①一些富有季節和地方特征的花草樹(shù)木做前景渲染季節氣氛和地方色彩；使畫(huà)面具有濃郁的生活氣息。春天的桃花、迎春花作前景，畫(huà)面充滿(mǎn)春意，用菊花、紅葉做前景，秋色洋溢畫(huà)面；用冰掛、雪枝作前景，北國冬日的景象如在目前。拍攝海南風(fēng)光用椰樹(shù)、芭蕉作前景，富有南國情調；用瀟湘竹、英雄樹(shù)、雪蓮作前景，具有湖、廣、天山的鄉土氣息。這些前景常常對主題是有力的烘托。
②前景用來(lái)加強畫(huà)面的空間感。結構畫(huà)面時(shí)，鏡頭有意靠近某些人或物，利用其成像大、色調深的特點(diǎn)，與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調深淺的對比，以調動(dòng)人們的視覺(jué)去感受畫(huà)面的空間距離。一些有經(jīng)驗的攝影者在拍攝展示空間場(chǎng)面的內容時(shí)，總力求找到適當的前景，來(lái)強調出近大遠小的透視感。而且常常利用前景與遠景中有同類(lèi)景物，如同是人或樹(shù)，由于遠近不同，在畫(huà)面上所占面積相差越大，則調動(dòng)人們的視覺(jué)規律，來(lái)想象空間的能力就越強，縱深軸線(xiàn)的感受就越鮮明。
③在表現一些內容豐富、復雜的事物時(shí)，有意將所要表現的事物中最富有特征的部分放置在前景位置上，以加強畫(huà)面內容的概括力。比如一幅表現解放軍幫助農民割麥的畫(huà)面，許多人在割麥，很難分辨哪是軍人，哪是老百姓。如果在畫(huà)面的前景上，有意安排放得整整齊齊的衣帽、水壺，便將軍隊有組織地來(lái)幫助割麥這一事物的特征突出了，加強了視覺(jué)的形象語(yǔ)言。又如歷史照片《淮海戰場(chǎng)的一角》，用一尊大炮作前景，把具有戰場(chǎng)氣氛的形象放在顯著(zhù)位置上，在視覺(jué)上就給人以先聲奪人的深刻印象。中層景物是解放軍押著(zhù)一隊俘虜走下戰場(chǎng)，再遠處是彌漫的硝煙，畫(huà)面上戰場(chǎng)氣氛很濃。而且這前景的大炮告訴我們，當時(shí)國民的武器是精銳的，但仍然被打敗了，這就反襯出了我軍攻無(wú)不克的堅強意志。拍籃球比賽用球架作前景，拍足球賽用球門(mén)作前景，都明顯地將這一運動(dòng)的性質(zhì)強調出來(lái)。利用一些富有特點(diǎn)的廣告、標語(yǔ)作前景，突出某種時(shí)代特征，這在電影攝影中是常用的。
④設置前景以與后景景物作內容上的對比，來(lái)完成攝影藝術(shù)常用的對比手法。比如，前景是豐盛的食物攤，擺著(zhù)面包，掛著(zhù)香腸，后景是饑餓的兒童望著(zhù)這些精美的食品，對比之下就把兒童的饑餓形象化了。香港攝影家的一些作品，用破爛不堪的棚子作前景與遠處的高樓大廈對比；用衣服破爛的小姐弟作前景，看著(zhù)遠處陽(yáng)光下穿著(zhù)華麗衣裳去上學(xué)的富家子弟的對比，來(lái)表現香港社會(huì )貧富不均的階級矛盾。有一幅反映青年題材的攝影作品，前景是兩個(gè)穿著(zhù)入時(shí)，提著(zhù)錄音機瞎逛的青年，后景是在公園長(cháng)凳上專(zhuān)心看書(shū)的青年，兩者對比，形成了令人深思的主題。
⑤前景的運用還給予觀(guān)眾一種主觀(guān)的地位感，加強畫(huà)面的感染力。如用門(mén)、窗、床或桌子的一角等具有地位特征的景物作前景，讓其在畫(huà)面上占有較大的位置，給觀(guān)眾以心理上的影響，無(wú)形中就會(huì )縮短觀(guān)眾與畫(huà)面之間的距離，產(chǎn)生一種身臨其境的親切感，這對增加畫(huà)面的藝術(shù)感染力是有利的。
⑥前景的運用還能增加畫(huà)面的裝飾美，一些有規則排列的物體，以及一些具有圖案形狀的物體，用來(lái)作前景，使畫(huà)面象裝飾了一個(gè)精美的畫(huà)框或花邊，增加了美感，顯得生動(dòng)活潑。如有的通過(guò)大型的圓鋼管的內壁來(lái)拍工人的勞動(dòng)場(chǎng)面，畫(huà)面具有圓型的圖案；的通過(guò)花枝的空隙來(lái)拍人物活動(dòng)，周?chē)拖裱b飾了一個(gè)美麗的花環(huán)。一些有規則排列的竹籬，曲折變化的回廊，具有圖案美的窗框等都可以裝飾畫(huà)面。
⑦前景還有均衡畫(huà)面的作用，比如天空無(wú)云顯得單調時(shí)，用下垂的枝葉置于上方。有時(shí)畫(huà)面下方壓不住，就用山石、欄桿做前景，因色調深，使畫(huà)面壓住了陣角，達到穩定均衡。
⑧近年來(lái)，在前景的運用上，人們常常用虛焦點(diǎn)、雜亂的景物來(lái)作前景，虛而且亂，觀(guān)眾不但能夠接受，而且還覺(jué)得有意思。這是由于人們對攝影藝術(shù)的審美趣味也在變化發(fā)展，越來(lái)越趨向自然，要求有現場(chǎng)的氣氛。前景的虛和亂可以強調出這種現場(chǎng)氣氛，而且前景的虛也有助于突出主題的實(shí)，以虛襯實(shí)。前景的亂也是要打引號的，事實(shí)上是亂中有治，形似亂，卻是以不妨害主體突出為原則，如果亂得連主體也淹沒(méi)了，恐怕觀(guān)眾就難以接受了。
以上談的是前景的幾種作用，當然，這是為敘述方便起見(jiàn)分開(kāi)來(lái)談的，事實(shí)上，前景的運用往往是同時(shí)起其中的幾種作用，一箭數雕。適當運用前景可以豐富畫(huà)面的“詞匯”，增加畫(huà)面的“文采”。但是，前景不可濫用，可有可無(wú)時(shí)，寧可不用，以求畫(huà)面的簡(jiǎn)潔。另外前景的形狀、線(xiàn)條結構要盡可能優(yōu)美，與主體緊密聯(lián)系和呼應，結成一個(gè)整體，幫助表達主題思想。
2.背景：
背景，是指在主體的后面用來(lái)襯托主體的景物，以強調主體是處在什么環(huán)境之中，背景對突出主體形象及豐富主體的內涵都起著(zhù)重要的作用。一切造型藝術(shù)家都很重視背景的作用，雕塑、繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“藝術(shù)家不應該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構思時(shí)就要聯(lián)想到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位。”羅丹曾點(diǎn)明將他的一尊小愛(ài)神的雕像放在花園里，讓花園作背景來(lái)裝飾它。法國一位有名大畫(huà)家的朋友，想送自己的兒子到他那兒學(xué)畫(huà)，朋友謙虛地說(shuō)：“我的兒子沒(méi)有什么才能，但可以幫你畫(huà)畫(huà)背景。”大畫(huà)家聽(tīng)了幽默地說(shuō)：“要是這樣，就不是他向我學(xué)畫(huà)，而是我要向他學(xué)畫(huà)，因為我畫(huà)畫(huà)到現在，常常最苦惱的就是畫(huà)不好背景。”從以上的事例可以看出，雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)家對背景重視的程度。攝影藝術(shù)家同樣懂得，背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形：拍攝一幅作品，主體、陪體、神情、姿態(tài)都很理想，但由于背景處理的不好而功虧一簣。
攝影畫(huà)面的背景選擇，應注意以下三個(gè)方面。一是抓特征；二是力求簡(jiǎn)潔；三是要有色調對比。
①首先要抓取一些富有地方特征、時(shí)代特征的景物作背景，明顯地交代出事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和時(shí)代氣氛，以加深觀(guān)眾對主題的理解。比如有意地將一些能標志出地方特征的對象保留在畫(huà)面中，如拉薩的布達拉宮，西安的鼓樓，上海外灘的鐘樓等。這樣，用不著(zhù)看標題，就知道事件發(fā)生的地方。另外，還要注意抓取具有時(shí)代特征的景物，使觀(guān)眾了解畫(huà)面內容的時(shí)代背景。如用立交橋為背景來(lái)拍攝北京的事件，讓人一看，便聯(lián)想到這事件可能發(fā)生在進(jìn)入八十年代的北京。用冒煙的火車(chē)頭或工廠(chǎng)的煙囪作背景，在五十年代還是使人感到生產(chǎn)蒸蒸日上，祖國欣欣向榮的景象，能啟發(fā)人們的審美感情。但如果在八十年代拍攝的工廠(chǎng)，仍然以冒煙的煙囪或火車(chē)頭來(lái)作背景，就不會(huì )喚起人們的美感，反而使人產(chǎn)生有空氣污染的憂(yōu)慮。
有人拍攝人像很重視選取富有特征的環(huán)境背景來(lái)襯托人物的職業(yè)和性格特征，創(chuàng )造典型環(huán)境中的典型性格。畫(huà)面上給背景留下足夠的面積，選取一些足以產(chǎn)生豐富聯(lián)想的景物來(lái)豐富人物形象的視覺(jué)語(yǔ)言，具有說(shuō)明的象征的意義，有人稱(chēng)之為“環(huán)境肖像”。這種背景處理，無(wú)疑是象征性的。油畫(huà)家湯曉銘畫(huà)白求恩大夫肖像，背景是延安窯洞的土黃色，隱約地看到壁洞里的一盞小油燈。這盞小油燈便很能說(shuō)明白求恩大夫所處的艱苦環(huán)境，沒(méi)有電，自然也沒(méi)有一切現代化的設施，但白求恩大夫精神飽滿(mǎn)，樂(lè )觀(guān)堅定，更顯示出他偉大的國際主義精神。背景對襯托人物的性格，起了有力的烘托作用。攝影藝術(shù)同樣應重視環(huán)境對人物的烘托。
背景的襯托有正襯、反襯之分，比如，幸福的兒童用鮮花盛開(kāi)的花園作環(huán)境背景，是正襯；饑餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上，是反襯。
②背景的處理力求簡(jiǎn)潔。有人說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：繪畫(huà)和攝影藝術(shù)表現手段的不同，在于繪畫(huà)用的是加法，攝影用的是減法。在一般情況下，這話(huà)是有一定道理的。繪畫(huà)反映生活總是給畫(huà)面添上些東西，而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西，而其中重要的是將背景中可有可無(wú)的、妨礙主體突出的東西減去，以達到畫(huà)面的簡(jiǎn)潔精練。貪得無(wú)厭是失敗之源，精簡(jiǎn)凝煉是成功之母。
仔細分析過(guò)許多攝影作品之后，就會(huì )發(fā)現許多有經(jīng)驗的攝影者都充分調動(dòng)各種攝影手段以達到背景的簡(jiǎn)潔。有的是用仰角度避開(kāi)地平線(xiàn)上雜亂的景物，將主要對象干干凈凈地襯托在空上；有的用俯角度以馬路、水面、草地為背景，使主體輪廓清晰分明；還有的用逆光，將背景雜亂的線(xiàn)條隱藏在陰影中；有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中；有的用長(cháng)焦距鏡頭縮小背景范圍，將不需要的背景景物排除在畫(huà)面之外；有的用虛焦點(diǎn)柔化背景線(xiàn)條……。這些方法都可以收到簡(jiǎn)潔背景的效果。
③背景要力求與主體形成影調上的對比（在彩色攝影中要有色調對比），使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線(xiàn)條，加強視覺(jué)上的力度。達·芬奇在《繪畫(huà)論》中表達了這樣一個(gè)塑造輪廓形狀的法則：“你應當把那暗色的體態(tài)配置在淡色的背景上，如果體態(tài)是淡色的，那就應該把它配置在暗色的背景上。如果體態(tài)是有淡有暗的，那就應當把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的背景上。”這里揭示了繪畫(huà)藝術(shù)的一條重要規律，即背景對主體形象的影調對比，是將所要表現的形象奉送于觀(guān)眾眼前的重要手段。所以，在攝影同行中也流傳著(zhù)這樣一些處理背景的口訣：“暗的主體襯在亮的背景上，亮的主體襯在暗的背景上；亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上；主體亮，背景亮，中間要有暗的輪廓線(xiàn)；主體暗，背景暗，中間要有亮的輪廓線(xiàn)。”大家在分析一些照片之后，就會(huì )相信這是必須遵守的。因為繪畫(huà)和攝影都是平面造型藝術(shù)，如果沒(méi)有影調或色調上的對比和間隔，主體形象就會(huì )和背景溶成一片，喪失被視覺(jué)識別的可能性。所以有人把畫(huà)面影調色調的對比，比作運載手段，有了它，畫(huà)面形象才會(huì )凸出來(lái)，送到觀(guān)眾面前。
背景的處理是攝影畫(huà)面結構中的一個(gè)重要環(huán)節，只有在拍攝中細心選擇，才能使畫(huà)面內容精練準確，視覺(jué)形象得到完美的表現。
四、空白疏通氣脈
攝影畫(huà)面上除了看得見(jiàn)的實(shí)體形象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調的背景所組成，形成實(shí)體形象之間的空隙。單一色調的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于運用各種攝影手段的結果它們已失去了原來(lái)的實(shí)體形象，而在畫(huà)面上形成單一的色調，來(lái)襯托其他的實(shí)體形象。
空白雖然不是實(shí)體形象，但在畫(huà)面上同樣是不可缺少的組成部分。它是溝通畫(huà)面上各對象之間的聯(lián)系，組成它們之間相互關(guān)系的紐帶?？瞻自诋?huà)面上的作用，如同標點(diǎn)符號在文章中的作用一樣，能使畫(huà)面章法清楚、段落分明、氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下面具體分析一下畫(huà)面空白部分的處理及其所起的作用。
畫(huà)面上留有一定的空白是突出主體的需要。有經(jīng)驗的攝影者都有這樣的體會(huì )，要使主體醒目，具有視覺(jué)的沖擊力，就要在它的周?chē)粲幸欢ǖ目瞻?。比如拍攝北海白塔，人們很自然地就將塔安排在明凈的天空上，周?chē)慌c其它物體重疊，使塔輪廓清晰并具有吸引人們視線(xiàn)的力量。拍攝人物也總是避免頭部、身體與樹(shù)木、房屋、路燈及其它物體重疊，而將人物安排在單一色調的背景所形成的空白處。在主體物的周?chē)粲幸欢瞻?，可以說(shuō)是造型藝術(shù)的一種規律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術(shù)品，如果將它置于一堆雜亂的物體之中，很難欣賞它的美，只有在它周?chē)粲幸欢ǖ目臻g，精美的藝術(shù)品才會(huì )放出它的藝術(shù)光芒。欣賞芭蕾舞劇會(huì )發(fā)現，凡是男女主角的精彩表演段落，群眾演員都不在場(chǎng)，整個(gè)舞臺空間都讓位給主角表演。這樣，舞姿的每一個(gè)細節，手臂的顫動(dòng)，腳步的輕盈，就會(huì )和盤(pán)托出，撥動(dòng)觀(guān)眾的心弦。如果滿(mǎn)臺都是演員，觀(guān)眾的感受就不會(huì )細致了。北京故宮的建筑也體現了這一特點(diǎn)。其空白布局，使建筑條理分明，嚴謹有序。其主體建筑太和殿周?chē)粲腥f(wàn)平方米的空間，使它的雄偉氣勢更具有震撼人心的威力。攝影藝術(shù)的畫(huà)面布局也應遵循這一法則，給主體周?chē)粝聠我簧{的空白來(lái)突出主體。
畫(huà)面上的空白有助于創(chuàng )造畫(huà)面的意境。一幅畫(huà)面如果被實(shí)體對象塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的，沒(méi)有一點(diǎn)空白，就會(huì )給人臃腫、壓抑的感覺(jué)。畫(huà)面上空白留得恰當，才會(huì )使人的視覺(jué)有回旋的余地，思路也有生發(fā)的可能。人們常說(shuō)“畫(huà)留三分空，生氣隨之發(fā)”，空白留取得當，會(huì )使畫(huà)面生動(dòng)活潑，空靈俊秀?？瞻滋?，常常洋溢著(zhù)作者的感情，觀(guān)眾的思緒，作品境界也能得到升華。畫(huà)面的空白不是孤立存在的，它總是實(shí)處的延伸，所謂空處不空，正是空白處與實(shí)處的互相映襯，才形成不同的聯(lián)想和情調。比如齊白石畫(huà)蝦，幾只透明活潑的小蝦周?chē)笃瞻?，沒(méi)有畫(huà)水，但人們覺(jué)得周?chē)瞻滋幎际撬?。建筑藝術(shù)也很講究運用空白的布局，來(lái)創(chuàng )造某種意境。如北京的天壇，本是封建帝王祭天的場(chǎng)地，向天祈禱豐年，祈禱平安。所以這一建筑回繞這一意圖創(chuàng )造了一種神圣的意境。天壇的占地面積比故宮大三倍，但建筑物只占全部面積的二十分之一，長(cháng)長(cháng)的通道，直達高高的臺墀，一邊是蒼穹似的藍色圓頂的祈年殿，一邊是祭天的圜丘。那時(shí)，城郊再也沒(méi)有比圜丘更高的建筑物了，周?chē)黄諘?，白玉欄桿的圜丘，一層一層高出于凡塵之上，一層九級，拾級而上時(shí)，使人不覺(jué)有升騰之感，立在圜丘中央，似與天接，與蒼天說(shuō)話(huà)似乎也近了?？梢韵胂?，當年皇帝祭天之時(shí)，即使再昏庸，此刻也不能不懾于上天的鑒察，要為老百姓祈禱豐年了。古代的廟宇、佛塔，其造型都像升向天國的階梯一般，映襯在空闊的藍天之上，其建筑都是講究意境的。各類(lèi)藝術(shù)總是相通的，攝影藝術(shù)在經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的空白時(shí)，應從中吸收營(yíng)養。
空白還是畫(huà)面上組織各個(gè)對象之間的呼應關(guān)系的條件。不同的空間安排，能體現出不同的呼應關(guān)系。所謂呼應，總是由兩個(gè)對象之間有一定距離構成的。如兩個(gè)對象緊挨在一起，也就無(wú)所謂呼應，反而處于相對安靜狀態(tài)，互相之間的吸引也消失了。一切物體因形狀不同，使用情況不同、線(xiàn)條伸展方向不同、光線(xiàn)照射不同等等情況，都會(huì )顯出一定的方向性，有向背關(guān)系。要仔細體察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應關(guān)系。古代畫(huà)論說(shuō)，畫(huà)面應當做到“人有向背，物有朝揖”。就是指的畫(huà)面上對象與對象之間要有聯(lián)系和呼應，而這是靠一定的空白留取、安排來(lái)達到的。
空白的留取還與對象的運動(dòng)有關(guān)。一般的規律是：正運動(dòng)著(zhù)的物體，如行進(jìn)的人，奔馳的汽車(chē)等對象，前面要留有一些空白處，這樣，才能使運動(dòng)中的物體有伸展的余地，觀(guān)眾心理上也覺(jué)通暢，加深對物體運動(dòng)的感受。如果運動(dòng)著(zhù)的物體前面頂住了其他的對象或緊挨在畫(huà)面的邊緣，運動(dòng)就像受到了阻礙，觀(guān)眾看著(zhù)也不舒服。人的視線(xiàn)也是一種具有運動(dòng)感的力量，在人物視線(xiàn)的前方多留一些空白處，也是合乎人們欣賞的心理要求的。當然，這是一般的規律，在創(chuàng )作中常有例外。比如，行走的人如果強調其后面飄拂的頭巾、衣裙，強調奔馳的汽車(chē)、馬匹后面騰起的泥土煙塵，這時(shí)，后面留下的空間可以比前面多，那是因為條件有所轉化。頂住畫(huà)面邊緣的人如果正回頭往后看，后面的空白處就有了意義，畫(huà)面也就不別扭了?？傊?，要善于靈活地、具有獨創(chuàng )性地運用空白。
畫(huà)面上的空白與實(shí)物所占的面積大小，還要合乎一定的比例關(guān)系，防止面積相等、對稱(chēng)。一般來(lái)說(shuō)，畫(huà)面上空白處的總面積大于實(shí)體對象所占的面積，這樣畫(huà)面顯得空靈、清秀。如果實(shí)體對象所占的總面積大于空白處，畫(huà)面重在寫(xiě)實(shí)。但如果兩者在畫(huà)面上的總面積相等，給人的感覺(jué)就顯得呆拙，平庸，這是一個(gè)形式感覺(jué)的問(wèn)題。對此，藝術(shù)家們常常有所突破，有所強調。我國古代畫(huà)論說(shuō)“疏可走馬，密不通風(fēng)。”也就是說(shuō)在疏和密的布局上走點(diǎn)極端，以強化觀(guān)眾的某種感受，創(chuàng )造自己的風(fēng)格。攝影畫(huà)面上空白的布局也應創(chuàng )造性的運用，在只尺畫(huà)幅之中變化出萬(wàn)千世界，或近或遠、或疏或密、或虛或實(shí)，用心經(jīng)營(yíng)，使畫(huà)面常出新意。我國老攝影家薛子江的《千里江陵一日還》，密密疊疊的山群，一線(xiàn)江流，畫(huà)面雄渾?？瞻椎牧羯峒翱瞻滋幣c實(shí)處的比例變化，的確是一項創(chuàng )造性的畫(huà)面布局的內容。
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