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痛苦應該像幸福一樣值得關(guān)注。

問(wèn)：查爾斯·托馬斯·薩繆爾

答：羅伯特·布列松

你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)你更愿意被別人稱(chēng)為“序列的重組者”而不是“導演”。這是否意味著(zhù)你認為電影實(shí)質(zhì)是剪接而非場(chǎng)面調度？

對我來(lái)說(shuō)，導演是將真實(shí)生活中的映像和聲音按照有效的方式組合在一起，我反對用攝影機去拍攝不真實(shí)的東西，場(chǎng)景和演員就是非真實(shí)的。

這于是讓你回到了默片的傳統中去。它們不依靠對白，而是通過(guò)剪接制造效果。你自己更喜歡當默片導演，而不是有聲片導演嗎？

默片導演通常調度演員。而當有聲片來(lái)臨，演員也有用了。因為他們被認為是唯一有能力說(shuō)話(huà)的人。我在工作中遇到的困難之一就是讓非職業(yè)演員們說(shuō)話(huà)更自然。我不想像默片那樣刪除掉對話(huà)。但是我的對話(huà)必須要特別，不能和劇場(chǎng)舞臺上的演講者那樣大聲。聲音對我來(lái)說(shuō)是非常重要的，沒(méi)有它，很多事我做不了?，F在，我在為影片挑選演員的時(shí)候，一般會(huì )在見(jiàn)面前，先通過(guò)電話(huà)進(jìn)行篩選。因為通常，你遇到某人時(shí)，眼鏡和耳朵都是在同時(shí)發(fā)揮作用的。甚至，有時(shí)見(jiàn)面還不如聞聲。

但是你的電影當中，所有的人說(shuō)話(huà)都好像單一的布列松式腔調。

不。我認為在別的電影中，演員說(shuō)話(huà)總有一種舞臺腔。而觀(guān)眾也習慣了這種腔調。于是就顯得我的電影中的非職業(yè)演員的聲音很特別，就好像他們在以一種單一方式說(shuō)話(huà)。我希望自己影片的核心要素，不是演員的說(shuō)話(huà)和他們的動(dòng)作本身，而是這些話(huà)和動(dòng)作驅使他們做了什么。我反復告誡他們，要以一種更柔和的方式去做和說(shuō)。而這種方式是他們本身具備但以前沒(méi)有意識到的。

如果你的目的是挖掘出你的非職業(yè)演員的一些內在的難以理解的東西。那么你周?chē)娜四艹浞诸I(lǐng)會(huì )嗎？

我希望他們能。有許多東西我們自己看不到，但是攝影機捕捉到了一切，我們有時(shí)是聰明反被聰明誤。還是應該更信賴(lài)我們的感覺(jué)。這些感覺(jué)從不對我們撒謊，而聰明卻往往會(huì )混淆我們對事物進(jìn)行合理判斷。

《鄉村牧師日記》 劇照

你說(shuō)你是在拍攝過(guò)程中去發(fā)現那些神秘的東西？

是的。因為我剛剛告訴你的并非是計劃準備好的。但令人驚奇的是，站到攝影機后的那一刻，我就意識到了。我的第一部影片啟用了職業(yè)演員。當時(shí)在排練時(shí)，我對一個(gè)演員說(shuō)“如果你再這么表演，這么念臺詞，我就離開(kāi)?！?/span>

你的第二部影片，你曾和瑪麗安·卡塞爾斯發(fā)生多次爭吵。就是關(guān)于認為她在《布勞涅森林的女人們》里的表演。

一個(gè)朋友告訴我，朱麗葉·格林在《南方》中，她表演時(shí)總是帶有一種舞臺腔?！跋掠炅恕?，——用法語(yǔ)說(shuō)。盡管臺詞很簡(jiǎn)單，但由于她的悲劇演員的特點(diǎn)，還是讓聲音變得很夸張“下—雨—了！”可《布勞涅森林的女人們》不是悲劇。她開(kāi)始有些緊張。為了給自己打氣，她習慣在表演前喝了一小杯酒。當我發(fā)現后，讓她改成鎮靜劑，她也照做了。之后事情便開(kāi)始好轉。

你在剪接上的重要特色就是省略。一個(gè)場(chǎng)景你是留很多版本，還是拍攝時(shí)憑直覺(jué)刪掉？

我拍攝時(shí)，總處在一種危險邊緣。要么拍攝過(guò)多，或者拍攝得不足。好像是在懸崖上拉起的鋼絲上行走一樣。

但我想知道的是，你是否有意識地在剪接時(shí)，或在拍攝過(guò)程中依靠直覺(jué)，刪除掉一些東西。換個(gè)問(wèn)法：你的早期作品也是刪減的很多嗎？

我是一貫如此。我并不創(chuàng )造省略，它是從一開(kāi)始就存在的。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)電影是顯示“無(wú)”的藝術(shù)。我希望以最簡(jiǎn)約方式表達。一些不重要的就干脆完全省略掉。

《扒手》 劇照

這是否會(huì )讓你的電影理解起來(lái)相當困難？別說(shuō)一般的觀(guān)眾了，就是對于知識分子觀(guān)眾，你的極端的簡(jiǎn)約風(fēng)格也會(huì )讓他們感到困惑。人們能充分了解你這種寥寥幾筆的勾勒嗎？

有不少人可以。

你是否會(huì )擔心曲高和寡？

不。這里的問(wèn)題其實(shí)是：公眾是被引導到習慣于欣賞某類(lèi)電影。因此，當他們看我的這些你稱(chēng)之為省略電影的時(shí)候，就會(huì )感到困惑。水平不高的評論家們，認為我是反人性的和冷酷的。為什么？因為他們習慣了看表演。既然他們從我的影片中發(fā)現不了任何東西，當然說(shuō)我是空虛的。

你曾經(jīng)表達過(guò)對于心理學(xué)的蔑視。但卻一直以很心理學(xué)方式地探討個(gè)性的復雜性。那么，你和心理學(xué)家的不同在哪里？

心理學(xué)家只去發(fā)現他能解釋的東西，而我從不解釋。

你是沒(méi)有偏見(jiàn)的人？

完全沒(méi)有。

然而心理學(xué)是個(gè)相對封閉體系。它的前提支配它的方法。它是依靠現有的人類(lèi)行為理論尋找原因。

如果我大獲成功了，那么我認為我的影片呈現出的某些東西在心理學(xué)層面上是合理的，即使我自己并不十分清楚。但是當然，我不總是能成功。無(wú)論如何，我從不愿意解釋任何事情。而很多電影的問(wèn)題就在于，它們什么都想解釋。

這就是為什么人們反復看你的電影？

如果在一部電影里有好東西，那人們至少得看兩遍。要知道，好東西，有時(shí)一次是體會(huì )不出來(lái)的。

個(gè)人認為，你的許多想法都與你本人的基督徒身份有關(guān)。我不知道這么說(shuō)是否合適：你之所以追求難以理解的事物，而又不擔心觀(guān)眾困惑，是因為你相信每個(gè)人都擁有本質(zhì)的精神？

當然，當然。

所以那么多觀(guān)眾其實(shí)等于是一個(gè)人？

當然，我竭盡所能地去捕捉你定義那種本質(zhì)精神。

那么，你認為，在外面的觀(guān)眾中，是否存在不具有這種本質(zhì)精神的人，比如說(shuō)無(wú)神論者？

不，沒(méi)有。此外，也沒(méi)有真正的無(wú)神論者。

喬治·貝爾納諾斯的什么吸引了你？

我始終被一種東西所吸引，雖然程度各有不同。還有陀思妥耶夫斯基，兩位作家都在探索人類(lèi)的靈魂。事實(shí)上，我并不贊同貝爾納諾斯的信仰和風(fēng)格。但是在他的每部作品的確閃爍著(zhù)智慧火花和非凡洞察力，一種別的作家身上見(jiàn)不到的獨特魅力?！多l村牧師日記》就是最好的代表之一。

你的大部分作品都是改編的。為什么你要自己創(chuàng )作了《扒手》、《巴爾塔扎爾的遭遇》呢？

對于后者，回答很簡(jiǎn)單。一天，我在一部影片中看到了驢，很清楚。但某一天這個(gè)映像淡忘了，后來(lái)花很長(cháng)時(shí)間才回憶起來(lái)。我一直要拍這樣一部電影。你可能記得在陀氏的《白癡》中，王子說(shuō)他因為在集市看到了驢而靈魂得到凈化?！栋鞘帧穭t是另外的原因。我總是欣賞手藝人的純熟技巧。我不能理解為什么知識分子瞧不起它們。

《巴爾塔扎爾的遭遇》 劇照

你的所有作品中似乎都在表達人類(lèi)的智慧是極其有限的？

感覺(jué)比智慧更可靠。

你以知識分子導演而聞名，這是否有點(diǎn)諷刺？我總覺(jué)得你的影片非常情緒化。

大部分關(guān)于我的傳聞都錯誤的老生常談。有人說(shuō)我曾給雷尼·克萊爾當助理，顯然不對。還有說(shuō)我鉆研過(guò)某種繪畫(huà)，也是假的。類(lèi)似的錯誤在介紹我的報道中層出不窮。其中最嚴重的是關(guān)于我的想法和工作方式。

《逃獄者》 劇照

你曾經(jīng)說(shuō)，你的電影為某些技術(shù)問(wèn)題提供答案。比如，你試圖通過(guò)拍攝《圣女貞德審判》去探求是否可以拍一部只有提問(wèn)和回答的影片。

我喜歡嘗試。而這也是我認為拍攝的過(guò)程比結果更重要的原因所在。人們總是問(wèn)我一些關(guān)于我的電影中的角色動(dòng)機的問(wèn)題，卻沒(méi)有人關(guān)注鏡頭的重組。

相對于去移動(dòng)攝影機，你似乎對剪接鏡頭更感興趣？

不。我的攝影機從不是固定的。它只不過(guò)移動(dòng)的沒(méi)有那么夸張罷了。移動(dòng)鏡頭其實(shí)很簡(jiǎn)單，比如，如果你需要描述房間，橫搖掃過(guò)即可?；騽t你用旋轉傾斜而上的方式去表現一座教堂。這些東西都是虛假的。我們的眼睛跟不上它們。

《溫柔女子》 劇照

你告訴過(guò)戈達爾，你更喜歡盡可能的用聲音代替圖像。為什么？

因為，耳朵更深刻，眼睛卻很浮躁、太容易滿(mǎn)足。耳朵是積極的、富于想象力的，而眼睛則是被動(dòng)的。當你在夜間聽(tīng)到某種響動(dòng)時(shí)，你馬上就能分辨出那是什么?；疖?chē)汽笛的聲音能讓你在腦海里浮現出整個(gè)車(chē)站的映像。而眼睛，則只能是它們出現在面前時(shí)才可以。

那你更愿意用一種不包含圖像的媒介進(jìn)行創(chuàng )作嗎？

不，我還是喜歡聲畫(huà)并存。

但你卻側重于聲音？

是的。

《圣女貞德的審判》 劇照

你怎么處理影片的聲軌部分？

我的電影有兩種聲音：拍攝同步聲，和后期聲。后期聲更重要。我像看待演員一樣重視它們。例如，當你走上大街，聽(tīng)到上百部的汽車(chē)穿梭來(lái)往的聲音。你會(huì )認為那不是你聽(tīng)到的聲音。因為，如果用磁帶記錄下它們，你會(huì )發(fā)現它們就是一堆雜亂不清的噪音。所以，當我錄汽車(chē)聲時(shí)，我會(huì )去鄉村，在非常靜的環(huán)境下錄下每輛車(chē)的聲音。然后將其混在一起。此時(shí)，它雖不是你在街上實(shí)際聽(tīng)到的，卻是你認為你聽(tīng)到的。

同樣的方式，你也能折射出你的角色的思想狀態(tài)。例如《逃獄者》中，將鑰匙或者有軌電車(chē)等的聲音發(fā)大。借此反映出囚犯么你的極其敏銳的聽(tīng)力。

是的。這部影片中，自由，是通過(guò)外部世界的聲音來(lái)表現的。

你強調聲音，但是你卻排斥音樂(lè )？

因為音樂(lè )會(huì )讓你進(jìn)入另外的世界。當我看電影時(shí)，總是很吃驚的看到角色說(shuō)話(huà)之后，音樂(lè )響起。這種音樂(lè )挽救了很多電影。但是如果你想讓你的電影更真實(shí)，你必須盡量避免使用它。我必須承認我的早期作品犯過(guò)很多這方面的錯誤，但現在我只在影片結尾用。像《穆謝特》。因為，我想讓在此時(shí)，讓觀(guān)眾思緒離開(kāi)影片而進(jìn)入另個(gè)世界。那是蒙泰威爾第的圣歌。

為什么你在拍攝《溫柔女子》時(shí)使用了顏色？

突然有了一筆錢(qián)。

新的技術(shù)會(huì )帶來(lái)特別的問(wèn)題嗎？

是的。藝術(shù)的首要原則是和諧。而顏色影響面太大，所以它自然會(huì )威脅到你。但是如果能控制得當，將它整合的好，你也會(huì )創(chuàng )作出比黑白片更有感染力的鏡頭。在《溫柔女子》中，我給多米尼克·森達的皮膚上色，并盡量讓周?chē)乃芯拔锒寂c之相協(xié)調。

她的裸體的景象，對于這部影片很重要。

我也在《一個(gè)夢(mèng)想者的四個(gè)夜晚》用到了裸體。我根本不反對裸體，只要身體是美麗的。只有在身體丑陋時(shí)，裸體才變得猥褻。就好像親吻。我不能忍受人們在銀幕上親吻。你能嗎？

這就是你為什么只讓你的角色親吻手部的原因？

是的，也許吧。

在《巴爾塔扎爾的遭遇》中有這樣的鏡頭。我還想問(wèn)一個(gè)關(guān)于此片的問(wèn)題。在很多的瑪麗抱著(zhù)驢頭的動(dòng)人畫(huà)面，你的靈感是否來(lái)自文藝復興時(shí)期的圣女和獨角獸的圖案和人物？

不是。如有相似，純屬巧合。

你曾經(jīng)說(shuō)，整個(gè)宇宙就是一個(gè)基督徒，沒(méi)有比基督徒更豐富的故事。那么《布勞涅森林的女人們》中的基督徒的元素是什么？

我從沒(méi)刻意尋求基督徒的含義。如果它有，自然就會(huì )有。

羅伯特·布列松（Robert Bresson，1901年9月25日－1999年12月18日）是法國著(zhù)名導演，對于電影發(fā)展有著(zhù)相當重要的影響。他早年曾學(xué)習繪畫(huà)，二戰期間被關(guān)入德國集中營(yíng)，其間接觸了電影膠卷，引發(fā)其對電影之興趣。1951年開(kāi)始執導電影，1956年拍攝的《死囚越獄》獲得了康城影展獎項。

勘誤：昨晚微信內容邱雷小說(shuō)《越過(guò)閃光的大?！纷x后感的作者是“爍霏”而非“鑠霏”，特此勘誤，非常抱歉！

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本文系薩繆爾對布列松的訪(fǎng)談（節選，走馬觀(guān)花譯自布列松官網(wǎng)），黑藍編輯整理，并編定題目，請勿以此題轉載本內容。點(diǎn)擊黑藍菜單“過(guò)往精選”，可查閱往期文章。

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