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“我已經(jīng)老了。有一天，在一處公共場(chǎng)所的大廳里，有一個(gè)男人向我走來(lái)，他主動(dòng)介紹自己，他對我說(shuō)，我認識你，我永遠記得你。那時(shí)侯，你還很年輕，人人都說(shuō)你很美，現在，我是特為來(lái)告訴你，對我來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得你比年輕時(shí)還要美，那時(shí)你是年輕女人，與你年輕時(shí)相比，我更愛(ài)你現在備受摧殘的容貌?！?/strong>
——《情人》
即使是對杜拉斯知之甚少的人，也很有可能知道這部她在70歲時(shí)發(fā)表的小說(shuō)《情人》，記得上面那段《情人》的經(jīng)典的開(kāi)篇。
作為“新小說(shuō)派”的代表作家，杜拉斯有許多晦澀難懂的作品，而《情人》作為回憶她少女時(shí)期，以及16歲時(shí)遇到的初戀——中國情人的作品，卻十分通俗易懂。
這部有著(zhù)濃厚的自傳色彩的小說(shuō)為杜拉斯贏(yíng)得了龔古爾文學(xué)獎，在全世界范圍內被翻譯成各種文字，并且廣受喜愛(ài)，使她成為了當代最負盛名的法語(yǔ)作家。
《情人》海報
由《情人》改編的同名電影也為人熟知，許多看過(guò)原著(zhù)的朋友都覺(jué)得珍·瑪琪飾演的法國少女和梁家輝飾演的中國情人仿佛從小說(shuō)中走來(lái)的人物，出色地展現出書(shū)中的愛(ài)戀、欲望與絕望。
如同中國情人對法國少女所說(shuō)，“你日后會(huì )懷念這個(gè)下午，即使你已忘掉我的長(cháng)相，我的名字”，觀(guān)眾們也對影片中的無(wú)奈與悲傷難以忘懷。
《情人》劇照
然而杜拉斯本人并不認可這部電影。她原本想要擔任本片的導演，在改編劇本時(shí)卻病重入院，昏迷了9個(gè)多月。制片人安排讓-雅克·阿諾執導《情人》，阿諾根據小說(shuō)編寫(xiě)了自己的劇本，從而引起了杜拉斯的不滿(mǎn)。
杜拉斯在片場(chǎng)
以作家聞名于世的杜拉斯，同時(shí)也是一位電影藝術(shù)家，不僅作為原著(zhù)作者，也擔任過(guò)編劇，還執導過(guò)十幾部電影，致力于探索文學(xué)化的電影表達方式。
如她所言，“我在電影中再次尋找我在書(shū)中尋找的東西”，對于童年和青少年時(shí)期的回憶也體現在杜拉斯的電影中。聲畫(huà)分立的表達方式使聲音和畫(huà)面擺脫了相互間的制約，加強了聲音同畫(huà)面形像的內在聯(lián)系，也對應著(zhù)杜拉斯小說(shuō)中支離破碎的結構與豐富的層次。
《廣島之戀》海報
《廣島之戀》被稱(chēng)為“一顆爆炸了的精神原子彈”、“西方電影從古典時(shí)期轉為現代時(shí)期的里程碑”，是 “左岸派”電影的杰出代表，也是杜拉斯作為編劇的代表作。據說(shuō)杜拉斯和導演阿倫·雷奈在咖啡館進(jìn)行了簡(jiǎn)單的交談之后，只用了15天就完成了劇本的創(chuàng )作。
她將小說(shuō)中的意識流手法運用在劇本中，以時(shí)空交錯的方式探索人物的內心世界，將影片中沒(méi)有姓名的男人和女人的欲望與戰爭中的影像穿插在一起，表現人物的回憶與想象，以及內心的痛苦和掙扎。對話(huà)與獨白并非用以推進(jìn)情節，而是人物精神世界的展現。
杜拉斯稱(chēng)《廣島之戀》為“一部記錄在膠片上小說(shuō)”，可見(jiàn)影片具有高度的文學(xué)性。而這種超過(guò)鏡頭表現力的文學(xué)性沖擊也令一些人感到不悅，有評論稱(chēng)《廣島之戀》是“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿(mǎn)了最遭人恨的文學(xué)的電影”。
《廣島之戀》劇照
雖然風(fēng)格獨特的《廣島之戀》并沒(méi)有被普遍接受，但是它產(chǎn)生的影響依然毋庸置疑。這部被評論界稱(chēng)為“古典主義的末日”的影片不僅震撼了電影界，還引起了哲學(xué)家和心理學(xué)家的注意。
拉康稱(chēng)贊杜拉斯的人物具有高度的心理分析樣本意義，足以供心理學(xué)家參考；卡羅爾·霍夫曼撰寫(xiě)專(zhuān)著(zhù)《遺忘與瑪格麗特·杜拉斯》，解析《廣島之戀》中人物有關(guān)創(chuàng )傷性記憶處理的合理性。
《長(cháng)別離》海報
1959年與阿倫·雷奈合作過(guò)《廣島之戀》之后，杜拉斯繼續進(jìn)行著(zhù)她在電影方面的探索與嘗試。1961年，杜拉斯為導演熱拉爾·雅爾羅執導的影片《長(cháng)別離》撰寫(xiě)劇本；1966年，編劇與保爾·瑟邦合作執導影片《音樂(lè )》；1975年，將自己10年前創(chuàng )作的小說(shuō)《副領(lǐng)事》改編成電影《印度之歌》，并親自執導。這部在風(fēng)格和結構上都十分奇特的影片被認為是杜拉斯最杰出的電影作品之一。
《印度之歌》海報
《印度之歌》包含著(zhù)兩個(gè)故事，表層上敘述的是法國駐印度大使的夫人安娜-瑪麗·斯特萊特的愛(ài)情經(jīng)歷，除此之外，還有一個(gè)尾隨安娜，經(jīng)常騷擾使館花園的瘋女人（女乞丐）的故事。
畫(huà)面上的人物并不開(kāi)口說(shuō)話(huà)，而是由包括兩個(gè)女聲和兩個(gè)男聲在內的500多句畫(huà)外音完成敘述。這些聲音的對于故事的講述和杜拉斯小說(shuō)中的語(yǔ)言一樣短促、破碎，似乎不是為了說(shuō)明畫(huà)面，而是于影像之外進(jìn)行他們的談話(huà)?？梢哉f(shuō)，《印度之歌》是一部比《廣島之戀》更為聲畫(huà)分立的電影。
如杜拉斯所言，《印度之歌》“一切都建立在演員與人物的分裂以及聲音和畫(huà)面的距離上，造成了一種存在的微顫，一種妙不可言的不適，一種愛(ài)情燃燒的憂(yōu)思”。
《印度之歌》劇照
對于這樣的表現方式，杜拉斯曾解釋說(shuō)，“人生從來(lái)都不是一部條理清晰邏輯緊湊的編年史，當人們經(jīng)歷這些事情的時(shí)候是不自知的，只是在后來(lái)，憑借著(zhù)記憶，悟出了這些事物的發(fā)生”。
的確，記憶無(wú)法完全復制當時(shí)的情景，也做不到絕對的客觀(guān)和全面，《印度之歌》里碎片化、主觀(guān)化，由囈語(yǔ)般的交談構成的敘述，才是回憶產(chǎn)生時(shí)通常的狀態(tài)。杜拉斯運用的看似不同尋常的表現方式，其實(shí)是在探索真實(shí)的記憶狀態(tài)。
杜拉斯在書(shū)房
有人說(shuō)，“杜拉斯作為一個(gè)女人，你可以愛(ài)她，也可以恨她，而作為一個(gè)作家，她的藝術(shù)魅力則無(wú)可抵擋，是不朽的”。當我們穿過(guò)晦澀語(yǔ)言和復雜結構形成的表層，看到的將是杜拉斯精心打造的藝術(shù)世界。無(wú)論是作為作家，還是電影藝術(shù)家，她的魅力都是永久的。
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