親愛(ài)的安東尼奧尼：
尼采在他的類(lèi)型學(xué)中區分了兩種人：神甫和藝術(shù)家。我們現在所擁有的神甫已經(jīng)大大超過(guò)所需：所有宗教的和宗教之外的；然而藝術(shù)家呢？親愛(ài)的安東尼奧尼，如果您愿意，請允許我快速地回顧一下您作品的一些特性，從而把握在我看來(lái)就成為藝術(shù)家而言所必備的三種能力，或者說(shuō)是品質(zhì)。我將它們稱(chēng)作：關(guān)注、智慧、至為荒謬的是—— 脆弱。
與神甫正相反，藝術(shù)家內心充滿(mǎn)驚奇 和贊賞，他的目光可能是批判的，卻并不控訴：藝術(shù)家不知報復。正因為您是一位藝術(shù)家，您的作品才公開(kāi)地站在了“現代”的對立面。許多人將“現代”當作向舊世界及其暴露的價(jià)值觀(guān)開(kāi)戰的旗幟。對您而言，“現代”卻不是用以描述簡(jiǎn)單對立的死字眼；相反，“現代”完全是由時(shí)代的變動(dòng)不居所導致的困境，它不單存在于大的歷史事件中，也被嵌入小故事，存在于我們每個(gè)人的生活當中。戰爭結束后，您的作品始終都在一步步地推進(jìn)，這一推進(jìn)總是緊扣著(zhù)對當下世界和您自己的雙重關(guān)注而進(jìn)行的；您的每一部影片都處在歷史實(shí)驗的層面， 那就是，告別老的問(wèn)題，提出新的質(zhì)疑。這意味著(zhù)，您一直以靈敏的觸覺(jué)體驗和討論著(zhù)過(guò)去三十年的事物，不是將之視為藝術(shù)投射的素材，也不是意識形態(tài)的責任，而是將它視作物質(zhì)存在，需要您以一部接 一部的作品才能領(lǐng)會(huì )其魅力。對您來(lái)說(shuō)，內容和形式同是歷史性的；如您所言，悲劇具有心理學(xué)意義，同時(shí)也是可塑的。社會(huì )性、講述者和神經(jīng)質(zhì)者只是重要的特征，如同語(yǔ)言學(xué)所說(shuō)的，“整個(gè)世界”，才是每一個(gè)藝術(shù)家的題材：只有接連不斷地發(fā)生，沒(méi)有利益等級的區分。更確切地說(shuō)，與思想家正相反，藝術(shù)家無(wú)需引申涵義。如同一件敏感的儀器，他總是在探索新事物，這些新事物會(huì )向他展示屬于自己的故事：您的作品不是靜止的反射，而是散發(fā)著(zhù)虹的多彩，一方面是指社會(huì )或感情的形象分別根據視角和 時(shí)代的需要而出現；另一方面，是在敘述 方式和色彩運用方面進(jìn)行的形式創(chuàng )新。您對時(shí)代的關(guān)心不是一個(gè)歷史學(xué)家、政治家或者倫理學(xué)家式的關(guān)心，而更可能是一個(gè)烏托邦主義者的關(guān)心，這類(lèi)人總試圖了解某個(gè)特定時(shí)刻的新世界，因為他對這個(gè)世界保持興趣并愿意參與到其中。您所具備的藝術(shù)家的關(guān)注是一種深?lèi)?ài)的關(guān)注，一種 熱切的關(guān)注。
我所理解的 “藝術(shù)家的智慧”不是一種 古典意義上的品質(zhì)，更不是通常意義上的說(shuō)法，與那種道德學(xué)問(wèn)和差別標志的用法不同，它使藝術(shù)家決不會(huì )混淆事物的意義和真理 。多少罪行難道不是由人類(lèi)以真理的名義犯下的！盡管真理從來(lái)只有一種涵義。多少戰爭、迫害、恐 嚇、屠殺正是為著(zhù)實(shí)現某個(gè)意義而進(jìn)行的！藝術(shù)家知道，事物的意義并非其真理。了解這一點(diǎn)就是一種智慧，人們可以說(shuō)這是一種古怪的智慧，因為它將藝術(shù)家從集體和狂熱自大的人群中拉了出來(lái)。
然而不是所有藝術(shù)家都具備這樣的智慧：有的使“意義”獨立。這樣的恐怖行為通常被稱(chēng)為“現實(shí)主義”。而您表示過(guò)（在一次與戈達爾進(jìn)行的對話(huà)中）： “我發(fā)現有必要以概念! 的方式表述現實(shí)， 而它們并不完全是現實(shí)的”，您說(shuō)出了對意義的正確理解：您不強加“意義”，卻 也不消解“意義”。這一辯證法使您的電影（我使用的同一概念）變得難以捉摸： 您作品的藝術(shù)價(jià)值也存在于其中，即通向意義的道路永遠是敞開(kāi)的，幾近出自疑慮的不確定。在這一點(diǎn)上，您恰巧完成了藝術(shù)家的任務(wù)，這正是我們的時(shí)代所需要的：既不是教條主義的，也不是不確定的。所以，在您的關(guān)于羅馬垃圾工人或是關(guān)于人造絲工廠(chǎng)的首部短片中，對于社會(huì )異化的批判是猶豫不定的，作品并沒(méi)有完全傾向于給我們留下一個(gè)對于勞作中的身體表示不安的直接印象。如果可以這樣說(shuō)，在《喊叫》，這部作品強有力的意義同樣在于意義的不確定性：一個(gè)男人的焦躁，他在任何地方都無(wú)法實(shí)現身份認同，而結局的雙重涵義（自殺或是意外）則促使觀(guān)眾去質(zhì)疑 “消息”的意義。這一對意義理解的跑偏并沒(méi)有消解意義，它使您可以對現實(shí)主義中心理學(xué)意義上的靜止表示遲疑： 《紅色沙漠》中的危機不再是《蝕 》中的感情危機，因為感情是確定的（女主角愛(ài)她的丈夫）：一切事情在兩個(gè)層面上顯露征兆并令人痛苦，在那里，激情—— 令人不快的激情— —使得意義的輪廓呼之欲出，那就是情欲的代號。最后——如果允許我這樣跳躍— —您在最近的影片中將意義的危機指向事件中的身份認同（《放大》）或是個(gè)人的身份認同（《職業(yè)：記者》)?；旧?，您的創(chuàng )作進(jìn)程顯示了對于意義的強悍標記進(jìn)行的持續、痛苦的批判，這一標記被人們稱(chēng)作“命運”。
對意義的猶疑—— 我愿意更確切地說(shuō)：對意義的省略依循的是技術(shù)的、純電影的路徑（裝飾、鏡頭調校、剪輯），由于缺乏這方面的專(zhuān)業(yè)知識，我沒(méi)有能力做相關(guān)的分析；我在此——在我看來(lái)——想說(shuō)，您的工作在哪個(gè)方面 —— 不 僅 僅 是 電 影 的 —— 已經(jīng)使得同時(shí)代的所有藝術(shù)家受到了約束。您敏銳地再現了人們所說(shuō)、所講述、所看和所發(fā)現的意義和意義的難以捉摸，以及這樣一種觀(guān)念，即 “意義”并不局限于“被說(shuō)”中，而是一貫超越后者的， 它總是被“意義”王國之外的東西所吸引，我相信，這一觀(guān)念對于所有藝術(shù)家而言是共通的，它的對象不是這樣或那樣的技術(shù)，而是少見(jiàn)且并非顯而易見(jiàn)的現象。沒(méi)有教條，敘述對象才能產(chǎn)生共鳴。我想起了畫(huà)家布拉克的話(huà)：“一旦構思被清除干凈， 畫(huà)作就完成了?！蔽蚁肫鹆笋R蒂斯，他從用橄欖木做的床開(kāi)始畫(huà)，過(guò)了一段時(shí)間，他開(kāi)始觀(guān)察樹(shù)枝之間的間隔并確定，他要通過(guò)這種新的觀(guān)察方式擺脫繪畫(huà)素材所給出的通常畫(huà)面，擺脫“橄欖木”的老一套。馬蒂斯由此發(fā)現了東方藝術(shù)的原理，這種藝術(shù)總是嘗試著(zhù)描繪“空”，或者不如說(shuō)，很少在對素材描繪的把握上花費時(shí)間，馬蒂斯因此突然在一個(gè)新的空間獲得了充分的認同感，那就是“間隔”。在這個(gè)意義上，您的作品也是“間隔”的藝術(shù)，所以在一定程度上您的藝術(shù)與東方有關(guān)。由于您關(guān)于中國的作品，我產(chǎn)生了去那里旅行的興趣；這部影片最早被那些人給攪亂時(shí)，那意味著(zhù)，對電影的評價(jià)是根據對權力的反應而不是對真理的要求而進(jìn)行的，他們必須知道自己的熱愛(ài)是出于什么樣的宣傳考慮。藝術(shù)家沒(méi)有任何權力，但他和真理發(fā)生聯(lián)系；他的作品—— 如果是一部偉大的作品，總是寓意深刻的—— 在這個(gè)層面上與真理一致；他的世界是間接的真理世界。
為什么意義的游離這樣重要？那是因為一旦意義被確定或被強加，一旦它失去靈敏的特性，就會(huì )淪為工具，成為權力的爭議目標。與消除、混淆以及區分對意義的盲信一樣，修飾和美化“意義”屬于次 要的政治活動(dòng)。這樣不是沒(méi)有危險的。而藝術(shù)家的第三種品質(zhì)（這里我在拉丁文意義上理解品質(zhì)二字）是他的 “脆弱”：藝 術(shù)家從來(lái)無(wú)法在安全感中生活和工作：簡(jiǎn)單而殘酷地說(shuō)：他的消失是完全可能的。
藝術(shù)家脆弱的首要原因是：他是一個(gè)頻繁變動(dòng)的世界的一部分，他自己也在變化；這并不稀奇，然而對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這讓他們頭暈；因為他們不知道，他所帶來(lái)的作品是由世界的變動(dòng)還是他本人的變化完成的。對于時(shí)間的相對性，您似乎一直是了解的，比如您在一次訪(fǎng)問(wèn)中說(shuō)：“如果我們今天所談?wù)摰氖挛锱c我們在戰爭剛剛 結束后所討論的不再一樣，那意味著(zhù)，事實(shí)上我們周?chē)氖澜缫呀?jīng)變了，不過(guò)，我 們自己也變了。我們的要求、態(tài)度和關(guān)心的主題都不同了?！边@里的 “脆弱”是存在式的質(zhì)疑，它牢牢地控制著(zhù)藝術(shù)家，使他們一直帶著(zhù)這一疑問(wèn)生活和創(chuàng )作；這一質(zhì)疑是困難的甚至肯定是痛苦的，因為藝術(shù)家并不知道，他要表達的，在這個(gè)變動(dòng)的世界中是不是忠于真理的旁證，或者不過(guò)是他的渴望和要求的自我投射：作為一個(gè)乘客，他不知道是列車(chē)還是時(shí)間和空間在運行，他不知道自己是渴望的見(jiàn)證人還 是當局者。藝術(shù)家脆弱的另一個(gè)原因是在他目光的持久性和緊迫感之間存在著(zhù)矛盾。由于權力是—— 完全是— —一種強力，它不會(huì )耐心地仔細觀(guān)看；假設它注視一分鐘（一分鐘已經(jīng)太長(cháng)），它就會(huì )丟失它的觀(guān)察對象。藝術(shù)家不同，他們可以長(cháng)時(shí)間觀(guān)察，讓我這樣說(shuō)，您是一位電影創(chuàng )作者，而鏡頭就是一只眼睛，透過(guò)它的技術(shù)規范，可以進(jìn)行強迫性觀(guān)察。對所有電影創(chuàng )作者而言這是一種共通的處理方法，而您選擇了對事物進(jìn)行極端而全面的觀(guān)察。一方面您觀(guān)察的時(shí)間長(cháng)，這樣的關(guān)注既不服從于政治慣例 （中國農民），也不服從于敘事慣例 （一次奇遇的空洞歷時(shí)）。另一方面您所偏愛(ài)的主人公正是一位觀(guān)察者（攝影師和記者）。長(cháng)時(shí)間熱切（我指那種特別的深入）的注視會(huì )使得現存秩序間互相干擾，這是十分危險的，因為，關(guān)注所持續的時(shí)長(cháng)通常是由社會(huì )控制的：一部作品一旦逃離控制，一些攝影術(shù)和電影的驚人特性便會(huì )發(fā)作：不是極近無(wú)恥或者魯莽好斗的，而是最為謹慎從容的。
藝術(shù)家不僅承受來(lái)自統治政權的威脅—— 在整個(gè)歷史進(jìn)程中，藝術(shù)家所受到的來(lái)自國家審查的折磨所持續的時(shí)間長(cháng)度令人氣餒——還從未擺脫過(guò)那種集體感受，即一個(gè)社會(huì )完全可以?huà)仐壦囆g(shù)：藝術(shù)家的活動(dòng)是可疑的，因為他們破壞了舒適愜意的感覺(jué)，破壞了建設意義上的安全感，因為這些活動(dòng)成本昂貴，卻又是免費的，還因為尚有不同政治勢力在其中尋租的新社會(huì )還沒(méi)有決定應該以及必須對這樣的“奢侈” 行為采取何種姿態(tài)。我們的命運是無(wú)法預見(jiàn)的，這一不安定并非簡(jiǎn)單的同政治出路有關(guān)，這一點(diǎn)就我們對這個(gè)世界的不適應來(lái)說(shuō)是顯見(jiàn)的；我們的命運系于那些標志性事件，它們以難以理解的方式對我們的愿望而不再是我們的需要做出裁決。
親愛(ài)的安東尼奧尼，我已經(jīng)嘗試用理智的語(yǔ)言羅列了成為我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家的基本條件，這是從您的作品中得出的結論。您知道，這不是膚淺的恭維；因為，今天的藝術(shù)家處在這樣一種境地，這里已經(jīng)不再有承擔神圣的或社會(huì )職責所帶來(lái)的美妙感受； “成為藝術(shù)家”不再意味著(zhù)在象征著(zhù)人性指引燈的市民“萬(wàn)神廟” 中獲得一席之地：它意味著(zhù)，在每一部新作品中都必須從內部抵抗來(lái)自現代“主體性”的幽靈，這 幽 靈 ——一旦不是神甫—— 就是精神上的倦怠，是糟糕的社會(huì )良知，是對純粹藝術(shù)的厭惡，是面對責任的畏縮，是一貫的顧慮，在孤獨和群體生活之間反復撕扯著(zhù)藝術(shù)家。所以，現在請您享受這安靜、和諧和令人寬慰的片刻， 讓整個(gè)社會(huì )聚集在一起，稱(chēng)贊您的工作， 表達他們的贊美和熱愛(ài)。因為明天，艱苦的工作會(huì )重新開(kāi)始。
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