作為一種簡(jiǎn)化和縮減的反映，“鏡子鏡子”指的是去年（2001年）肖恩·斯庫利個(gè)展上的重量級作品《四幅巨鏡》。該展覽先后在杜塞爾多夫的北威州藝術(shù)館和慕尼黑的藝術(shù)之家舉行。
整件作品在四張大尺幅的畫(huà)布上完成，每張又由兩張分開(kāi)的豎直畫(huà)板構成，畫(huà)面上是不同寬度的水平顏色條紋；四個(gè)部分的排列形成了一種失焦的模糊效果。你可以感覺(jué)到這些簡(jiǎn)單色塊散發(fā)出一種磁力—這股力量緊緊抓住觀(guān)眾的目光，卻并不將其帶入某種不能確定的深度，反而停留在用寬畫(huà)筆層層疊疊構建起來(lái)的表面上。也許另一件名為《陸?？铡返淖髌芬云涓雍?jiǎn)單但更加清晰的構圖將這種能量體現得更為充分：三塊同樣寬度的水平色條以不同的組合方式分別并置于四張單幅畫(huà)布上。這些顏色則是斯庫利慣用的有點(diǎn)臟臟的紅色、棕色、土黃色和黑色。
是什么賦予了繃在畫(huà)框上、涂繪粗糙的畫(huà)面如此強大的感官沖擊力？若干世紀以來(lái)，美學(xué)一直嘗試回答這個(gè)問(wèn)題，近幾十年卻似乎越來(lái)越力不從心。經(jīng)過(guò)二十世紀前衛藝術(shù)的損耗，視覺(jué)藝術(shù)似乎面臨著(zhù)逐漸失去這一能量的危險，即：無(wú)法對感官產(chǎn)生持久的影響力，也無(wú)法激發(fā)想象；因此也無(wú)法喚起非商業(yè)化的情感。引起我思考這個(gè)問(wèn)題的動(dòng)機十分單純?？催^(guò)斯庫利個(gè)展之后，我和我的妻子都非常激動(dòng)，不約而同地覺(jué)得“要是能有一幅斯庫利的作品也不錯”的想法。對我們而言，這個(gè)愿望既不現實(shí)又有些奇怪。這么多年來(lái)，去過(guò)無(wú)數次美術(shù)館，參加過(guò)無(wú)數次藝術(shù)博覽會(huì )，能夠一貫保持著(zhù)“局外人的自我滿(mǎn)足”，為什么現在卻突然有了這樣強烈的想法？
畫(huà)家對自身創(chuàng )作的評論客觀(guān)而深刻；但是，對觀(guān)眾而言，一件作品能夠吸引人，往往是由于它能夠直接訴諸人的情感和直覺(jué)，而不是智性。于是，這兩者之間形成了鮮明的對比。然而，我的問(wèn)題的答案恰恰在于這種差異之中。斯庫利談及自己在后經(jīng)典繪畫(huà)中的歷史位置時(shí)，非常理性，并且毫無(wú)保留地介紹了自己的創(chuàng )作動(dòng)機、方法和表達模式。他的確對自己繪畫(huà)的表現力有充分意識，也認識到了一層層的色彩及其互成直角的排列與布局蘊含的象征意義。創(chuàng )作過(guò)程中的確有一種與之俱來(lái)的敏銳智性，但這絲毫沒(méi)有削弱畫(huà)面上表現出來(lái)的自明的簡(jiǎn)潔。
在水平與垂直的條紋有限的排列、變化和重復中，我們看到這些原始的飽和度較高的顏色在相互作用。這種作用正是斯庫利所關(guān)注的。經(jīng)過(guò)細致的調整，高度飽和的單色畫(huà)面有了生氣，與邊緣的色彩的相呼應，形成了一種動(dòng)態(tài)的張力，不僅破壞了線(xiàn)性敘事，也迫使幾何句法退出畫(huà)面。視覺(jué)的刺激引發(fā)觸覺(jué)的想象，給人親切感，拉近了與作品的距離。雙眼對距離的感知會(huì )直接影響雙手的距離感。這些繪畫(huà)使我們意識到感覺(jué)是有熱情的，這讓我回想起路德維?！べM爾巴哈和他有關(guān)認知的人類(lèi)學(xué)理論。費爾巴哈用“感覺(jué)”一詞來(lái)強調全心享受給人帶來(lái)苦難的東西，這一現象所包含的矛盾性，并告訴我們，世界上任何事物都能以這種方式成為“激情的對象”。
斯庫利拒絕承認那些一碰到現代主義存續問(wèn)題就態(tài)度曖昧的人。他雖然是一名傳統的現代主義者，但他對馬蒂斯、蒙德里安和羅斯科等藝術(shù)家的借鑒絕非是一味的重復和模仿。從畫(huà)面上，我們可以看出他對馬蒂斯作品中充滿(mǎn)活力的鮮亮色彩的喜愛(ài)，但這種情感建立在尊重和啟發(fā)的基礎之上，而非簡(jiǎn)單的繼承。我認為，他跟蒙德里安和羅斯科的關(guān)系同樣如此，斯庫利與后兩者同樣保持了距離。斯庫利的條紋畫(huà)里反復出現的基本色彩構成與構成主義的烏托邦承諾格格不入；同樣，畫(huà)面中帶有氣孔的顏料層，有一種流動(dòng)感，也在拒絕深層的抽象思辨。無(wú)論是約瑟夫·亞伯斯張揚大膽的顏色方塊，還是馬列維奇神秘的黑色正方形，都不能成為斯庫利的創(chuàng )作原型。
這個(gè)在倫敦工人階級街區長(cháng)大的倔強愛(ài)爾蘭人，并不是在對簡(jiǎn)單形狀作什么驚天動(dòng)地的重新組合。他也沒(méi)有執迷于喚起超越的精神。
斯庫利沒(méi)有模仿或追隨任何人，無(wú)論是純形式的革命，還是純色彩的神秘主義。超現實(shí)主義的饒舌對他來(lái)說(shuō)完全陌生，前者的震驚效果總是以違背傳統規則為前提的。斯庫利在向前衛藝術(shù)的虛張聲勢告別的同時(shí)，憑借對自己畫(huà)藝的信心，保持了對現代性理想的忠實(shí)。他只是堅持繼續畫(huà)下去；就好像長(cháng)期以來(lái)已經(jīng)搖搖欲墜的現代性傳統依然牢不可破。斯庫利成功地把一種已經(jīng)轉變成傳統的現代性堅持到底，而且絕不妥協(xié)。他沒(méi)有嘗試懸置虛構與現實(shí)之間的分界線(xiàn)；相反，他始終忠實(shí)于板上繪畫(huà)的經(jīng)典模式，拒絕將繪畫(huà)從圖像領(lǐng)域解放出來(lái)。斯庫利痛恨偶然性；他在繪畫(huà)過(guò)程中感覺(jué)到的是自己身陷一種近乎浪漫的強制沖動(dòng)。這種三重的抵抗使他成為一個(gè)非常特殊的傳統主義者。
斯庫利仍然遵循板上繪畫(huà)的規范。他堅持把跟墻面呈直角凸出展示的涂色的塊狀金屬（《漂浮的繪畫(huà)》）稱(chēng)為“繪畫(huà)”不無(wú)道理。它們不是雕塑，因為它們仍然忠實(shí)地維持了作品的格式。斯庫利堅持保留繪畫(huà)的邊界，有了邊界，圖像符號的語(yǔ)義世界才可能從由事物和事件（包括其復制品）組成的真實(shí)世界中分離出來(lái)?？梢哉f(shuō)，斯庫利的拒絕態(tài)度是傳統的。就連“現成物”也保留了虛構與現實(shí)之間的分界線(xiàn)：挑選的過(guò)程有意識地炸斷自然事件的連接點(diǎn)，而觀(guān)念化和呈現的行為則替代了創(chuàng )作行為。正如約瑟夫·康奈爾把各種奇特的現成物品放進(jìn)展示盒這樣一個(gè)想象空間，我們也可以想見(jiàn)，一個(gè)人在海灘上發(fā)現的尋常物件，只要被收藏家或藝術(shù)家將它從原始的或者是被發(fā)現時(shí)的語(yǔ)境中釋放出來(lái)，它同樣能夠跨越上述語(yǔ)義界線(xiàn)。
斯庫利反對抹平該界線(xiàn)。當那個(gè)著(zhù)名的鞋盒再一次被原封不動(dòng)地復制，作為大規模生產(chǎn)制品的鞋盒時(shí)，藝術(shù)以一種錯誤的方式闖進(jìn)了生活，變?yōu)槟撤N被動(dòng)的肯定。對斯庫利而言，只有在身體上和感知上具有實(shí)現可能的媒介，才能體現個(gè)體的真正價(jià)值。只有個(gè)性得到充分的張揚時(shí)，獨特的個(gè)人風(fēng)格才會(huì )形成，而個(gè)性正是斯庫利不愿放棄的東西。同樣，他也拒絕模糊圖像領(lǐng)域的邊界。抽象藝術(shù)以一種非常獨特的方式對所有以命題作區分的語(yǔ)言領(lǐng)域提出了這個(gè)問(wèn)題。
查爾斯·桑德斯·皮爾士對圖像符號的依賴(lài)性分析如下：總體來(lái)講，我們只能通過(guò)對對象的指涉（比如用彌漫的煙霧暗示火的存在）或對事實(shí)的再現（比如肖像畫(huà)的目標是描繪模特的基本特征）來(lái)傳達某種特性。如果把某個(gè)再現對象的純粹特性從其周遭環(huán)境里孤立出來(lái)，我們就會(huì )一籌莫展了。在提到某物時(shí)，我們甚至無(wú)法不提它的特性，就像我們從夢(mèng)中驚醒，起身時(shí)撞到了頭，沒(méi)有認出倒在一邊的床頭燈一樣；但是，我們畢竟知道撞到的是個(gè)“堅硬的東西”。
只有在繪畫(huà)這種前命題語(yǔ)言自我指涉的封閉系統（我們稱(chēng)之為“抽象”）中，圖像符號才獲得了真正的獨立，因為它此時(shí)無(wú)需指涉或代表任何東西。通過(guò)顯示再現媒介，抽象畫(huà)為自己增容。因為抽象畫(huà)不指向世界，不是對“某物”的描繪，只是要我們看到畫(huà)面而已，其中沒(méi)有任何更深層的含義。這種情況下，就沒(méi)必要從文學(xué)、回憶錄或宗教里借用意義，因為那樣一來(lái)，純粹性質(zhì)“本身”的感官要素便會(huì )被否定。羅斯科教堂里供人沉思打坐的坐墊似乎是在表明，墻上涂抹均勻的抽象壁畫(huà)才享有特權，難免讓人感覺(jué)有畫(huà)蛇添足之嫌。
藝術(shù)一旦變成藝術(shù)的宗教就等于背叛了自己的自主性，而這種自主性正是作品自我指涉的封閉系統以其倔強的沉默拼命想要捍衛的東西。到目前為止，只有抽象繪畫(huà)引起人們的思考，拒絕對作品作出解釋?zhuān)鼘⑺囆g(shù)與批評之間的互補關(guān)系推到了某個(gè)極限。自弗里德里?！な┤R格爾起，批評就一直自稱(chēng)是藝術(shù)作品的延續，甚至是其最終完成的狀態(tài)，主張作品創(chuàng )造出來(lái)的意義同樣先于藝術(shù)評論家作出的闡釋。然而，我們距離文學(xué)藝術(shù)作品越遠，其意義就越難從一種語(yǔ)言轉換到另一種語(yǔ)言，越難從無(wú)聲變?yōu)橛新?。隨著(zhù)自主性的增強，藝術(shù)在展現其自身媒介的尊嚴的同時(shí)，也讓翻譯其前命題式內容的工作變得不可能，這樣一來(lái)，反過(guò)來(lái)激發(fā)人想要嘗試去翻譯的欲望，逐漸變成審美體驗本身不可分割的一部分?！澳惚仨氄f(shuō)點(diǎn)兒什么”，哪怕事實(shí)上這種嘗試很可能是徒勞的。在我看來(lái)，只有二十世紀的美術(shù)完成了“從感性印象到象征表現”（恩斯特·卡西爾語(yǔ)）的進(jìn)化過(guò)程，獲得了人性，同時(shí)也在反方向上保持了充分意識。
斯庫利的頑固還表現在他對推崇偶然性的時(shí)髦姿態(tài)的反感。他拒絕承認偶然性日漸增長(cháng)的覆蓋范圍，近乎固執地堅持一種對主體性的真實(shí)表達，而這種表達又似乎直覺(jué)地遵循著(zhù)一種純粹的必要性，臣服于其自身的自發(fā)性。下面這段話(huà)引自斯庫利和漢斯·邁克爾·赫爾佐格的訪(fǎng)談：“在講述自己的故事時(shí)，畫(huà)面上的每一筆都比文字更加真實(shí)，因為文字是你可以挑選的。但當你在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，怎樣畫(huà)，形狀或形式都無(wú)法選擇。你不得不那樣畫(huà)，因為它反映了你的本性，因此完成后你也會(huì )認識到它的真實(shí)性，從而不再作改動(dòng)?！边@段話(huà)首先讓人聯(lián)想到的是謝林對藝術(shù)創(chuàng )作的浪漫定義，根據該定義，“有意識的行為和無(wú)意識行為必須在作品中實(shí)現絕對的統一”。在成功的美學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作中，藝術(shù)家的作品會(huì )收到“來(lái)自更高層次的自然饋贈”，“正如藝術(shù)家受直覺(jué)沖動(dòng)的驅使開(kāi)始創(chuàng )作，哪怕他內心可能在抵觸，同樣，客觀(guān)性也在不受自身活動(dòng)干擾的情況下直接進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng )作”。
在十九世紀最初的幾年里，謝林相信，藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)最佳的狀態(tài)，而哲學(xué)尚在努力之中。相對于哲學(xué)，他更希望藝術(shù)成為達到智性直觀(guān)的手段。
顯然，謝林不可能參照斯庫利的自白，就像他對待耶拿的朋友給出的證言一樣。斯庫利的作品與早期浪漫主義以天才為核心的美學(xué)概念無(wú)關(guān)，但這些互相交織的色彩表面的確傳達出一種克制的激情。當然，他的作品也沒(méi)有海德格爾濫用荷爾德林所說(shuō)的“神圣的清醒”時(shí)表現出的虛偽的“同情”。斯庫利使非凡從普通事物中顯現，同時(shí)又避開(kāi)了英雄主義。與那些毫不掩飾的理性、詩(shī)意化的世界發(fā)現者們不同，斯庫利很清楚地知道，如果一件事物只可展示，無(wú)法訴諸語(yǔ)言，那么任何外部強加的訊息都是多余的。
[德]哈貝馬斯/著(zhù)，杜可柯/譯，此文最初收錄于德國Richter出版社二〇〇一年出版的Sean Scully, the 90s-Paintings, pastels, watercolours, photographs一書(shū)，選自《書(shū)城》2014年12月。
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