朗西埃：《美學(xué)中的不滿(mǎn)》導論
譯者：李三達 校對：張新木
本文系朗西?！睹缹W(xué)中的不滿(mǎn)》（英譯為Aesthetics and Its Discontents）的導論，譯者李三達（湖南大學(xué)文學(xué)院教師）譯自法文[1]，張新木教授（南京大學(xué)法語(yǔ)系教授）全文校對。文章已發(fā)《天津社會(huì )科學(xué)》2014年01期，與本文略有出入。潑先生發(fā)布此文已征得譯者同意。
美學(xué)的名聲很糟糕。很少有哪年沒(méi)有關(guān)于它的新著(zhù)問(wèn)世，這些著(zhù)作要么宣告其時(shí)代已經(jīng)終結，要么聲稱(chēng)其危害仍在繼續。無(wú)論哪種情況，指責都如出一轍。美學(xué)是詭辯的話(huà)語(yǔ)，正是憑借它，哲學(xué)或某種哲學(xué)會(huì )為一己私利而歪曲藝術(shù)品以及趣味判斷的含義。
指責雖然相同，理由卻五花八門(mén)。二、三十年前，指責的理由可以用布爾迪厄的術(shù)語(yǔ)來(lái)總結：康德所說(shuō)的“無(wú)功利的”審美判斷是“否定社會(huì )性”的最好辦法[2]審美距離會(huì )掩蓋一種社會(huì )現實(shí)，這種現實(shí)的特點(diǎn)在于這兩者的根本區別：“把必需品當品味”（go?ts de nécessité）與大眾習性（habitus）的相合，而文化區隔的游戲只留給有條件玩游戲的人。在英美世界中，同樣的靈感也激勵著(zhù)藝術(shù)社會(huì )史和文化史的研究。有些研究為我們指明了現實(shí)：在純藝術(shù)的幻象以及先鋒派的宣言背后，存在著(zhù)經(jīng)濟、政治和意識形態(tài)的種種限制，它們決定著(zhù)藝術(shù)實(shí)踐的條件[3]。另一些研究則冠以“反美學(xué)”（Anti-Aesthetic）之名，歡呼著(zhù)打破先鋒派幻象的后現代藝術(shù)的到來(lái)[4]
這種批判形式基本上不再流行。二十年來(lái)，學(xué)界主流觀(guān)點(diǎn)不停地揭露出，所有“社會(huì )式”解釋形式都與解放的烏托邦之間存在著(zhù)毀滅性的勾連，而后者正是導致集權恐怖的元兇。而且，這種批判形式用另一種方式歡呼著(zhù)與作品不受限制的事件（l’événement inconditionné）純粹的相遇，就如同它會(huì )為回到純粹政治而高歌一樣。人們可能會(huì )這么想，美學(xué)已經(jīng)在這個(gè)新的思考過(guò)程中洗心革面。顯然，事實(shí)并非如此。指責只是被顛倒了過(guò)來(lái)。美學(xué)變成了矛盾的話(huà)語(yǔ)，這種話(huà)語(yǔ)禁止我們與作品相遇，使得作品或我們的評價(jià)屈從于為了其他目的而設計的思考機器（machine de pensée），這些目的包括：哲學(xué)的絕對、詩(shī)歌的宗教或社會(huì )解放的夢(mèng)想。即便相互對立的理論，也都會(huì )認同這一診斷。讓·馬里·舍費爾（Jean-Marie Schaeffer）[5]的《告別美學(xué)》（Adieu à l’esthétique）[6]與阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）《非美學(xué)小手冊》(Petit manuel d’inesthétique)之間的相互呼應便是如此。然而，這兩種思想卻截然相反。舍費爾以分析傳統為基礎，以便用對審美態(tài)度的具體分析來(lái)反對思辨美學(xué)的慣常手法。思辨美學(xué)可能會(huì )用藝術(shù)的絕對（l’absolu de l’Art）這種浪漫主義概念取代對審美行為和藝術(shù)實(shí)踐的研究，以便解決那個(gè)折磨它的虛假問(wèn)題：知性與感性的調和。阿蘭·巴迪歐則從完全對立的原則出發(fā)。他以柏拉圖式理念的名義，即藝術(shù)品就是理念的事件，拒絕將藝術(shù)品的真理屈從于一種（反）哲學(xué)，這種（反）哲學(xué)隱藏在對詩(shī)歌感性真理的浪漫主義式歡呼中。然而，后者的柏拉圖主義和前者的反柏拉圖主義在譴責美學(xué)的混亂思維時(shí)卻達成一致，這種思維混亂源自于浪漫主義在純粹思想、感性情感和藝術(shù)實(shí)踐之間的混亂。他們雙方都以一種分離原則來(lái)應對這種混亂，讓基本要素和不同話(huà)語(yǔ)各歸其位。面對“哲學(xué)的美學(xué)”，他們要捍衛（好）哲學(xué)的權利，還效仿反哲學(xué)家的社會(huì )學(xué)家的話(huà)語(yǔ)，用態(tài)度和實(shí)踐的現實(shí)性來(lái)對抗思辨的虛幻性。因此，他們都認同主流的觀(guān)點(diǎn)，這種觀(guān)點(diǎn)向我們指出：藝術(shù)那耀眼的感性表象被關(guān)于藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)所吞噬，而話(huà)語(yǔ)則傾向于變成這個(gè)感性表象的現實(shí)本身。
人們在基于其他哲學(xué)或反哲學(xué)之上的藝術(shù)思考中也能看到同樣的邏輯，例如在讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）的著(zhù)作中，對抗觀(guān)念論美學(xué)的是繪畫(huà)的線(xiàn)條或音樂(lè )的音色那崇高的震撼。所有這些話(huà)語(yǔ)都如出一轍地批評美學(xué)的混亂。同時(shí)，不止一種話(huà)語(yǔ)向我們指出美學(xué)的“混亂”導致的另一個(gè)爭論焦點(diǎn)：階級劃分的現實(shí)與無(wú)功利判斷的幻象之間的對立（布爾迪厄）；詩(shī)歌事件與政治事件之間的相似（巴迪歐）；至高無(wú)上的大他者（l’Autre souverain）的沖擊，而這個(gè)大他者與塑造世界的思想的現代主義幻象完全對立（利奧塔）；或者對審美烏托邦和極權烏托邦之間合謀的揭露（各種二道販子的合唱）。概念區隔（la distinction des concepts）與社會(huì )區隔（la distinction sociale）不會(huì )無(wú)緣無(wú)故地共用同形詞。無(wú)論是美學(xué)的混亂還是美學(xué)的區隔，都明顯地涉及一些爭論的焦點(diǎn)，這些焦點(diǎn)又與社會(huì )秩序及其轉型有關(guān)。
下文將以一個(gè)簡(jiǎn)單論題來(lái)反對這些區隔理論：它們以各歸其位的思想所指責的混亂，實(shí)際上正是事情的結點(diǎn)（n?ud），思想、實(shí)踐和情感借此結點(diǎn)得以建立，并被賦予其領(lǐng)地或“固有的”對象。如果“美學(xué)”是對一種混亂的命名，那么這種“混亂”事實(shí)上能讓我們識別藝術(shù)的對象、藝術(shù)的體驗模式及思考形式，即我們?yōu)橹肛熋缹W(xué)而試圖分離的東西。解開(kāi)結點(diǎn)，以便在獨特性方面更好地識別藝術(shù)實(shí)踐或審美情感，此時(shí)我們也許注定會(huì )失去其獨特性。
讓我們來(lái)舉個(gè)例子。舍費爾想要譴責浪漫主義的混亂，他向我們指出審美行為實(shí)際上并不依賴(lài)于藝術(shù)品及對它的判斷。為此他引用了《亨利·布呂拉爾的生活》（Vie de Henry Brulard）中的一個(gè)小段落，司湯達在書(shū)中回憶起童年時(shí)最早留有印象的嘈雜聲，一些無(wú)足輕重的聲音：教堂鐘聲、抽水泵聲、鄰里笛聲。他將這些回憶與中國作家沈復的回憶進(jìn)行比較，后者追念起兒時(shí)在貼近地面的小土礫中看見(jiàn)了丘壑[7]。在這些回憶中，舍費爾發(fā)現了，不同文化中存在相同“審美態(tài)度”的佐證，這些“審美態(tài)度”與藝術(shù)品無(wú)關(guān)。然而也很容易從中得出相反的結論。司湯達在參與創(chuàng )造一種打破邊界——藝術(shù)家的生活被當成作品——的文學(xué)體裁時(shí)，創(chuàng )立了后來(lái)被認為是新型小說(shuō)敘事的典范形式：將瑣碎的事件并列在一起，產(chǎn)生一種跨越時(shí)間的共鳴，以有別于以往刻意的情節鏈和有意或無(wú)意的效果鏈。他并不想展示審美態(tài)度相對于藝術(shù)品的獨立性，而是證明一種審美體制（régime esthétique），在這種體制內，屬于藝術(shù)的事物與屬于日常生活的事物之間的區別變得模糊不清。作家在自傳中所插入的水泵的簡(jiǎn)單聲音，也就是被普魯斯特看作新柏拉圖式理念的敲擊而奉獻的聲音，以至于與夏多布里昂筆下的斑鶇的鳴叫融為一體。這也是瓦雷澤（Varèse）[8]在《電離》（Ionisations）[9]中引入的船舶汽笛的聲音。這個(gè)聲音與音樂(lè )的邊界在20世紀的音樂(lè )中不停地混為一體，正如19世紀時(shí)，音樂(lè )融入了文學(xué)繆斯的領(lǐng)地一樣。
司湯達的水泵遠未揭露出美學(xué)理論的“混亂”，它恰恰證明了這種理論以自己的方式在努力解釋的內容：一方面，古代經(jīng)典正在衰落，而經(jīng)典能將藝術(shù)的對象與日常生活的對象分開(kāi)；另一方面，有意識的藝術(shù)生產(chǎn)以及不由自主地受到藝術(shù)影響的感官經(jīng)驗形式之間的關(guān)系，采納了一種（更私密也更神秘的）新形式。這就是康德、謝林和黑格爾的“思辨”所記錄的東西：在康德那里是“審美觀(guān)念”與天才理論，被看作是藝術(shù)的概念與審美經(jīng)驗的無(wú)概念(le sans concept)之間無(wú)關(guān)聯(lián)的關(guān)系的標記；在謝林那里是藝術(shù)的理論化，被看作意識過(guò)程和無(wú)意識過(guò)程的統一體；在黑格爾那里則是美的變形，即由眼神無(wú)光的奧林匹亞神靈向荷蘭畫(huà)派繪畫(huà)中的場(chǎng)景或穆里洛（Murillo）[10]的小乞丐轉變。在向我們好意強調1787與1788年小孩的那些感覺(jué)時(shí)，司湯達也透露出他們思辨的背景：這種新的感性教育，即由噪音和日常生活的瑣碎事件形成的教育，也是對年幼的共和主義者的教育。在法國大革命高歌理性（Raison）統治的時(shí)代中，這種教育也是對到了理性年紀（age de raison）的慶祝。
因此，必須反過(guò)來(lái)看當代反美學(xué)話(huà)語(yǔ)的論證，以便同時(shí)理解美學(xué)意味著(zhù)什么，以及美學(xué)之名如今所引起的敵意緣于何故。這個(gè)問(wèn)題概括起來(lái)有四點(diǎn)：
美學(xué)的“混亂”首先告訴我們：沒(méi)有普遍的審美行為或審美感知，也就沒(méi)有普遍的藝術(shù)。美學(xué)作為話(huà)語(yǔ)誕生于兩個(gè)世紀前。正是在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)開(kāi)始將其尚未確定的特殊性與美的藝術(shù)或人文藝術(shù)的名冊對立起來(lái)。事實(shí)上，要形成藝術(shù)，僅有畫(huà)家、音樂(lè )家、舞蹈家或演員是不夠的。要形成審美感知，僅僅愉悅地觀(guān)看或聆聽(tīng)這些作品也是不夠的。要形成藝術(shù)，必須有識別它的目光和思考。在這種識別之前有一個(gè)復雜的區分過(guò)程。一尊雕塑或一幅繪畫(huà)要被看成是藝術(shù)，需要兩個(gè)看似相互矛盾的條件。首先，作品須被看成是藝術(shù)產(chǎn)品，而且不是僅僅根據是否合乎原則或是否與實(shí)際相似來(lái)進(jìn)行判斷的簡(jiǎn)單圖像。然后還需要被感知為藝術(shù)產(chǎn)品之外的其他東西，即某種技藝的有序發(fā)揮。例如舞蹈，當它僅僅被看成是宗教或治療儀式的完成時(shí)，那么它就不是藝術(shù)。然而當它被看成是一種簡(jiǎn)單的身體技藝時(shí)，它也不是藝術(shù)。要使它被看成是藝術(shù)，還需要別的東西。直到司湯達的時(shí)代，這個(gè)“別的東西”被稱(chēng)之為故事（histoire）。對于18世紀的詩(shī)評家而言，舞蹈藝術(shù)是否屬于美的藝術(shù)已被歸結為一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題：舞蹈講述了一個(gè)故事嗎？事實(shí)上，摹仿（mimesis）就是區分藝術(shù)家的技藝與工匠及玩耍者技藝的做法。美的藝術(shù)之所以被這么命名，是因為摹仿法則確定了一種規定關(guān)系，也就是做事方式，即制作（poiesis）——與存在方式，即感知（aisthesis）——之間的關(guān)系，而且存在方式要受到做事方式的影響。這種三方關(guān)系的保證者就叫作“人性本質(zhì)”（nature humaine），它確定了一種藝術(shù)識別的體制，我建議稱(chēng)之為再現體制（régime représentatif）。當藝術(shù)用其特殊性來(lái)取代美的藝術(shù)的多樣性之時(shí)，以及為思考藝術(shù)而引出一種被稱(chēng)作美學(xué)的話(huà)語(yǔ)之時(shí)，那就到了結點(diǎn)解開(kāi)之時(shí)，即由生產(chǎn)本質(zhì)、感性本質(zhì)和立法本質(zhì)構成的結點(diǎn)被解開(kāi)，其中立法本質(zhì)就是摹仿或再現。
美學(xué)首先就是這種宣告三方關(guān)系斷裂的話(huà)語(yǔ)，而這三方關(guān)系確保了美的藝術(shù)的秩序。摹仿的終結不是具象的終結。正是摹仿法則的終結使生產(chǎn)本質(zhì)和感性本質(zhì)相互協(xié)調。詩(shī)歌將位置讓給了音樂(lè )，也就是說(shuō)讓位于作品構思與純感性情感之間無(wú)中介的關(guān)聯(lián)，這也是技術(shù)裝置與內心吟唱之間的直接關(guān)系[11]作為費奧迪莉姬（Fiordiligi）歌詞靈魂的法國圓號獨奏是如此[12]，塑造藝術(shù)家靈魂的鄰人笛子與水泵也是如此。從此以后，制作與感知彼此直接相聯(lián)，但卻是在它們理性的差別中彼此相聯(lián)。唯一能使它們協(xié)調的人性本質(zhì)是一種已經(jīng)消失的本質(zhì)或即將到來(lái)的人性。從康德到阿多諾，經(jīng)由席勒、黑格爾、叔本華和尼采，美學(xué)話(huà)語(yǔ)除了思考不協(xié)調的關(guān)系之外沒(méi)有別的對象。它這般努力陳述的東西，并不是思辨頭腦中的幻象，而是新的識別藝術(shù)事物的矛盾體制。正是這一體制，我建議稱(chēng)之為藝術(shù)的審美體制。
這是第二點(diǎn)?！懊缹W(xué)”不是一個(gè)學(xué)科的名稱(chēng)，而是藝術(shù)特有的識別體制的名稱(chēng)。這個(gè)體制，從康德開(kāi)始的哲學(xué)家們就致力于思考它。但是他們并沒(méi)有創(chuàng )造它。當黑格爾在其《美學(xué)》中將藝術(shù)形式的歷史羅列為精神形式的歷史時(shí)，他在作品地位中發(fā)現一種矛盾的變化[13]。一方面，考古學(xué)的發(fā)現將希臘古跡還原到其原有地點(diǎn)和距離中，否定了古典時(shí)期所建構的文明希臘。這些發(fā)現建立起一種作品的新型歷史性，即由相近、決裂和復興所構建的歷史性，以取代進(jìn)化模式和標準模式，而正是這個(gè)標準模式調節著(zhù)古代人與現代人的古典關(guān)系。然而就在同時(shí)，革命性的決裂（rupture）使得繪畫(huà)和雕塑脫離了它們的功能，脫離了宗教的插圖功能或帝王將相的榮耀裝飾功能，以便將作品孤立于真實(shí)和想象的博物館空間中。因此，這種決裂加快了新的無(wú)差別公眾的建構，以取代再現作品的特定受眾。革命造成的掠奪和帝國在被征服國家中的掠奪，將各種流派和類(lèi)別的產(chǎn)品混雜在一起。這種位移（déplacement）的后果就是加強了作品的感性特殊性，損害了它們的再現價(jià)值和主題體裁的等級，而作品正是按照這種等級來(lái)進(jìn)行分類(lèi)和評價(jià)的。黑格爾從哲學(xué)角度對荷蘭畫(huà)派繪畫(huà)的價(jià)值重估，以及隨后其公眾和商業(yè)地位的提升，意味著(zhù)對具象主題緩慢侵蝕的開(kāi)始，這場(chǎng)長(cháng)達一個(gè)世紀的運動(dòng)把主題推到了畫(huà)作背后，取而代之的是對繪畫(huà)動(dòng)作的突顯，以及對繪畫(huà)材料的呈現。就這樣開(kāi)始了一場(chǎng)將繪畫(huà)變?yōu)橛涗浝L畫(huà)過(guò)程的檔案的運動(dòng)，這就導致了下個(gè)世紀波瀾壯闊的繪畫(huà)革命。
同樣，當謝林將藝術(shù)定義為有意識和無(wú)意識過(guò)程的統一時(shí)，他也促成了針對一種視角的顛覆，這種視角產(chǎn)生于從維柯到赫爾德或沃爾夫等人對詩(shī)歌的“哲學(xué)”感知的飛躍，也產(chǎn)生于一些文化現象，諸如對莪相偽作的癡迷。偉大的詩(shī)歌典范既被當作匿名的集體力量的表達，同時(shí)也不僅僅被看作藝術(shù)根據詩(shī)學(xué)規則進(jìn)行的有意識創(chuàng )造。令舍費爾驚訝的是，哲學(xué)美學(xué)在為藝術(shù)歡呼時(shí)竟然遺忘了康德曾經(jīng)強調的東西：即針對自然景觀(guān)的審美行為的重要性。然而這一點(diǎn)從未被遺忘過(guò)。自康德以來(lái)，美學(xué)從未停止過(guò)對這種新身份的思考，這種身份將藝術(shù)作品當作自然作品來(lái)感知，也就是說(shuō)把藝術(shù)當作非人性自然的操作，并不受制于創(chuàng )造者的意愿。天才的觀(guān)念，即人們想將其與杰出藝術(shù)家的神圣聯(lián)系起來(lái)的觀(guān)念，從反面表達了這種有意識和無(wú)意識的對等，而這種對等以多種藝術(shù)的完美標準的破產(chǎn)為代價(jià)，卻使得人們認識和評價(jià)藝術(shù)作品成為可能。
作為美學(xué)開(kāi)創(chuàng )者的哲學(xué)家們并沒(méi)有發(fā)明這種呈現與感知形式的緩慢革命，這一革命為無(wú)差別的大眾將作品逐一隔離，同時(shí)將作品與匿名的力量連接起來(lái)：人民、文明或歷史。他們也沒(méi)有發(fā)明等級秩序的斷裂，正是這個(gè)等級秩序確定了什么主題和表達形式值得進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。他們也沒(méi)有創(chuàng )造這種新型寫(xiě)作，即《亨利·布呂拉爾的生活》所證明的由感性瑣事構成的寫(xiě)作，這種細微、瞬時(shí)和不連續事件的優(yōu)先性，伴隨著(zhù)普通事與普通人在藝術(shù)圣殿中地位的提高才得以實(shí)現，這種優(yōu)先性也是文學(xué)和繪畫(huà)在攝影和電影變成藝術(shù)之前的特征?？傊?，他們沒(méi)有開(kāi)創(chuàng )這些關(guān)系的重新配置：即可寫(xiě)與可見(jiàn)、純藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)、藝術(shù)形式與公共生活或日常商業(yè)生活形式的關(guān)系，正是這些關(guān)系決定著(zhù)藝術(shù)的審美體制。他們沒(méi)有開(kāi)創(chuàng )這些關(guān)系，但他們設想了一種智性體制，使這些關(guān)系在其中變得可以思考。他們已經(jīng)抓住了識別體制的斷裂并且將其概念化，而藝術(shù)產(chǎn)品將在這個(gè)體制中被人們感知和思考；他們也抓住了摹仿標準所保證的制作與感知之間對等模式的決裂。在美學(xué)的名義下，他們首先抓住和思考一種基本的位移：從此以后，藝術(shù)之物將越來(lái)越少根據“做事方式”的實(shí)用標準來(lái)認定，而是越來(lái)越多地根據“存在方式”來(lái)定義[14]
哲學(xué)家們曾經(jīng)以思想的挑戰模式思考過(guò)這次革命。這是第三點(diǎn)：我們當代人對美學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的譴責將毫不濟事。那些最先賦予美學(xué)以榮耀的人們也是最早批評它的人們?！耙呀?jīng)到了完全擺脫這一表達的時(shí)候了，自康德以來(lái)，這種表達仍然一再出現在哲學(xué)業(yè)余愛(ài)好者的寫(xiě)作中，即便人們已經(jīng)充分認識到其荒謬亦然……美學(xué)已經(jīng)變成了一種真正的隱性品質(zhì)，而在這個(gè)無(wú)法理解的詞語(yǔ)背后，隱藏著(zhù)許多空無(wú)意義的斷言和論證的惡性循環(huán)，這些早該被揭露無(wú)遺?！边@個(gè)激進(jìn)的宣言并非出自吹毛求疵的英美分析哲學(xué)斗士。它出現在奧古斯特·施萊格爾（August Schlegel）——那對奇怪兄弟中的兄長(cháng)——的《文學(xué)與藝術(shù)講稿》（Le?ons sur la littérature et l’art）中，大家都將導致浪漫主義美學(xué)和思辨美學(xué)致命幻象的主要責任歸咎于他[15]對美學(xué)的不滿(mǎn)與美學(xué)本身一樣古老。 “美學(xué)”一詞指的是感性，黑格爾說(shuō)它并不適合于表達藝術(shù)的思想，隨后又辯稱(chēng)此是約定用法，為自己重新使用它而開(kāi)脫。昨日的開(kāi)脫與今天的指責一樣都是多余，詞語(yǔ)的不合適是結構性的。美學(xué)不是對于“感性”的思考。它是對矛盾的感覺(jué)中樞的思考，后者將允許我們在今后定義藝術(shù)之物。這個(gè)感覺(jué)中樞就是已經(jīng)丟失的人性本質(zhì)的中樞，也就是行動(dòng)官能與感受官能之間業(yè)已失去的對等標準。而面對這個(gè)已經(jīng)失去的對等標準，取而代之的是一種直接的統一，即純粹的自愿行為和純粹的消極性之間無(wú)概念的統一。黑格爾說(shuō)，藝術(shù)的起源就是兒童的一個(gè)動(dòng)作：他打水漂是為了改變水面，即“自然”外表的表面，將水面變成體現其單一意志的平面。然而這個(gè)打水漂的兒童，他也是具有藝術(shù)能力的兒童，其藝術(shù)能力產(chǎn)生于鄰里聲音的純粹偶然性，產(chǎn)生于毫無(wú)藝術(shù)性可言的自然嘈雜聲和物質(zhì)生活。人們可以毫無(wú)矛盾地思考這個(gè)孩子的兩面性[16]。然而誰(shuí)要取消這種思考的矛盾，那么他本以為可以因此保留的藝術(shù)和審美感受也會(huì )被取消。
令事情更為復雜且令思想爭論加劇的是，“人性”本質(zhì)同時(shí)也總是一種“社會(huì )”本質(zhì)。這是第四點(diǎn)。再現秩序下的人性本質(zhì)調整著(zhù)藝術(shù)的規則，以適應感性的法則，同時(shí)調節著(zhù)感性的激情，以適應藝術(shù)的完善。但是這種調整與一種分配（partage）相關(guān)，它將藝術(shù)品與對塵世尊貴身份的歌頌連接起來(lái)，使形式的尊貴與主題的尊貴相稱(chēng)，把不同的感覺(jué)官能與不同地位的人相對應。伏爾泰說(shuō)，“有趣味的人有著(zhù)與粗人不一樣的眼睛、耳朵以及觸覺(jué)”[17]使作品與感性協(xié)調的那種本質(zhì)，也使得作品與感性的分配（le partage du sensible）相協(xié)調，這種分配使藝術(shù)家各處其位，并且將藝術(shù)所關(guān)涉的人們與它不關(guān)涉的人們分開(kāi)。在這個(gè)意義上，布爾迪厄說(shuō)得有道理，然而卻有違本意。實(shí)際上，“美學(xué)”這個(gè)詞說(shuō)的是這個(gè)社會(huì )本質(zhì)隨著(zhù)另一個(gè)本質(zhì)一道失去。而社會(huì )學(xué)恰恰誕生于重建這種社會(huì )本質(zhì)的意愿。出于這個(gè)原因，對“美學(xué)”的憎恨與美學(xué)本質(zhì)上是相同的。布爾迪厄時(shí)代的社會(huì )學(xué)大概已經(jīng)放棄了社會(huì )重組的最初夢(mèng)想。但是社會(huì )學(xué)為了科學(xué)的利益，繼續追尋著(zhù)從前再現秩序為了社會(huì )區隔和詩(shī)學(xué)區隔的利益而追求的目標：即不同的階級有著(zhù)不同的感官。而美學(xué)，它是對新型無(wú)序的思考。這個(gè)無(wú)序，它不僅僅是主題與大眾等級的混亂。而是藝術(shù)作品不再與曾經(jīng)控制它們的人們相關(guān)，正是藝術(shù)作品確定著(zhù)他們的形象，歌頌著(zhù)他們的榮耀。如今藝術(shù)作品與民眾的“天才”相關(guān)，并且在每個(gè)人的凝視中顯現他們自己，至少理論上如此。人性本質(zhì)與社會(huì )本質(zhì)不再相互保證。制作活動(dòng)與感性情感“自由地”相遇，就像是同一本質(zhì)的兩個(gè)方面，這個(gè)本質(zhì)不再是積極的智識比消極的感受等級更高的佐證。這個(gè)本質(zhì)的分裂所產(chǎn)生的溝壑是前所未有的平等誕生的地方。這種平等將被銘刻在歷史之中，而作為對失去的交換，歷史將承載一個(gè)新的希望。黑格爾所說(shuō)的那位姑娘，那位繆斯的繼任者，她只為我們奉獻離開(kāi)樹(shù)枝的水果，遮遮掩掩的記憶，承載藝術(shù)品的生活的“無(wú)現實(shí)性”（sans effectivité）的記憶[18]然而藝術(shù)品之所以這樣，恰恰是因為它們的世界，即在文化中發(fā)展的本質(zhì)世界，不再存在，或許從來(lái)就沒(méi)有存在過(guò)，它只存在于對思想的追溯中。也許有過(guò)——或許從未有過(guò)——某個(gè)希臘的早晨，那時(shí)的藝術(shù)之果采摘于生活之樹(shù)。但是在預想的好處消失之時(shí)，聯(lián)結了人性本質(zhì)與社會(huì )本質(zhì)的整個(gè)秩序也會(huì )消失，前者為藝術(shù)立法而后者決定了各人的位置以及相應的“感覺(jué)”。本質(zhì)的革命統治變成了空夢(mèng)一場(chǎng)。但是，自行提升為對這個(gè)不可能夢(mèng)想的回應的東西，就是消失本身所承載的希望，就是放棄人性本質(zhì)與社會(huì )本質(zhì)的協(xié)調規則時(shí)所承載的希望：即席勒在審美的“自由游戲”中看見(jiàn)的未來(lái)人性，即波德萊爾從皮埃爾·杜邦（Pierre Dupont）的歌謠里所感受到的“對共和國的無(wú)限趣味”[19]，也即阿多諾在帷幕（voile）中聽(tīng)見(jiàn)的“生活中不可或缺的新希望”，而在馬勒《第一交響曲》開(kāi)篇中掩蓋弦樂(lè )音色的正是這層帷幕[20]。
“美學(xué)”這個(gè)詞道出了一個(gè)難以理解的特殊結點(diǎn)，這個(gè)詞形成于兩個(gè)世紀之前，生成于藝術(shù)的崇高與水泵的噪音之間，在掩蓋著(zhù)帷幕的弦樂(lè )音色與對新人性的希望之間。美學(xué)今日所引起的不滿(mǎn)和厭惡事實(shí)上總是圍繞著(zhù)兩種關(guān)系在轉：一種是藝術(shù)的丑聞，這種藝術(shù)在形式上和展覽地方面“隨便什么”（n’importe quoi）日常用品或世俗生活圖像都能被接納；另一種是美學(xué)革命不切實(shí)際且具有欺騙性的希望，這場(chǎng)革命企圖把藝術(shù)形式轉變?yōu)橐环N新生活的形式。人們指責美學(xué)是藝術(shù)變得“隨便什么”都行的罪魁禍首，還指責美學(xué)已經(jīng)迷失在哲學(xué)的絕對和社會(huì )革命的虛假承諾中。我的初衷并非要為美學(xué)“辯護”，而是努力澄清這個(gè)詞意味著(zhù)什么，將美學(xué)看作藝術(shù)運作的體制和話(huà)語(yǔ)的母體，看作藝術(shù)精華的識別形式和對感性體驗各種形式之間關(guān)系的再分配。下文更多地致力于討論某種方式，即藝術(shù)的識別體制與藝術(shù)的希望相聯(lián)的方式，這種藝術(shù)不再局限于藝術(shù)或已經(jīng)不再是藝術(shù)?？傊?，下文將試圖說(shuō)明這一點(diǎn)：作為藝術(shù)的識別體制，美學(xué)在自身身上是如何承載一種政治或者元政治的。通過(guò)分析這種政治的形式及其轉變，下文試圖理解美學(xué)這個(gè)詞在當下所引發(fā)的不滿(mǎn)和厭惡。然而問(wèn)題不在于僅僅理解一個(gè)詞的意義。跟蹤美學(xué)“混亂”的歷史軌跡，這就是試圖澄清另一個(gè)混亂，即對美學(xué)的批評所保持的混亂，這種混亂將藝術(shù)的操作和政治的實(shí)踐全部淹沒(méi)在倫理的無(wú)區別之中。因此，這里的關(guān)鍵不再僅僅涉及藝術(shù)之物，而是涉及如今我們的世界被感知的方式，以及權力確證其合法性的方式。
本書(shū)的部分內容源自1995至2001年間在巴黎第八大學(xué)及國際哲學(xué)學(xué)院（Collège international de philosophie）內舉辦的若干研討會(huì )，另一部分則源自這幾年應國內外若干機構之邀所作的研討會(huì )及講座。某些注釋將隨書(shū)而做。由于篇幅有限，我不能逐一列舉所有那些讓我有機會(huì )設想和修正論題和分析的機構和場(chǎng)合。謹以此書(shū)向所有鼓勵此項工作的人們，向接納并討論這些成果的人們表達我誠摯的謝意。
[1]本譯文從法文譯出，參見(jiàn)：Malaise dans l’esthétique, Paris: Edition Galilée, 2004. 另外，本譯文還參考了斯蒂芬·柯克南的英譯本，參見(jiàn)：Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge:Polilty Press. 2009. 此書(shū)標題系朗西埃對弗洛伊德名著(zhù)《文明及其不滿(mǎn)》法文版（Le malaise dans la civilisation）的模仿，故而英譯本中標題被翻譯為《美學(xué)及其不滿(mǎn)》。但這種翻譯并不能表達原書(shū)的主旨，故本文折衷翻譯為《美學(xué)中的不滿(mǎn)》?！凶g注
[2]Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit,1979.（下文未加說(shuō)明均為原注）
[3]在藝術(shù)社會(huì )史及文化史學(xué)者汗牛充棟的著(zhù)作中，人們尤其會(huì )記住蒂莫西·克拉克（Timothy J. Clark）的著(zhù)作：Le Bourgeois absolu: les artistes et la politique en France de 1848 à 1851. Art Edition,1992.以及 Une Image du peuple: Gustave Courbet et la Révolution de 1848, Art Edition, 1991. [英文原著(zhù)為：The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames and Hudson, 1973; and Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London: Thames and Hudson, 1973.——英譯注]
[4]Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, New York, The New Press, 1998.
[5]Jean-Marie Schaeffer,讓-馬里·舍費爾為法國當代美學(xué)家，巴黎國家科學(xué)研究中心主任，社會(huì )科學(xué)高等研究院藝術(shù)和語(yǔ)言研究中心成員。他反對思辨哲學(xué)，是少有的繼承了英美分析哲學(xué)傳統的法國學(xué)者。故下文說(shuō)他以分析傳統為基礎?！凶g注
[6]Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris: Presses Universitaires de France, 2000.——英譯注
[7]實(shí)際上，這出自沈復《浮生六記·閑情記趣》，轉述與沈復原文略有出入：“余常于土墻凹凸處，花臺小草叢雜處，常蹲其身，使與臺齊；定神細視，以叢草為林，以蟲(chóng)蟻為獸，以土礫凸者為丘，凹者為壑，神游其中，怡然自得?！憋@然，沈復指的是蹲下身與花壇齊平，土礫也非鼴鼠丘?！凶g注
[8]埃德加·瓦雷澤（Edgard Varèse，1883-1965）系法裔美國實(shí)驗音樂(lè )家，對機械噪音有著(zhù)濃厚的興趣?！凶g注
[9]《電離》（Ionisations）（1929-31）以十三種打擊樂(lè )器為配樂(lè )，有些音質(zhì)模糊有些相對清晰；作品中有兩種汽笛聲，一高一低?！⒆g注
[10]巴特羅內·穆里洛（Bartolomé Esteban Murillo，1617-1682）為西班牙巴洛克畫(huà)家，其成名主要在于宗教畫(huà)，但同時(shí)也有許多作品描繪小乞丐，如盧浮宮就收藏了他的一幅布面油畫(huà)《年輕的乞丐》。朗西埃之所以會(huì )對這個(gè)畫(huà)家投入如此大的關(guān)注是因為黑格爾在《美學(xué)》第一卷中提到了他?！凶g注
[11]“但是，通過(guò)什么樣的魔法藥劑才能呈現這奪目的神明顯靈？我凝視，但所見(jiàn)僅有一塊按數字編成的破爛織物，以一種可被感知的方式，在穿孔的木頭上，在用管弦和黃銅絲做成的設備上呈現出來(lái)?！盬ackenroder, Fantaisies sur l’art, tr.fr. Jean Boyer, Aubier, 1945,P.331. （譯文有修改）。我還在別處評論過(guò)這種“顯靈”的意義：可參見(jiàn)：Jacques Rancière,”La métamorphose des Muses”,Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons, Paris:Editions du Centre Pompidou,2002.[這一段話(huà)中的“數字”“木頭”等等物品的列舉讓人難以理解，個(gè)人以為，可參考朗西埃自己的表述：“音樂(lè )是最好的內在性藝術(shù)，在音樂(lè )中數學(xué)的區間（mathematical intervals）以及木頭、琴弦和黃銅的聲音，有著(zhù)直接創(chuàng )造將聽(tīng)眾包圍的理想環(huán)境的力量?！币虼?，可想而知它們分別對應的是木管樂(lè )器、弦樂(lè )器和銅管樂(lè )器。參見(jiàn)：Jacques Rancière, Mallarmé:The Politics of the Siren, tr. Steven Corcoran, Continuum, (2011):38.——中譯注]
[12]這里指的是費奧迪莉姬（Fiordiligi）演唱的莫扎特歌劇《女人心》（Cosi fan tutte，1790）中的詠嘆調“心如磐石”（Come scoglio）?！⒆g注
[13]Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T.M.Knox, Oxford: Oxford University Press, 2 vols, 1979——英譯注
[14]“美學(xué)”在此書(shū)中有兩種意思：一個(gè)是藝術(shù)的可見(jiàn)性與可理解性的一般體制，另一個(gè)是與這一體制形式相關(guān)的解釋話(huà)語(yǔ)模型。語(yǔ)境和適當的理解力，會(huì )幫助讀者在下文出現該詞的各種情況中確定其意義。
[15]August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über sch?ne Literatur und Kunst, Kritische Ausgahe der Vorlesungen, Paderborn, F. Sch?ningh,1989,t.1.p.182-183.
[16]朗西埃此處所謂的“毫無(wú)矛盾”指的是前面所說(shuō)的自愿行為的積極性與感受行為的消極性，在沒(méi)有人性本質(zhì)的協(xié)調下也不會(huì )形成矛盾?！凶g注
[17]引自伏爾泰的文章《趣味》，參見(jiàn)：Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, 1827, t. VIII, p.279.（提醒一下大家，這里為了方便才引用的《哲學(xué)辭典》其實(shí)是個(gè)杜撰的文集?！度の丁愤@篇文章中大部分內容都取自1771年的《百科全書(shū)諸問(wèn)題》的第六部分）[《哲學(xué)辭典》第一版被稱(chēng)為《袖珍哲學(xué)辭典》并未收入“趣味”的詞條，后在擴充時(shí)加入作者為《百科全書(shū)》和《法蘭西學(xué)院辭典》撰寫(xiě)的條目，朗西埃所指即此。商務(wù)印書(shū)館依據初版翻譯的中譯本無(wú)此篇?？蓞⒁?jiàn)中譯本編后記：伏爾泰，《哲學(xué)辭典（下卷）》，王燕生譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991：P744-745.——中譯注]
[18]G.W.F.Hegel, Phénoménologie de l’esprit, tr. fr. Jean-Pierre Lefebvre. Aubier,1991,p.489.“繆斯女神的繼承人”是讓-呂克·南希在《繆斯》（Jean Luc Nancy, Les Muses, Galilée,1994,p.75-97.）中評論此文的文章標題。
[19]波德萊爾的這句話(huà)出自論皮埃爾·杜邦的一篇論文，文中提到波德萊爾認為杜邦詩(shī)歌成功的秘密“在于對德行和人類(lèi)的愛(ài)，在于他從詩(shī)中不斷地散發(fā)出來(lái)的那種我無(wú)以名之的東西，我很愿意把這種東西叫作對共和國的無(wú)限的興趣?！贝颂幹凶g采用郭宏安譯本，參見(jiàn)：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987：P.33. ——中譯注
[20]阿多諾在論述馬勒的《第一交響曲》時(shí)，曾表示其開(kāi)篇的和諧被三組低音提琴的低音所打破，而小提琴的高音就像老式蒸汽機發(fā)出的汽笛聲，他將之比喻為很薄但又編織得很密的帷幕。參見(jiàn)：Theodor Adorno, Mahler:A Musical Physiognomy, Chicago:University of Chicago Press, (1992):4.——中譯注
關(guān)于潑先生
潑先生成立于2007年，是一個(gè)青年學(xué)術(shù)團體，致力于歧異情境之中的寫(xiě)作實(shí)踐、學(xué)術(shù)思考和藝術(shù)行動(dòng)。2010年設立潑先生獎，專(zhuān)注文本寫(xiě)作。2011年涉足獨立出版，倡導預訂模式；2012年發(fā)起潑先生互助計劃，挖掘藝術(shù)行動(dòng)在當下的意義。2013年推出潑先生詩(shī)歌對照計劃，促進(jìn)以詩(shī)歌為載體的語(yǔ)種間對話(huà)。2014年啟動(dòng)“影像新寫(xiě)作”工作坊，探究影像寫(xiě)作于中國的現實(shí)意義。
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