“縱橫歪倒貴天真”
——齊白石的書(shū)法篆刻藝術(shù)略評（文/梅墨生）
齊白石篆書(shū)聯(lián)
釋文：元吉處離位 王靈起闕廷
齊白石行書(shū)手札
在現代書(shū)壇上,一代繪畫(huà)大師齊白石的書(shū)法篆刻藝術(shù)以強烈的個(gè)性風(fēng)采亦領(lǐng)風(fēng)騷。他的書(shū)印藝術(shù)和他的繪畫(huà)藝術(shù)一樣閃爍著(zhù)智慧與創(chuàng )造的光輝,散發(fā)著(zhù)迷人的魅力。學(xué)習、借鑒和研究老人的藝術(shù)無(wú)疑是十分重要的。
齊璜(一八六三一九五七),字渭清,號白石。一八六三年出生在湖南湘潭星斗塘的一個(gè)貧農家里。由于家貧輟學(xué),童年牧牛讀書(shū),后學(xué)做木工,進(jìn)而學(xué)習雕花木工手藝,及至“廿七年華始有師”(齊詩(shī)句)才得以向文人名流問(wèn)藝。四十歲(一九○三)以后曾“五出五歸”,不到十年時(shí)間“身行萬(wàn)里半天下”,游歷了陜、豫、蜀、漢、贛、湘、廣以及京華等地,遍覽華岳、嵩山、廬山、衡峰之勝,下陽(yáng)朔、過(guò)長(cháng)江、泛洞庭,胸襟因之開(kāi)闊,識見(jiàn)由此雄深。自一九二○年老人五十七歲時(shí)開(kāi)始了“衰年變法”的“十載關(guān)門(mén)始變更”(《自題詩(shī)》)的艱苦探索與創(chuàng )造階段。此后老人定居北京,在藝術(shù)知己陳師曾、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的鼓勵下,經(jīng)歷了“人欲罵之,余勿聽(tīng)也人欲譽(yù)之,余勿聽(tīng)也”的寂寞甘苦,終于在現代藝壇別開(kāi)生面,創(chuàng )造了動(dòng)人心魄的無(wú)數詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的珍品。進(jìn)入耄耋之年的白石老人,欣逢盛世,受到了國家和人民的尊敬與愛(ài)戴,當選為全國人大代表、中國美協(xié)主席,并獲得民主德國藝術(shù)科學(xué)院通訊院士稱(chēng)號及一九五五年的國際和平獎金,老人還被授予“中國人民杰出的藝術(shù)家”稱(chēng)號,享受了殊榮。
書(shū)法
齊白石的一生是學(xué)習和創(chuàng )造的光輝一生。他與他所崇拜的前輩藝術(shù)大師吳昌碩一樣,同樣是“大器晚成”的典范又同樣是傳統修養全面,且在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印等藝術(shù)領(lǐng)域各有獨特高深造詣和杰出貢獻的巨子。綜合的藝術(shù)才能互相滋養生發(fā)了老人的藝術(shù),及至高年的勃發(fā),把傳統藝術(shù)推向了一片新天地。在學(xué)習和創(chuàng )造的過(guò)程中,老人自然經(jīng)受了異常的大是大非與大美大丑的心靈裂變與痛苦求索,終于沖破了層層僵化的模式與陳陳相因的陋習,象一尾“透網(wǎng)之鱗”,奇盡了魚(yú)龍變化,開(kāi)拓出全新的美學(xué)境界。當然,我們既要看到齊白石藝術(shù)的不同門(mén)類(lèi)之間的必然聯(lián)系,也要具體分析老人在各個(gè)領(lǐng)域所進(jìn)行的不同探尋與努力,才可能進(jìn)一步揭示其藝術(shù)的內蘊與審美價(jià)值。
與所有傳統型書(shū)法家相似,齊白石的書(shū)藝途程也是從臨摹師古開(kāi)始的。他自述“書(shū)法得力于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》。寫(xiě)何體容易有肉無(wú)骨,寫(xiě)李體容易有骨無(wú)肉,寫(xiě)金冬心的古拙,學(xué)《天發(fā)神讖碑》的蒼勁。”(齊與人談書(shū)語(yǔ))事實(shí)上,他是啟蒙于“館閣體”的,但不久因“厭惡做官,也不喜歡﹃考場(chǎng)體﹄,即練習何紹基體”①。今天,學(xué)“閣”體的書(shū)法尚未之見(jiàn),但師法何紹基與金冬心的書(shū)法仍可看到。顯見(jiàn),在“先與古人合”方面齊白石是深得三昧的,從他師何、金的作品上不難看到老人“一超便入如來(lái)地”的本事:形神畢肖。齊白石的繪畫(huà)與書(shū)法篆刻也深受吳昌碩影響,特別是對于“金石氣”和重拙的美感的取法尤然。齊的成熟自家行書(shū)是以李北海體勢、鄭板橋筆意為骨脈的,典型作品如《題畫(huà)梅壽林畏廬先生詩(shī)》。但在六十歲左右以前,他的書(shū)法風(fēng)格基本上徘徊在何紹基、金冬心、鄭板橋、李北海、吳昌碩諸家之間,而且寫(xiě)得很像。比如《致賓臣將軍札》幾何亂真缶老(吳昌碩)行書(shū)。
到目前為止,齊白石傳世書(shū)法的楷書(shū)作品鮮如麟鳳。比較合理的原因,只能解釋是性情使然。因為齊白石一生富有叛逆“正統”的思想,他是力主創(chuàng )造和新變的,以至于在詩(shī)稿、題跋上多次用“天真爛漫”、“縱橫歪倒”、“顛倒縱橫”等詞語(yǔ)表述自己的追求。結合他傳世的大量書(shū)、畫(huà)、印作品看,也確實(shí)是體現了他的這一思想。因為看不到他的早年楷書(shū)作品了,而老人在藝術(shù)日趨成熟的六十五歲以后更很少作純粹意義的楷書(shū),我們只能向齊白石的大量行、篆書(shū)作品中去找尋消息。也許是為了彌補我們的遺珠之憾,老人至少在九十一歲②時(shí)留下了一幅楷書(shū)精品,即《發(fā)揚民族文化》這件晚年力作。這件作品,碑意濃郁,氣象雄渾,體勢中緊外閎,蒼密之氣中饒有稚拙意趣,足有一揮千鈞之勢,令人激賞。從這一遺珠一般的橫披大字楷書(shū)中,我們不難發(fā)現齊白石書(shū)法其時(shí)所臻至的爐火純青之境界,同時(shí)也可以透視出老人早年扎實(shí)的基礎功力,特別是魏碑根柢以及深厚的筆墨造詣。從有關(guān)資料中知道,齊白石曾“專(zhuān)臨《爨龍顏碑》,后來(lái)又學(xué)《鄭文公碑》,學(xué)得很有功夫的是魏碑”③,以此作證之,確乎言之鑿鑿。追蹤齊白石書(shū)法的淵源,可以發(fā)現:老人所取法與推崇的前代書(shū)家多是品格磊落而個(gè)性很強的人物,他們的書(shū)法面貌概屬風(fēng)格強烈、獨辟町畦的一路。李北海、金冬心、鄭板橋、何紹基、吳昌碩的行楷書(shū)如此,便是齊白石取法的篆書(shū)范式也是《祀三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》等一路奇特的風(fēng)格。從傳世作品估計,齊白石的篆書(shū)風(fēng)格形成要晚于他的行書(shū)。如他書(shū)于六十一歲(一九二四)時(shí)的《篆書(shū)四屏》便明顯地流露著(zhù)雜糝各體的“雜拌兒”式的嘗試意向?？铑}:“南湖仁弟令以錯亂無(wú)度之字書(shū)之,不足為教”,應該說(shuō)此一偶然性的大膽嘗試,是暗含著(zhù)一種主體(書(shū)家)“欲如此一為”的心理的。這種“以錯亂無(wú)度之字書(shū)之”的舉動(dòng)雖然出于外因的促成,但事實(shí)上,當書(shū)家愿意如此去寫(xiě)并在具體揮運時(shí)又是那么認真地完成了這件多字數的作品,就已經(jīng)說(shuō)明了問(wèn)題。齊本人無(wú)疑是甘于這樣“以錯亂無(wú)度之字書(shū)之”的,這種必然結果說(shuō)明,齊白石是非常懇切地實(shí)踐著(zhù)自己的“膽敢獨造”和“掃除凡格”的審美理想的。這件不很成熟的作品明顯地具備成熟的齊氏篆書(shū)的雛形,應該承認,這是老人徘徊摸索階段的產(chǎn)物。但是這件齊白石轉捩性變化年代(六十歲左右)的偶然之作,已經(jīng)昭示了齊白石異常強烈的求新求變觀(guān)念和正在形成自我風(fēng)格即鄰近藝術(shù)質(zhì)變期的創(chuàng )作心態(tài)那是與鄭板橋的“六分半書(shū)”與“亂石鋪街體”相一致的精神向往。結合老人深得板橋神韻的《書(shū)李白詞》來(lái)看,我們清楚地知道,齊白石書(shū)法無(wú)論行書(shū)還是篆書(shū)都是非常地深入過(guò)傳統之后而金蟬脫殼的。人合,后與古人離”的實(shí)踐在齊白石的書(shū)法上得到了良好的成功。許多藝術(shù)大師都是沿著(zhù)這樣一條通衢大道拓展出自我的藝術(shù)天地的。張大千以創(chuàng )作的仿制古畫(huà)驚服藝壇是盡人皆知的,為此美國一收藏家、史論家還為他舉辦了“血戰古人”的專(zhuān)題展。只是,齊白石的轉換能力很是厲害,他“血戰古人”之后是“絕無(wú)人處且遲歸”(齊詩(shī)句),他要領(lǐng)引一代審美風(fēng)騷!
篆書(shū)二條屏
釋文：之轅門(mén)時(shí)窺陜之師方云集而霧合生至立遏其鋒雖海上誓約未定然蜀中固以生之行而寧謐矣鳴呼天下奇變未有剏見(jiàn)如今日者唐之甫代順廟調和藩鎮養癰不治尚有元和淮蔡之師今則劉將投兵弗戰欲求如裴度之鎮定李?lèi)逯乱懔家央y矣然則蜀中之寧謐固不能不推生之能折沖乎尊俎也勉哉胡生天下唯無(wú)私者始足以感人口言國家心懷私利勿論不足蠱眾而耳目已為之又何為者生從吾游持論和易審天下大勢未嘗矯激為詆內斥外之言余樂(lè )生養之粹而謀之臧也則為之言以振之已未四月九日畏廬老人林紓拜稿甲子三月十五日南湖仁弟今以錯亂無(wú)度之字書(shū)之不足為教也兄齊璜今則列將誤劉將
《寄經(jīng)五先生荊州》是與《篆書(shū)四屏》同年的作品,“齊家樣”已然呈現,只是不如晚年行書(shū)作品更濃密、更奇肆、更縱橫、更稚拙,更具有返樸歸真的憨態(tài)而已。齊白石晚年的大量行書(shū)作品以及題跋款識都更加自如和隨心所欲,這種自如的代價(jià)當然是數十年的勤奮臨池與不斷研悟的結果。有關(guān)資料記載,老人每日揮毫不上,如遇疾病等要事未能作畫(huà),康復后一定要補上所誤。一生抱著(zhù)“天道酬勤”信條的白石老人,堅信藝術(shù)創(chuàng )造離不開(kāi)刻苦的實(shí)踐,有印曰“癡思長(cháng)繩系日”,其情可掬、其志可勉、其意可感也!正是在漫長(cháng)的修煉中,齊白石的書(shū)法在筆墨這一關(guān)頭然獨出,令人望而卻步。李可染曾說(shuō):“筆墨……講得最好的是黃賓虹,實(shí)踐最好的是齊白石。……齊白石的字寫(xiě)得很好,力能扛鼎”④,可謂知者真言。結合齊白石墨跡看,老人擅長(cháng)的體勢主要是行草和篆書(shū)兩種。而無(wú)論哪種書(shū)體也無(wú)論字徑大小其書(shū)都能纖毫圓勁、力強勢險而氣足。老人緊緊抓住書(shū)法中的“力、勢、氣”等要脈,展轉騰挪,直瀉性靈,寫(xiě)出了化機,寫(xiě)出了生機,寫(xiě)出了飽歷人世滄桑而不泯滅真善心性的藝術(shù)赤子的豐富感喟與深刻熱烈的生命觀(guān)照。他寫(xiě)于六十歲前(一九二二)的一付對聯(lián):“我書(shū)意造本無(wú)法此詩(shī)有味君勿傳”,直借古賢句澆自家塊壘,這說(shuō)明,六十歲時(shí)他的行書(shū)已然規模自我了,而對前一句的偏愛(ài)顯然可見(jiàn)。
齊白石生于晚清,書(shū)法觀(guān)念上自然要受到清人尚碑風(fēng)氣的影響,所以用筆上多側鋒方筆以取姿態(tài)并追求碑意。但如果我們因此認為齊的書(shū)法只向碑版及粗獷一路取鑒,而不能精秀典雅,似乎便錯了。只要看看他四十六歲(一九○九)游東粵時(shí)書(shū)寫(xiě)的《寄園日記》和民國三十二年(一九四三)八十歲時(shí)書(shū)寫(xiě)的《與石庵(李立)尺牘》便不難改變看法。那種清雅的氣息、秀逸的筆調,完全是帖牘書(shū)法的余韻,絕非常見(jiàn)的風(fēng)貌?？梢?jiàn)齊白石是精擅帖派書(shū)法的,對于“書(shū)卷氣”不但有很好的理解更有不凡的把握。由此證明,二十年代前后云集北京的傳統守舊派對于齊白石藝術(shù)的排斥與指責并不客觀(guān)。所謂“野狐禪”、“廚夫抹灶”、“缺少書(shū)卷氣”云云純屬無(wú)稽談。上述作品的纖細點(diǎn)畫(huà)哪怕是游絲的筆融莫不如老人繪畫(huà)中的蝦須一樣“雖細如髭發(fā),亦圓”(米芾語(yǔ)),挺勁圓健、如綿裹鐵。難怪老人一笑而待這些攻訐者:“任君無(wú)厭千回剝,轉覺(jué)臨風(fēng)遍體輕。”(《題棕樹(shù)詩(shī)》)顯示出一種磊落坦然的大家氣概。
如前所述,齊白石的書(shū)法既善于“入古”更善于“出新”,在美術(shù)史上,老人的善學(xué)也是可以彪炳史冊的。不僅行書(shū)方面如此,篆書(shū)這個(gè)千余年來(lái)不很景氣的領(lǐng)域到齊白石時(shí)代也煥然有了生氣。當然,齊白石篆書(shū)同樣是戛然獨造的。他沒(méi)有沿著(zhù)鄧石如、吳讓之、吳昌碩的路子走下去,也不同于趙古泥、鄧散木、蕭退庵以及陸維釗這些書(shū)家,他時(shí)時(shí)處處方方面面都是“一以貫之”地獨開(kāi)生面。在歷史的積淀中,老人把視點(diǎn)定在了鮮為人取法的奇古、奇肆、凌厲、險絕的篆書(shū)系統,向篆中的寂寞角地采挹屬于他自己的美感表現?！鹅肴奖?、《天發(fā)神讖碑》、《開(kāi)通褒斜道刻石》、《曹子建碑》等“奇趣”型的作品成了他的靈感寶庫。在這偏僻的角地老人硬是“化臭腐為神奇”、苦耕細做,終于經(jīng)營(yíng)開(kāi)辟出一種奇崛生辣、開(kāi)合吞吐的審美新世界。
書(shū)在寫(xiě)出了前述《篆書(shū)四屏》那件“雜拌兒”風(fēng)格后的七年(一九三一、辛未),齊白石借鑒銅器銘文及詔版書(shū)法創(chuàng )作了《漢雙洗室》這件作品,此時(shí),濃郁的齊家樣篆書(shū)昧道還不夠,書(shū)于前一年(一九三○)冬的《受雨流云聯(lián)》也同樣如此,但筆力的特有的樸拙酣暢已露端倪,結體也見(jiàn)奇宕之感。老人的篆書(shū)代表作品的不妨舉《為毛主席書(shū)聯(lián)》及《元吉王靈聯(lián)》為典型。這些作品夸張疏密對比,收放有致,結體頗為見(jiàn)出匠心獨運的奇險與大膽,而用筆卻凝重沉厚,如折釵股、如錐劃沙、如印印泥,具有震撼力和表現力,一種夭矯不凡之意躍然卷楮之上。前者出于丁丑(一九三七)年(庚寅,一九五○年贈毛澤東),是他七十四時(shí)的作品,已經(jīng)十分成熟了,完全是白石風(fēng)格?？梢?jiàn)至少七十歲前后,老人的篆書(shū)已然獨立面貌了。早期的斑雜不見(jiàn)了,代之以單純化的表現,這一追求也正是齊白石審美理想的明確化與獨立化的關(guān)鍵。老人的“出新”就在于表現上的個(gè)性化的對于奇崛質(zhì)樸的美感追求。他的獨立獨行是建立在扎實(shí)的功夫與敏銳深刻的洞察力之上的。有︽看書(shū)︾詩(shī)云:“篆文許慎說(shuō)后止,典故康熙纂后無(wú)。二者不能增一字,老夫長(cháng)笑世人愚。”又有“縱橫歪倒貴天真,削作平勻稚子能。若聽(tīng)長(cháng)安流俗論,漢秦金篆盡旁門(mén)。”正是有如此識見(jiàn)氣度,才有了他的實(shí)踐與成就。所以,老人八十五歲以后的篆書(shū)作確乎達于隨心所欲而中矩的境地,直寫(xiě)一個(gè)大寫(xiě)的“我”字,卓犖不群,妙化無(wú)端。
歸根結蒂,齊白石是主張擺正臨摹學(xué)習古人與創(chuàng )作創(chuàng )造自我這一重要關(guān)系的。他的“愿作走狗”、“三家門(mén)下轉輪來(lái)”(齊詩(shī)句)是手段、是過(guò)程,老人期期以“獨詣”為目的。“胸中山水奇天下,刪去臨摹手一雙。”(《題大滌子畫(huà)》)老人晚年對學(xué)生說(shuō):“我是學(xué)習人家,不是摹仿人家,學(xué)的是筆墨精神,不管外形象不象。”⑤這在老人說(shuō)來(lái)別具分量的深沉在。老人甚至說(shuō):“苦臨碑帖至死不變者,為死于碑下。”⑥體現了大師恥于依傍、主張創(chuàng )造的獨立的個(gè)性精神。
列夫·托爾斯泰曾說(shuō)過(guò)“感染力越深,藝術(shù)就越優(yōu)秀。”齊白石的書(shū)法與他的畫(huà)、印一樣,飽滿(mǎn)酣暢、意氣縱橫、捭闔之中別備大美深致,無(wú)疑是具有強烈的感染力的。一種陽(yáng)剛之氣處處撲面而來(lái),反映出藝術(shù)家對于生活、對于生命的積極態(tài)度與熱情禮贊。如果說(shuō)他的繪畫(huà)表現了明確的平民意識與樸實(shí)健康的審美情調的話(huà),是否可以說(shuō),他的書(shū)法也同樣如此,只是表現得更抽象或隱晦些?
篆刻
白石老人曾在日記中寫(xiě)道:
刻印,其篆法別有天趣勝人者,唯秦漢人。秦漢人有過(guò)人處,全在不蠢,膽敢獨造,故能超出千古。余刻印不拘前人繩墨,而人以為無(wú)所本。⑦
在這短短的幾十字中,齊白石對于篆刻的認識已經(jīng)暴露無(wú)遺:其一是推重秦漢印,其二是主張創(chuàng )造,其三是向往天趣勝人的境界,其四是自作印非無(wú)所本,只是所本不在形貌與模式,暗示了以秦漢人印為大法的意識。齊白石在大量的詩(shī)跋、邊款及手批學(xué)生印集中多次闡述這樣的主張。與老人的繪畫(huà)、書(shū)法主張同聲調,老人極為輕蔑那些以摹擬為能事的印家,創(chuàng )造不入凡格是他的鮮明印學(xué)思想。
“脫盡凡格,不見(jiàn)做作,即為佳刻”
“熟極反生,尋常眼孔不能知其微妙處。”⑧
結合老人的印章創(chuàng )作,不難發(fā)見(jiàn)其理論與實(shí)踐的一致性。齊白石治印基本上用單刀法。對此他有極妙之論:“單刀絕妙”、“用刀之力,若寶刀截玉如泥。”“我刻印,同寫(xiě)字一樣。寫(xiě)字,下筆不重描?？逃?一刀下去,決不回刀。”⑨由于在長(cháng)期的篆刻實(shí)踐中,老人磨煉了殊深的工夫,練就了非凡的腕指之力,所以他治印單刀沖刻,如作書(shū)時(shí)之自如揮毫,將刀法趣味用得極有個(gè)人味道。篆刻是要有“金石氣”的,但在“金石氣”中還要體現書(shū)法趣味,對此白石老人有深刻理解,“凡欲脫去刀痕,猶留痕,非易也。”正是有這樣的認識水準才可能創(chuàng )作出那樣由熟返生的具有高度審美價(jià)值的印章藝術(shù)來(lái)。按老人自己的說(shuō)法“刻印始于二十歲以前”⑩但胡佩衡、胡橐《齊白石畫(huà)法與欣賞》卻說(shuō)“白石老人三十四歲(一八九六)時(shí),才開(kāi)始研究篆刻。”實(shí)際情況是,齊白石在開(kāi)始學(xué)畫(huà)時(shí)(二十七歲)便開(kāi)始學(xué)刻印了,只是那時(shí)他純是門(mén)外人。后來(lái)虔誠地向一長(cháng)沙印人請求刻印,受到了“把石頭磨磨平再拿來(lái)刻”的污辱,他才發(fā)憤學(xué)刻印了,這應該是三十歲前后的事。三十四歲時(shí)正式開(kāi)始學(xué)篆書(shū)并刻苦治印,以至把友人黎松安家的客廳地上刻得滿(mǎn)是泥漿,一時(shí)傳為佳話(huà)。應該看到,在齊白石藝術(shù)成功的途程中,苦學(xué)與勤奮不懈幾乎是與老人過(guò)人的膽識與才力等量齊觀(guān)的重要原因之一。齊印的生辣風(fēng)格總與他的腕指之力過(guò)人有關(guān)。正與老人作書(shū)的先苦師古賢一樣,治印上他下的工夫同樣是驚人的。除了看到了發(fā)表的大量齊白石印作外,筆者在湖南的一位白石弟子處還看到數百方他收藏的齊印印花,其中有許多作品都是顯見(jiàn)的齊學(xué)印不同時(shí)期的作品,有些學(xué)黃士陵、趙之謙印作品非常逼肖。“虎公”便是那個(gè)時(shí)期的作品。
在篆刻史上除了秦漢印曾經(jīng)深刻影響了齊白石印藝外,對其影響最大的當推趙之謙,一部《二金蝶堂印譜》他翻撿、揣摹、臨仿了很長(cháng)時(shí)間。當然在他后來(lái)成熟的印風(fēng)中,早年啟蒙的浙派丁敬身、黃小松印風(fēng)幾乎蕩然無(wú)存了,在得到《二金蝶堂印譜》和學(xué)習《天發(fā)神讖》、《祀三公山》特別是秦權量詔版書(shū)以后,齊的印風(fēng)逐漸自開(kāi)生面,擺脫早年的明清流派印風(fēng)的牢籠。篆法上的師法《天》《三》二碑與他的“寫(xiě)意式”的刀法綜合起來(lái),便把老人追求的“氣勢盈滿(mǎn)”、“筆畫(huà)參差”、“似拙非拙”的美學(xué)理想體現出來(lái)了。
眾所周知,篆刻藝術(shù)有三要素:刀法、篆法、章法,這三面齊氏均堪稱(chēng)獨樹(shù)一幟。刀法與篆法略如前述,在印界,對于齊派印章?tīng)幷撟畲蟮某说斗ǜ饕氖钦路?。排斥齊派印的人認為齊印的章法布局“野怪”、“雜亂無(wú)章”,事實(shí)上,怎樣看待這個(gè)問(wèn)題涉及到美學(xué)立場(chǎng)的問(wèn)題。不必否認,如所有作手一樣,齊白石的確也有不少粗劣印,章法變化有余而缺少統一感。但另方面,追求變化縱橫參差也正是齊印的所長(cháng)。齊印正在此處敢人所不敢為,因此處理好的印便形成了極具個(gè)性特征的齊家樣印風(fēng)。陰文代表作“大匠之門(mén)”、“八硯樓”、“借山吟館主者”等,大氣磅礴,參差之美儼然,令人擊節嘆服陽(yáng)文代表作“三余”、“江南布衣”、“人長(cháng)壽”、“我自作我家畫(huà)”等,又是奇崛縱橫、氣機盤(pán)紆回蕩,非常團整渾厚。這些印章精品,與老人的書(shū)藝相似,完全是“自家須眉”不見(jiàn)古人痕跡,正體現出老人不平常的創(chuàng )造力與革新精神。老人的印藝無(wú)愧色地實(shí)踐了他“掃除凡格總難能”的印學(xué)主張,衡諸印史,足可睥睨凡格,別樹(shù)大纛。老人在耄耋之年仍然刻出了“學(xué)工農”、“為人民”那樣的創(chuàng )新之作,實(shí)屬難能可貴?？梢?jiàn)老人是怎樣執著(zhù)地耕耘在筆墨硯石之間。齊印與齊書(shū)是非常一致的風(fēng)格表現,這種一致性的具體落腳點(diǎn)便是形貌上的追求縱橫錯落的參差美和精神上的重視天工人工兩相統一的自然美。自然,齊印的其它許多審美價(jià)值都有待于不斷研究,更不是本文所能勝任的。
齊白石的書(shū)法篆刻藝術(shù)和他的繪畫(huà)藝術(shù)一樣是美的創(chuàng )造的結晶。“老萍自用我家法”(齊白石別號寄萍老人)一語(yǔ)自白已道出了齊白石藝術(shù)的全部要義。其藝術(shù)的融合民間與文人藝術(shù)于一爐的素質(zhì)與特征非常完美地體現了一位平民藝術(shù)家的人生態(tài)度與審美情感,質(zhì)樸、健康、清新、奇崛、雄肆的品格境界正是老人創(chuàng )造性的人格自貴的物化。
注釋:
①參見(jiàn)胡佩衡、胡橐《齊白石畫(huà)法與欣賞》。
②齊白石七十四歲這年讓人算命,信之,從這一年起自署年款均比實(shí)齡虛加三歲,所謂瞞天過(guò)海法。圖六自署款九十四歲,實(shí)則九十一歲。見(jiàn)《白石老人自述》。
③參見(jiàn)《齊白石畫(huà)法與欣賞》。
④參見(jiàn)《李可染論藝術(shù)》。
⑤見(jiàn)《齊白石談藝錄》
⑥同上。
⑦見(jiàn)《齊白石畫(huà)法與欣賞》。
⑧《齊白石談篆刻藝術(shù)》。
⑨同上。
⑩同上。
原文刊于《中國書(shū)法》1993年第一期
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