文匯報2018-09-12頭版 記者 黃啟哲
■時(shí)下戲曲導演人才稀缺，依賴(lài) “跨界”導演，久而久之，便出現了 “跨界導演來(lái)了，戲曲原味丟了”的現象。有專(zhuān)家認為，這種情形非常不利于建立中國傳統戲曲獨特的舞臺美學(xué)體系
“戲曲院團現在最缺的是什么？不是演員——戲曲演員后起之秀不少，編劇方面也有佳作不斷，可是戲曲導演人才真是鳳毛麟角，真缺！”日前在上海文藝合堂舉行的昆曲導演沈斌的藝術(shù)研討會(huì )上，著(zhù)名京劇表演藝術(shù)家尚長(cháng)榮的一句話(huà)贏(yíng)得與會(huì )不少專(zhuān)家的共鳴。
翻看近幾年戲曲新作的導演一欄，重點(diǎn)大戲大多由話(huà)劇導演客串。由于資源集中，名導們缺少時(shí)間精力對每個(gè)劇種的藝術(shù)特征和歷史進(jìn)行充分了解，加之思維、手法難免雷同，使得每個(gè)劇種本體藝術(shù)特點(diǎn)被侵蝕，久而久之舞臺上更是出現了“小劇大戲化，大戲京劇化，京劇歌劇化”的趨勢。
話(huà)劇導演固然為拓寬戲曲舞臺的表達和呈現有所貢獻，也不乏成功經(jīng)典之作。然而在新的戲曲發(fā)展機遇期，長(cháng)期依賴(lài)其他領(lǐng)域人才為行業(yè) “輸血”并非長(cháng)久之計。業(yè)界專(zhuān)家呼吁，應有一批兼具廣闊舞臺藝術(shù)視野，同時(shí)對戲曲各劇種藝術(shù)有著(zhù)充分了解，能夠在堅守傳統基礎上開(kāi)拓創(chuàng )新的專(zhuān)業(yè)戲曲導演，真正建立屬于傳統戲曲的舞臺美學(xué)體系。
“跨界”導演來(lái)了，戲曲原味丟了
這些年戲曲院團排戲，多是聘請話(huà)劇導演，成功之作各有各精彩，然而遺憾也總指向同一個(gè)問(wèn)題——戲曲的原味丟了：有的戲開(kāi)場(chǎng)十幾分鐘聽(tīng)不到鑼鼓聲，反倒是西方歌劇里的伴唱合唱來(lái)了好幾段；為迎合當代觀(guān)眾審美習慣，為傳統戲 “提速”，一路呼嘯而過(guò)只剩下場(chǎng)面的營(yíng)造。在中國戲曲導演學(xué)會(huì )名譽(yù)會(huì )長(cháng)黃在敏看來(lái)，唱、念、做、打、舞，這些戲曲藝術(shù)最具有審美價(jià)值的表演，被缺乏戲曲專(zhuān)業(yè)知識的導演忽視了。
不知者無(wú)畏，甚至有的話(huà)劇出身的導演尚未對某個(gè)劇種深入了解，就對其中的一些經(jīng)典表演提出質(zhì)疑，大膽提出 “破除傳統程式，排出新意”，進(jìn)而講出 “請我來(lái)導京劇，我就是要把它導得不像京劇”之類(lèi)的 “豪言壯語(yǔ)”。而這些冒進(jìn)之舉與其說(shuō)是創(chuàng )新，其實(shí)多數停留在表面功夫，甚至舍本逐末。
回溯歷史，對于中國戲曲并無(wú) “導演”這個(gè)西方戲劇舶來(lái)品，傳統戲創(chuàng )排更多的依靠演員配合樂(lè )師、劇作者共同完成唱腔、身段乃至服飾和舞臺調度的設計。而有著(zhù)600年歷史，劇種一度面臨失傳窘境的昆曲，在戲曲導演一職上更是空白?！?nbsp;下轉第七版
(上接第一版)著(zhù)名戲曲評論家劉厚生回憶，“傳”字輩老師只有鄭傳鑒等老師到越劇去做技術(shù)導演，所做的也只是指導演員身段，并非真正意義上的戲曲導演。上世紀50年代，上海昆劇團的重點(diǎn)戲都是由楊村彬、黃佐臨等話(huà)劇前輩大導演來(lái)指導。相比于今天的一些“跨界”導演，早年的話(huà)劇導演有深厚的文化底蘊，也對戲曲有一定的積累，因而他們導演的《墻頭馬上》《血手記》（改編自《麥克白》）等作品能獲得廣泛認可。
戲曲導演還須從本體藝術(shù)出發(fā)，懂戲、愛(ài)戲才有好戲
“導演”概念雖是由西方藝術(shù)引入，卻不意味著(zhù)中國有著(zhù)悠久歷史的戲曲藝術(shù)要長(cháng)期依賴(lài)其他藝術(shù)領(lǐng)域“輸血”。
即便是在京劇鼎盛之時(shí)雖無(wú)導演之名，名角兒卻行著(zhù)導演之實(shí)。楊小樓與郝壽臣演出《野豬林》，不僅劇中兩人自己的程式身段、人物情感互相商討設計，配角的戲也是兩人指導完成的。而在上世紀七八十年代，尚有李紫貴、馬科等演員出身轉行成為戲曲導演的藝術(shù)家活躍在舞臺上。然而眼下，能夠說(shuō)路子、講身段的技術(shù)指導、藝術(shù)指導不少，但真正具有舞臺全局意識的戲曲導演極其稀缺。
這其中，如何捏合舞臺調度、身段設計和鑼鼓經(jīng)，充分突出戲曲藝術(shù)的人物表演魅力，就考驗戲曲導演的功力。上世紀80年代，沈斌跟隨李紫貴排演上海昆劇團《長(cháng)生殿》，他原先《埋玉》一折為楊貴妃設計了繁復的身段，以此展現其臨死前的內心痛苦。李紫貴則化繁為簡(jiǎn)，僅一個(gè)翻身、拋出白綾、進(jìn)而在一記大鏜鑼聲后，背對觀(guān)眾走遠，舞臺降下巨幅白綾，為全劇留下深邃的意境和回味。
而進(jìn)入新的時(shí)期，沒(méi)有了名角兒豐富的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗，青年演員也往往缺乏塑造人物的能力，更不用說(shuō)兼具導演、唱腔設計的職能。雖然豐富的錄音錄像資料給了青年演員學(xué)習模仿傳統戲表演的極大便利，可一旦創(chuàng )排新戲，仍需要導演加以引導。上海昆劇團演員吳雙還記得自己第一次創(chuàng )排小戲《韓信拜帥》，“站在排練廳前后左右要怎么邁出步子，邁哪條腿我都不知道?！弊詈?，靠著(zhù)與導演沈斌的切磋探討，被“逼”出創(chuàng )新的步伐。
說(shuō)到底，專(zhuān)業(yè)演員出身也罷，話(huà)劇導演跨界也罷，戲曲導演最終還是要回到中國戲曲美學(xué)體系的范疇來(lái)完成舞臺作品的傳承、發(fā)展和創(chuàng )新。只有懂戲、愛(ài)戲了，才有可能推出好戲。
